王志亮 | 批判电视和电影 ——理解录像艺术的两种媒介视角及其当代困境

批判电视和电影

——理解录像艺术的两种媒介视角及其当代困境

王志亮

原文发表于《文艺研究》2020年第8期

本文为国家社科基金青年项目“前卫美学的范式转向研究（1938-2012）”（批准号：17CZX065）

录像艺术自诞生之日起，便极度依赖电视这一媒介，后来随着技术的发展，又与电影密切关联在一起。如果按照学界的共识，把录像艺术的产生时间标记在20世纪60年代末，那么在录像艺术实践持续进行的半个多世纪中，它无疑经历了从边缘媒介到主流媒介的嬗变。只要我们稍微留意一下当代艺术展中那些星罗棋布的屏幕和投影，便足以证明录像艺术的这一发展过程。伴随这一个过程，相关录像艺术的理论文本也逐渐增多，这些文本多从三个方面来展开讨论，一是更多关注录像艺术的技术，二是谈论录像作品的内容，三是聚焦录像的媒介功能。这三个方面虽然在实际的理论文本中经常重叠交叉，但又显示出不同的侧重点。本文论及的相关理论，主要与第三方面的一个问题相关，即从媒介角度讨论录像与电视、电影的批判关系。这一问题的提出，既基于录像艺术自身携带的媒介基因，又源自当下艺术展览中的观展困惑。2019年马修·巴尼展示了新作《堡垒》，这应是艺术家所有作品中最电影化的一部录像，该作品结构清晰，叙事完整，寓意明确。恰恰是这样一部电影，以展览的形式在美术馆空间中展出，为了达到电影效果，展出空间的配置也被完全影院化了。而几乎同一时间展出的徐冰的《蜻蜓之眼》，则显示出与《堡垒》完全不同的观看体验和创作意识。恰是从《堡垒》和《蜻蜓之眼》的比较出发，我们得以再次讨论录像艺术与电视、电影之间的关系，以及录像艺术在当代艺术体制中所遭遇的悖论。

马修·巴尼的《堡垒》不再激进，或者说可以称之为平庸，主要基于笔者对这部录像的制作方式、展示空间的配置和传播渠道的认识——这些方面可被视为体制性的，而非局限于对作品内容本身的分析。《堡垒》是当代录像艺术趋向电影的极端体现——录像成为电影，美术馆则成为影院。当观众走进展厅，进入放映《堡垒》的黑房间后，直接面对的便是作品内容本身的电影化。一方面是类似BBC纪录片的高清自然风光，另一方面是类似一般院线电影的完整叙事结构。观众甚至很容易将影片中的主要内容概括为现代舞、狩猎和铜版制作工艺三部分。这部录像作品已无马修·巴尼前期作品中天马行空的想象力，片中女性猎人和两位随从的身份，如果失去展览的导览词，观众很难将她们与西方的狩猎女神联系起来，更没有办法联想到与保护自然环境相关的“美国堡垒运动”（American Redoubt）。在作品内容的电影化之外，展览空间本身也被影院化。展览空间被划分为观影区与展览区，展出的绘画和装置则对应影院中的衍生品展柜。马修·巴尼在《堡垒》这部录像中详细记录了展厅中铜版雕刻的制作过程，观众穿梭于放映厅和展厅两个空间，既可以一睹影片中铜版雕刻的原作，又可以借助影片一窥铜版雕刻的复杂制作过程。而这些铜版雕刻，更像是展厅中待售的商品。展厅中《堡垒》的观影区，被安排得非常舒适，策划方尽最大努力将观影厅还原为一个真实的放映厅，观众在规定时间安然落座，等待电影开始。影片的放映时间也按照院线模式，分时段放映，而不是一般展览中的录像艺术，被无限循环。

马修·巴尼，《堡垒》展览现场，2019年

与马修·巴尼《堡垒》的完全电影化形成对比，在今日美术馆开幕的“世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》”则显示出相反的面相。如果说马修·巴尼通过《堡垒》，全然把自己的创作电影化了，那么徐冰则通过《蜻蜓之眼》来批判电影。这部影片至今无法在院线上映，美术馆和各大电影节则成为它的庇护所。也许正是因为影片无法公映，观众才在今日美术馆看到了一件超真实的影院装置——“蜻蜓影院”。这种“超真实”实际是戏仿，当观众推开放映厅的门，看到的却是一部不像电影的电影。展厅里戏仿的放映厅，不过是在告诉所有观众，《蜻蜓之眼》本身并非一部真正电影的事实。而《堡垒》的放映厅，看似如同一般录像艺术的黑房间，但观众坐在里面，却是在观看一部彻彻底底的电影。尽管《蜻蜓之眼》有着诸多社会针对性，例如提示观众无处不在的监控视频和个人隐私问题，但是电影本身才是它的首要批判对象。正如今日美术馆展览的一份《预告片分镜头剧本》档案所示，艺术家非常自觉地告诉观众，《蜻蜓之眼》是全球首部没有摄影师，没有演员的剧情片，并且所有录像片段都是已公开的监控视频。这些信息都在向我们宣称，这不是一部“一般”的电影，而是批判电影的电影。艺术家在取消摄影师，取消演员，完全采用现成低清晰度图像等方面，构成对整个电影体制的批判。

徐冰，《蜻蜓之眼》在美术馆的空间配置

反观马修·巴尼的《堡垒》，高清投影，完整的叙事结构，舒适的观影环境，无论在哪一方面，都迎合了观众对一般电影的预期。当然，我们在用何为一部电影的标准来衡量《堡垒》和《蜻蜓之眼》时，实际已经暗含了某种价值判断，这里的基本依据是，假如美术馆中的录像完全成为电影，首先它会让美术馆这个空间本身失去存在意义；其次录像艺术也会失去自身媒介特有的激进性；最后在传播过程中，录像将不得不落入“艺术家——美术馆——藏家”这一自我封闭的回路。

有关上述两部影片的外部比较，早在录像艺术产生之初，便已经存在相关理论辨析，这些理论话语早已提示出，无论录像艺术有多少现实指涉，媒介批判是其主要功能之一。录像艺术在发生之初，便制造出与电视、电影两种媒介之间的张力关系。换句话说，录像艺术一经产生，其姿态便是激进的，这并不仅仅因为艺术家采用了最新的图像制造媒介，更重要的是，他们对这类媒介的应用是反日常的，即不同于媒介在日常生活中被应用的方式。我们可以将录像艺术的这类激进姿态称之为“录像批判电视”和“录像批判电影”，当然也有理论家将后者称之为“另一种电影”“艺术家的电影”和“展览电影”。^[i]在新世纪的西方艺术批评界，学者们也充分意识到了录像艺术的两条发展路径，并深化了相关理论分析，其中一条路径是将录像艺术与电视相比较，另一条路径是将录像艺术与电影相比较。

继摄影术发明之后，录像紧接着成为最先进的艺术生产力，后来网络的普及更是进一步拓宽了录像艺术的传播渠道。最先享受网络福利的机器是电视，而非电影。电视可以通过网络，将录像传递到私人的室内空间，所以电视的普及远快于电影。正是因为此，录像艺术一经出现，便摆出了批判电视的姿态：“录像艺术和广播电视之间的关系是最特别的，因为许多艺术家是站在反对电视的角度开始录像艺术创作的，他们希望通过这种艺术实践改变电视，或者说挑战电视在受众中的文化刻板印象及其所呈现出来的表象特征。”^[ii]在米-安德鲁斯（Meigh-Andrews）建构的录像艺术史中，每一阶段录像艺术家的实践都隐含着对电视和电影媒介本身的批判。按照他的论述，我们可以看到，西方录像艺术的发展史，很大程度上可以归结为艺术家如何使用视频批判电视和电影的历史，只有建立在这个基础上，才能进一步谈及视频内容的隐含意义。但是，在整个阐述过程中，米-安德鲁斯以一个艺术家的身份，更关注艺术家制作视频的技术演进，而对电视和电影作为媒介的展示和传播特质，以及录像艺术如何批判了这些特质，都没有做出详细分析。

区别于书写一部纯录像艺术历史的目的，美国批评家大卫·乔斯利特（David Joselit）^[iii]从更为理论化的角度阐释出电视依托网络构成的商品逻辑，并且以病毒美学为名，总结了录像艺术在产生之初批判电视的策略。乔斯利特的病毒美学建立在对白南准早期录像作品的分析之上。他认为，白南准为了纠正电视网络的单向交流策略，采取了一种解构性的方式，即制造某种破坏程序来扰乱电视图像，如作品《电子歌剧一号》（1969）。这件作品是波士顿公共广播电视台与白南准合作的一个项目。1969年3月23日晚上，该作品通过电视台播出，波士顿地区的观众如果打开电视，将会看到电视出现一些匪夷所思的图像，如霓虹灯般的旋转图像不断扩散，浮现出幽灵般的人物形象，紧接着尼克松的面孔图像慢慢旋转变形。作品还伴随一个男性声音不断在说：“闭上你的眼睛，睁开你的眼睛，闭上你眼睛的四分之三，最后关闭电视机。”^[iv]面对白南准的这件作品，乔斯利特认为：“这一对多样化和扭曲的手段体现出了文化理论家格雷戈里·贝特森（Gregory Bates）在其1969年的论文《认识论的病理学研究》中所称的‘走向失控的……自我纠正’，而我则称之为病毒美学。”^[v]很明显，病毒美学是一个比喻，用来形容电视图像被感染后出现的异常状态，这些图像会让观众不知所措，而且破坏电视的正常功能。乔斯利特接着说：“白南准的美学或许可以被称为病毒性的，因为它具备病毒的特征，一是失控的繁殖（就像在他的那些装置里），二是寄生性（比如去截获那些正常的广播信号）。”^[vi]白南准后来制作的电视装置，正是乔斯利特所说的失控的繁殖。在这类装置里，多个电视屏幕被组装在一起，放映着被扭曲变形的图像，即便是在他后期的电视装置中《塔》（2001年）中，被扭曲的图像依然是作品的主要呈现方式。在白南准手中，电视图像不是叙事性的，而是破碎和片断性的。

白南准，《塔》，2001年，局部。昊美术馆（2018）

病毒美学的表象是扭曲电视屏幕的图形，繁殖这类图像的数量，其本质则是要反击商业电视的商品网络结构。对电视商品网络结构的批判，才是乔斯利特病毒美学的根本，也是他对白南准早期作品的定位。电视一经产生，就具有双重的商品性——自身作为商品，以及其屏幕传递关于其他商品的信息，而且这些信息旨在促进现实中的商品交易。居伊·德波在《景观社会》中将“商品堆积”替代为“景观堆积”，乔斯利特则将商品和网络联系在一起。他说，“信息社会的范式是网络”，而“消费社会的范式是商品”。这两个判断是乔斯利特评判电视商品属性的基础，所以，他认为商业电视就是一个“封闭的回路，将网络压缩进商品，也将商品压缩进网络。”^[vii]而录像艺术却是可以打破这一封闭回路的武器。

白南准，《塔》，2001年。昊美术馆（2018）展出场景。

乔斯利特对商业电视的批判性分析主要基于两点，其一是电视网络实际是一个商业性的封闭回路。电视广播机构为电视网络制作节目，节目即是商品，其中包括广告和作为商品的节目本身。节目播出后吸引观众，节目越优秀，吸引的观众越多，广告商投入的资金就越大，节目继续提升质量，吸引越来越多的观众。观众增多，电视销量也随之上升，广播系统的网络也会越发达，这一系列连锁反应构成电视网络的封闭回路。其二是电视通过网络，将作为物的商品转换为图像，掩盖了图像背后实际存在的非物质性网络。电视作为一个方盒子，集商品与网络于一体。电视通过掩盖网络的本来面目——电磁波，让网络消失在商品之中，又通过屏幕中虚拟商品的移动性，让商品消失在网络中。最终，商业电视诉诸于观众，让观众变成消费者的同时，也成为商品——观众被转换为数据，被买卖出去。乔斯利特无疑继承了西方马克思主义对商品社会的批判意识，对于他来说，白南准的病毒美学的最大贡献是对电视时代商品流通机制的揭示。在《电子歌剧一号》中，由于病毒入侵（白南准截获电视信号），电视的网络原型和商品的网络基底——脉冲波线——从图像中被还原出来，于是商品被清除了，新的图像得到扩散，电视网络的封闭回路被临时中断。白南准的病毒美学最后转化为病毒式的政治。

白南准，《歌剧 1号》，1969年。Nam June Paik，Electronic Opera #1，1969.

制造扭曲的图像，像病毒一样感染电视的正常运作，这只是病毒美学的理想化运行环境。但毕竟这类作品少有机会在电视台播出，在当代更是如此。所以，乔斯利特总结的病毒美学只能在美术馆中以艺术品的形式，象征性地扰乱电视图像。乔斯利特基于这一点，最终将白南准的录像艺术定位于对现成品的推进：“如果白南准充满挑衅的说法是对的，录像是现成品的继承者，那么它是通过消解商品和提名之间的差异——这种差异生成了现成品可以指称的概念背景——而使现成品的传统得以推进。”^[viii]白南准之所以能将自己的作品与杜尚进行连接，是因为他看到了电视介入当代艺术创作的两个方面，一方面是电视本身的现成品元素，另一方面是电视传递出的图像。电视作为物和电视屏幕中的图像一起成为白南准后来装置艺术的正反两面，它们同时发挥作用，早期基于电视的录像艺术的激进性也正是体现于此。显然，相比白南准的时代，随着投影技术的不断发展，艺术家已经不需要依赖物质性的屏幕，便可以在展示空间投放大尺寸的录像。这样一来，电视本身作为现成品的元素逐渐失去吸引力，其中播放的图像开始直接占据美术馆的墙面。这一趋势最直观的体现是，美术馆中的录像逐渐开始向大屏幕投影转移。

当代艺术中，电视已经不再是承载录像的唯一媒介，其本身作为对象的媒介性和网络属性逐渐被艺术家们所忽略。随之而来的是，我们在当代展厅中频繁进入无数的黑房间，去看那些以录像艺术的名义进入美术馆的另一种电影。在本文第一部分中，笔者对《堡垒》的批判，直接原因便是它唤起了某种电影感。在当代美术馆中，录像艺术只有将自身区别于电影，才能获得自身的合法性，这也是保证录像艺术得以持续保持激进性的前提。这一判断看似带有某种媒介本质论的特点，但当我们考虑到电视、电影和录像的共同点都是运动的图画这一事实，寻求它们之间的区别便不是现代主义式的媒介纯粹化冲动，而是罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）所谓的“后媒介”方法。后媒介时代不是寻求媒介独一无二的本质，而是找到同一媒介在自我差异化（self-differing）的过程中形成开放、多义的集合体。^[ix]

批评家鲍里斯·格罗伊斯把这些接近电影又不同于电影的录像称为“录像装置”（video installation）。格罗伊斯对录像艺术与电影的区分，恰好可以与乔斯利特对录像艺术与电视的研究形成互补，共同构架了录像艺术激进性的两个方面。乔斯利特在界定白南准的电视装置批判电视本身时，通过将电视理解为与网络、商品构成的三位一体的回路，指认出艺术家采取的病毒美学策略是突破封闭回路的有效方法。这一逻辑也同样存在于格罗伊斯论述录像装置批判电影的过程中。格罗伊斯自有一条叙述电影发展的思路，他认为电影作为媒介，“在其整个历史过程中或多或少针对其他媒介发动了一场批判战”。^[x]这场战争被格罗伊斯描述为是一场偶像破坏战，它与宗教无关，但却赞美其他高雅媒介的毁灭。可是，按照格罗伊斯的历史描述，电影的偶像破坏之战虽然胜利，不久后其自身也被变成偶像，成为被破坏的对象，其中美术馆中出现的录像装置，便是艺术家批判电影偶像化的一种手段。简单来说就是作为反叛者的电影，最后变成被反叛的对象。

格罗伊斯进一步需要解决的问题是，如果电影确实被作为批判的偶像，那么这一偶像的特征是什么？我们不难看到，电影与摄影的区别是图画的运动性，但这容易落入类似格林伯格的现代主义媒介纯粹性的陷阱，封闭媒介自身。格罗伊斯当然不是一位现代主义者，他指出了电影存在的深刻矛盾：“一方面，电影是对运动的礼赞，这一点是它跟其他所有媒介相比具备的独特优越性；另一方面，它又使观众的身体和精神陷入了一种前所未有的静止状态。”^[xi]于是，运动和静止被格罗伊斯指认为电影与生俱来的一对矛盾，运动是电影图像的运动，而静止则是观众身体和精神的被动性，尤其是后者，成为格罗伊斯批判电影的立足点。针对电影带来的观众思维的静止，德勒兹在《电影II：时间-影像》一书中早已有过论述，他将电影的这一属性称之为“精神自动装置”（automate spirituel）。至于“精神自动装置”之于观众思维的影响，德勒兹分别从消极和积极方面给予了详细分析。^[xii]但是，在格罗伊斯的叙述结构中，他只截取了这一概念的否定性方面，把其中涉及的观众比喻为一群被固定的禁欲主义者（ascetic）——观众去看电影的过程，实际是在追忆古代纯粹冥想的禁欲实践。电影中的图像先是变成他们的记忆被储存起来，然后被奉为圣像（icon）。^[xiii]紧接着，格罗伊斯又提出了禁欲主义沉思的矛盾：“现代世界的主流电影体现出了一种被动、老旧的沉思态度，这在以前或许只有在高级形式的生活中才能体现出来，但是在公众的思维里，它却堕落为一种被动的植物状态，耗费在幻想世界里。”^[xiv]显然，无论是“精神自动装置”“禁欲主义者”还是“被动的植物状态”，这些都在进一步阐释电影观众的被动性，这些观点实际也是在重复居伊·德波《景观社会》中的论点，并没有体现出根本的创新。格罗伊斯的创新点在于，除了那些先锋戏剧和先锋电影实验，出现在美术馆中的录像装置，具有表现并激化电影“运动”和“静止”这对矛盾的作用。

面对电影中图像的运动，观众身体的静止和思维的被动性，要想批判电影，按照格罗伊斯的逻辑，录像装置必须反其道而行之，即让图像静止，观众运动起来。按照当代一般的观展经验，众多美术馆中的录像装置显然志不在此。那么从媒介本体的批判性角度来衡量，无论大多数录像的内容如何，至少他们已经在媒介方面失去了足够的批判性和激进性。正如本文第一部分所言，当录像变为电影，当美术馆变成影院，美术馆和录像本身都失去了存在的意义。所以，按照格罗伊斯的逻辑判断，在录像装置进入美术馆的那一瞬间，实际上就已经切断了电影院空间的配置模式。电影院作为播放运动图像的空间，首先假设观众必须静止，才能抓住转瞬即逝的图像；美术馆作为展示静止图像的空间，首先假设观众必须运动才能看完所有作品。而当运动的图像遭遇运动的空间时，戏剧性的冲突就产生了。

无法处理上述矛盾的录像艺术和美术馆空间，所触发的结果很明显：美术馆越来越像电影院，录像越来越像电影。当然，我们可以说，如果在某一时间，这样的转换全部完成也不错，但实际情况——尤其是以各大双年展为代表——却往往并非如此。美术馆往往拒绝全然变成影院，只有录像艺术想全然变成电影而已，所以，矛盾依然没有解决。在那些尽力模仿一般电影的录像艺术中，必然会遭遇走动的观众所带来的作品失败——观众无法从整体上把握录像，更何谈理解，除非录像艺术批判一般电影的整体性。

既然美术馆空间无法全然变成影院空间，那么录像艺术只能走向电影的反面，它需要切断自身与电影的联系。格罗伊斯列举出三种录像艺术切断与电影联系的方法，第一种最传统的方法是把录像做得尽可能短，短到接近观众看完一幅“好”画的时间长度。但是这个解决方案被予以否定，他认为这“不能直接处理录像转移到艺术空间后在观众身上引发的不确定性。”^[xv]这里的“不确定性”值得我们注意，它是格罗伊斯指认的录像装置美学的核心，是指观众在美术馆里遭遇录像时身体状态的两难处境——是看一会就离开，还是保持身体静止，直至录像结束？“不确定性”还指在看完录像的全过程中，观众又如何保证没有错过其中的某些画面和细节？一部尽可能简短的录像，即便时间足够短，只要它依然在叙述，就无法完全应对双重的不确定性。第二种方法是在录像作品中切断电影的运动图像，通过拍摄同一个对象，给观者造成录像完全静止的感觉，例如安迪·沃霍尔的《帝国大厦》将镜头固定，拍一座不能移动的建筑，画面保持单调的静止。类似这样的录像装置走向了电影的反面，使运动的图像静止下来。但这里依然存在“不确定性”，只要是录像，观众就会预设图像的运动性，这类作品实际把观众置于静止和移动的感知状态之间。格罗伊斯认为这类作品的核心价值是“把美术馆观众和影院观众之间预期的感知状态的对立给主题化了。”^[xvi]当然，在作出这个判断时，格罗伊斯的基本前提是，在美术馆中，观众被设定为移动状态，而在电影院里，观众处于静止状态。他的核心观点是，录像装置进入美术馆，无论其内容为何，首先挑战这个空间对观众身体状态的预设。录像装置进入美术馆既然已成事实，尚若无法把它赶出美术馆，那么只能期待艺术家们能够自觉地处理跨越空间后所带来的不确定性。缩短录像时间不是最佳方法，而静止的录像算是这类自觉的方法之一，除此之外，还有第三种方法，格罗伊斯将其描述为短片与电影片段的混合呈现。这类方法之所以有效，是因为它直接让观众放弃了完整把握录像装置的预期。短片与电影碎片相结合，让观众在看展览时，发现录像作品不过是“一部更长电影的片段，随之而来的是某种缺席、未完成和无法评价影片的感觉。”^[xvii]在这方面，格罗伊斯给出的个案是加拿大艺术家斯坦·道格拉斯（Stan Douglas）。但涉及具体道格拉斯的哪些作品，以及艺术家如何并置了短视频和电影碎片，格罗伊斯并没有给出明确的解释。显然，格罗伊斯意不在分析道格拉斯的作品，而是就其作品中的挪用元素给予理论化的期待，正如他所言：“我将要声称的是，在美术馆上下文中，正是艺术家对移动电影图像的改写，才解放了电影图像本身，让它们从无言中获得自由，使它向电影理论话语开放。”^[xviii]

我们可以将格罗伊斯对录像装置审美价值的判断总结为切断电影。录像艺术切断的不仅是一般电影叙事的整体性，而且还切断了观众观看影片时间的整体性，与此同时，也切断了传统博物馆中那些静止图像可被整体把握的幻觉。后一种切断是格罗伊斯讨论的重点，而前一种切断，被他有意回避掉了。因此，录像装置切断电影后所带来的媒介审美价值就体现为：观众在观看作品时，时间和注意力的碎片化、不确定性和失控状态。

乔斯利特和格罗伊斯的录像媒介批判理论，实际是20世纪60年代录像艺术产生之初，录像批判电视和电影这一理论路径在新世纪的激进形态。二人集中讨论了录像艺术自产生之初便不得不面临的原罪，用学者埃里卡·祖德堡（Erika Suderburg）的话说即是“录像，无论就其材料硬件还是其电视播放之外的流通网络而言，都是一种奇怪的产物。其尴尬的到来，一直萦绕在媒体艺术实践的身份之上。”^[xix]较早谈及录像这一身份问题的应是美国批评家罗莎琳·克劳斯。1976年，刚刚在美国纽约创刊的艺术批评杂志《十月》（October），高举跨媒介的办刊口号，在创刊号中发表了罗莎琳·克劳斯的文章《录像：自恋美学》一文。虽然在这篇文章中，克劳斯试图找出录像与其他视觉艺术的本质区别——这一点还可以看到格林伯格理论的影子，但其结论却没有落脚于媒介本身，而是媒介表达的内容方面。对于克劳斯来说，录像的媒介本质，建立在与绘画、雕塑和电影的区分之上，它是艺术家表现自恋心理的最佳媒介，而其余三种媒介都在处理某种独特形式的客观和物质性的元素。为了论证这一点，克劳斯集中分析了一些录制艺术家自己的形象，以及在画廊中实时反馈观众形象的录像作品。^[xx]难道录像只擅长用来表现自恋心理吗？答案显然不是唯一的。在20世纪90年代，学者马里塔·斯特肯（Marita Sturken）就提出：“录像因而成为一种文化记忆的形式。通过这个文化记忆形式，个体记忆获得分享，历史叙事被质疑，记忆得到确认。”^[xxi]我们可以把斯特肯的核心观点总结为，录像不再是为表现自恋心理而生，而是保存文化记忆——区别于官方历史和主流文化——的优势媒介。不同于克劳斯在总体视觉艺术领域确认录像媒介的特质，斯特肯得出这一结论是源自录像与电视、电影的比较。他认为，电视图像是一种瞬息传播和流动的图像，而电影则最终无法摆脱符号的叙事功能。相比之下，录像则不然，它致力于保存图像，记录历史，与电视图像的流动性和瞬间性相对立。艺术家伍迪·瓦苏尔卡（Woody Vasulka）的《记忆的艺术》成为证明录像区别于电视、电影的核心范例。按照斯特肯的论述，这件作品在保存图像和记录历史的同时，采用各类电子形状最终消解了电影。^[xxii]因此，尽管斯特肯得出的结论不同于克劳斯，但二者的出发点却出奇的相似——都希望为录像这一媒介在艺术世界中确立一个独特的位置。从更宽的理论视野来讲，我们可以将他们与乔斯利特、格罗伊斯的思考方式归为一类，即批判电视和电影的录像理论。

这类理论均以录像如何区别于电视和电影为出发点，挑选相关录像作品，通过强调它们对电视和电影某一方面的批判效果，来赋予录像艺术激进的媒介地位。但是，直到乔斯利特和格罗伊斯，这样的理论思路显然对展示录像的美术馆体制和当代流媒体发展的背景考虑不足。当乔斯利特认为电视是处于网络中的商品时，也只是考虑到电视台、广告商和观众之间的关系，远非今天的互联网。格罗伊斯在寻找电视普及后对电影造成的影响时，认为电视虽然使电影摆脱了影院的配置，让观众得以自由行动，但因为电视的私人化和日常化，而无法支撑公共讨论，所以，任务还得需要录像装置来完成。格罗伊斯通过录像装置图像的碎片化、不确定性和失控状态，总结出它的三大功能：其一是把电影和影院的神圣化的配置给世俗化了，观众在录像装置面前可以自由走动，并且随时可以离开；其二是借助录像装置，观众得以窥见以前被隐藏起来的整套技术设备和拍摄手段；其三是录像装置或从日常生活的电视中截取图像，或是从电影中截取图像，之后在美术馆中把日常图像神圣化，或把电影图像重组，试图创造新的意义。格罗伊斯为录像装置总结的上述三项功能都是批判性的，其对象是电影和影院的空间配置。乔斯利特的病毒美学也是批判性的，对象是电视、商品和网络。只不过乔斯利特不仅将病毒美学局限在美术馆，而是强调了白南准与广播电台合作项目的重要性。病毒美学的要点是要进入网络，进入日常生活中的电视屏幕，在日常生活中批判电视。格罗伊斯的装置美学却得出了相反的结论，认为录像装置的作用在于把日常图像神圣化，而这其实是典型的现成品逻辑。由此可见，格罗伊斯对录像装置的美学批判并不彻底，而乔斯里特的病毒美学也已被阻断。

倘若按照乔斯利特和格罗伊斯的理论指向，录像艺术需要通过批判电视和电影来确认自己的激进特质，那么我们可以说，今天大多数展出于美术馆和画廊中的录像装置已经做到了这一点。但是，悖论就在这时发生了，录像艺术抵达了激进性的彼岸，却同时返回到了保守性的原点，它们被困于美术馆之中。这个悖论既是当代录像艺术的困局，也是录像批判电视和电影这一理论路径的困局。这样的悖论其实早已暗含于乔斯利特的病毒美学和格罗伊斯的录像装置美学之中：基于电视显示器的录像艺术，本寄希望于如病毒一样寄生在电视网络中，从而完成对电视、商品和网络的批判，但最终被阻隔在美术馆和画廊空间内部；录像装置竭尽全力把电影和电影院的神圣化配置世俗化了，却在美术馆中再次把各类图像推入神龛。

造成录像艺术一体两面，激进与保守共存这一悖论的核心是美术馆和画廊体制。当录像和录像装置发展到严重依赖美术馆的阶段时，录像艺术其实已经否定了自己对电视和电影的批判，在艺术体制方面变得比电视和电影更加保守。在美术馆和画廊这类隔离的空间中，艺术家可以展示电视和电影所不能展示的内容，使用电视和电影所不能使用的语言，制造电视和电影所无法制造的观感，所以，录像艺术在美术馆中以最激进的姿态，批判着当代的图像制造机器和日常的视觉感知习惯。但是，相反的情况也依然存在。美术馆在确保录像艺术激进的批判性的同时，也在传播机制和艺术功能方面让它变得极为保守。这里的保守首先体现在录像艺术进入美术馆后，进一步限制了电视、电影和互联网能够赋予观众的主动权。尤其是随着当代电视和互联网的发展，观众可以轻而易举地观看、保存、回看、快进和静止每一部录像时，美术馆的录像艺术却拒绝将这些控制权交予观众。所以，格罗伊斯的录像装置美学显然轻视了电视和互联网结合后，给电影和影院空间带来的变革。录像艺术拒绝交付控制权，根本原因在于它们拒绝，或无法以正常影片的渠道进入网络传播，或者它们包含的移动图像和装置的空间特性自然屏蔽了互联网。

既拒绝进入网络传播，实际上又无法进入网络传播的录像装置是多频录像，或又被称为多路视频。这样的录像装置早在艺术家贝丽尔·克罗特（Beryl Korot）1974年创作的《达豪集中营1974》（Dachau 1974）中，就以四通道的形式展现出来，该作品由四个屏幕构成，其中1、3和2、4通道放映同样的视频内容，观众观看时，需要同时面对四台电视机显示器。在这件作品之后，近二十年来出现在当代美术馆中的一系列多频录像，并未从本质上超越这件作品的创作逻辑。多频录像主要指那些在美术馆内并置两个及以上屏幕的作品，艺术家可以围绕一个主题，控制每块屏幕播放的内容。这类装置的美学基础是20世纪前卫艺术最重要的技术创新之一——拼贴。如果说早期柏林达达的作品是在拼贴现成照片，那么多频录像实际是在拼贴电视屏幕。录像装置显然不再满足于将蒙太奇作为电影构成的基础技巧，把拼贴的异质性埋在电影的叙事性之下。为了区别于单屏录像，多频录像把达达主义拼贴中的现成图像，替换为数块屏幕或投影。这样，多频录像依靠屏幕拼贴，既把自己与传统院线电影区别开来，又与一般当代艺术的档案式纪录片区别来开。多频录像是录像艺术最激进的表达形式，它引入碎片化的图像，制造出不确定性的多频屏幕关系，从而消除了观众总体把握和理解图像的预期。

Beryl Korot， Dachau，1974，4 Channel，24min，loop

恰是这样激进的多频录像装置，才把录像艺术永久地封闭在美术馆内。离开美术馆，我们无法复制多频录像的原始视觉观看模式，即眼睛与屏幕呈现的一对多的视觉模式。这导致录像装置永远无法整体进入私人的日常屏幕，即便得以进入，其原始视觉观看方式也无法保留。青年艺术家刘野夫的《草稿1，构图1、2、3、4》（2016）在这方面表现得非常极端。艺术家在黑房间内并置四块屏幕，其中一块屏幕只播放纯色，用来干扰其他三块屏幕的视觉环境，其余三块屏幕均是对大卫·林奇《蓝丝绒》的戏仿。这类录像装置创造出独特观感的同时，也将观者的视觉经验牢牢控制在美术馆的黑房间内，成为永远无法复制的秘密。录像艺术被困于美术馆，究其原因，还是在于它无视图像技术和网络传播发展的基本走向——大众获得图像的便捷性。从电视机进入家庭，到电影被压缩入录像带和DVD进入电视机，再到所有图像均通过互联网得以进入任何一块私人屏幕，技术都在不断将图像推送给大众。而生存于美术馆中的当代录像艺术恰好相反，它们被装置化后，完全封闭在美术馆和档案之中。

贝丽尔·克罗特（Beryl Korot），《达豪集中营》（Dachau），4频录像，24分钟，循环播放，1974

《达豪集中营》的展示空间配置

《蜻蜓之眼》中蕴含的批判意识，依然是录像艺术保持激进性的基础，但是这一基础却因作品无法真正流通起来，而失去了预设的意义。让图像流通起来，这一看似自摄影术发明之后，已经得到解决的问题，今天却成为录像艺术最难跨越的障碍。找到进入日常私人屏幕的入口，这是录像艺术得以流通的关键所在，国内类似“实验影像中心”这类机构，在推动录像艺术线上展映方面，不失为一个很好的范例。^[xxiii]今天看来，录像艺术在某种意义上反而应该急需回到电视，争取进入随时可以将内容推送给受众的网络，也可以说是采用流媒体传播技术。而至于录像艺术是否有必要，或者是否可以回到电影，这个问题依然不明朗。可能正是因为观察到录像艺术在美术馆中的封闭性，2016年策展人鲍栋和艺术家陈友桐发起了“艺术家的电影”项目。如果说一直以来都是电影及其影院的空间配置入侵到美术馆，那么这个项目的目的显然是美术馆中的录像艺术向电影的还击。项目邀请五位青年艺术家各自拍摄一部正式的电影短片，以此来区别于那些依赖美术馆的录像艺术。2017年底，其中三位艺术家——陶辉、辛云鹏、方璐——创作的短片首次公映，随后通过参加各类电影节，在各大城市的艺术空间以巡展的方式传播。但是，这类录像艺术向电影的反击依然是局部性的，它们承担着放弃录像艺术审美激进性的风险，却没有达到真正电影的大众化。

录像批判电视和电影这一媒介视角，依然是今天录像艺术得以存在的重要前提。遗憾的是，该理论没有处理当代录像艺术因被隔绝于美术馆和画廊而产生的悖论。实际上，即便《堡垒》真地想成为电影，但因其携带的画廊基因，这一转换也难以实现。而《蜻蜓之眼》批判电影的激进性，或许只有真正进入电影的传播渠道，才能彻底实现。面对这一窘境，倘若我们跟随其他理论家，无视《堡垒》与《蜻蜓之眼》的区别，将类似电影的录像统称为“另一种电影”“展览电影”或“艺术家的电影”，这会错失判断它们之间差异的契机。所以，问题依然是美术馆和画廊体制，当代录像艺术要摆脱激进和保守的悖论，唯有跃出这一体制。录像批判电视和电影的这一媒介视角也并非不再有效，而是应该将注意力从美术馆和画廊体制内转移到体制之外。这在一定程度上意味着录像要返回电视和电影的流通渠道，与它们争夺公众和社会资源。从这个角度上讲，格罗伊斯笔下的录像装置因专为美术馆和画廊体制而生，已成为无法行动的景观，而乔斯利特的病毒美学则依然具有借鉴意义。正如后者在《反馈》一书的“宣言”篇章中所言：“让我们努力让图像动起来……创造病毒。你的图像将如何流通？把 ‘艺术圈’ 里的资源当作工作的基础，但不要局限于此。用图像去建立公众。”着眼于流通，而不是将图像封闭于美术馆和画廊体制，这或许是“让图像动起来”所要表达的真正含义。按照这个逻辑，呼吁录像返回电视和电影，也是寄希望于录像可以像病毒一样，寄生于电视和电影的传播渠道，保持批判电视和电影激进性特质的一项方案。

[i]董冰峰，“另一种’电影’”，《当代艺术与投资》，2010年第4期，第4页。

[ii]克里斯·米-安德鲁斯，《录像艺术史》，曹凯中，刘亭，张净雨译，北京：中国画报出版社，2018年7月，第2页。

[iii]大卫·乔斯利特（David Joselit），美国艺术史家，曾任教于耶鲁大学，现为哈佛大学艺术、电影和视觉研究系教授，当代艺术史研究者，《十月》杂志编辑。

[iv]Marina Isgro，Art on Television，2018，https://www.harvardartmuseums.org/article/art-on-television.

[v]大卫·乔斯利特，《反馈：录像艺术的媒体生态学》，郭娟译，长沙：湖南美术出版社，2017年，第51页。

[vi]同上，第53页。

[vii]同上，第61页。

[viii]同上，第62页。

[ix]罗莎林·克劳斯对媒介的讨论显然不同于她的老师格林伯格，她通过否认媒介存在一个不变的本质，而提出媒介可以归结为一种递归结构（recursive structure）。详见，Rosalind Krauss，A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition,  New York: Thames & Hudson，1999, p.6.

[x]鲍里斯·格罗伊斯，“作为艺术手段的偶像破坏：电影中的偶像破坏策略”，《艺术力》，杜可柯、胡新宇 译，长春：吉林出版集团，2016年，第82页。

[xi]同上，第88页。

[xii]德勒兹有关“精神自动装置”的讨论集中在《电影II：时间-影像》一书的第七章。其中德勒兹认为精神自动装置是“一种强迫思考或在碰撞中思考的共同力量：即一种精神碰撞。”紧接着该定义，他提示出其中蕴含的消极和积极的方面：在一些坏电影中，该装置“可能正沦为政治宣传的模型”，变成“法西斯人”；但在现代电影中，观众可以变成“明眼人”（voyant），在思维中直面不可思考之物。参见吉尔·德勒兹，“电影、思维与政治”，李洋、唐卓译，载于《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》，郑州：河南大学出版社，2014年，第201、202、229页。按照学者特米奴加•切夫诺娃(Temenuga Trifonova) 的解释，德勒兹赋予精神自动装置的积极方面在于，它通过压制主体发生作用的能力，来强化主体的注意力，使得主体从世界之中撤出，从而净化自身，感知崇高。参见特米奴加·切夫诺娃，“非人之眼：德勒兹论电影”，廖鸿飞译，《独立评论》，2012年第2期，数字文献参见：https://www.douban.com/group/topic/31069009/

[xiii]Boris Groys，“On the aesthetics of video installation”, Stan Douglas, An Exhibition Catalog, 2011, unpaginated.

[xiv]同上。

[xv]鲍里斯·格罗伊斯，“作为艺术手段的偶像破坏：电影中的偶像破坏策略”，《艺术力》，杜可可、胡新宇 译，长春：吉林出版集团，2016年，第100页。

[xvi]同上。

[xvii]Boris Groys，“On the aesthetics of video installation”, Stan Douglas, An Exhibition Catalog, 2011, unpaginated.

[xviii]同上。

[xix]埃里卡·祖德堡，“电子僵尸：历史与失忆症的另类语言之注释”，迈克尔·雷诺夫，埃里卡·祖德堡编，《分辨率：当代录像实践》，钟晓文等译，长沙：湖南美术出版社，2016年，第124页。

[xx]克劳斯开篇以维托·阿肯锡（Vito Acconci）的作品《中心》为例，采用精神分析的方法——主要是弗洛伊德和拉康的理论，解释了艺术家利用电视显示器和录像机的实时反馈特征，建立的镜像反射关系，其中艺术家和镜像中的自我完成相融合。参见罗莎琳·克劳斯，“录像：自恋美学”，《十月》，1976年，春季刊，第1期，第50-57页。

[xxi]马里塔·斯特肯，“录像记忆的政治学：电子的涂擦与铭刻”，迈克尔·雷诺夫，埃里卡·祖德堡编，《分辨率：当代录像实践》，钟晓文等译，长沙：湖南美术出版社，2016年，第26页。

[xxii]伍迪·瓦苏尔卡（Woody Vasulka，1937-2019），生于捷克共和国，后移居美国纽约。创作于1987年的《记忆的艺术》被认为是他在录像语言上最成熟的一件作品，该作品的在线播放地址：https://vimeo.com/393267719；斯特肯认为，“《记忆的艺术》是一种记述电影之死的尝试。在这里，电影图像是过去，是正褪色的黑白历史图像，且被电子图像所吞噬。”参见，马里塔·斯特肯，“录像记忆的政治学：电子的涂擦与铭刻”，迈克尔·雷诺夫，埃里卡·祖德堡编，《分辨率：当代录像实践》，钟晓文等译，长沙：湖南美术出版社，2016年，第19页。

[xxiii]实验影像中心（Center for Experimental Film），这是一家致力于影像展映与研究的机构，也是一个专注于收集实验影像的资料馆。

[xxiv]大卫·乔斯利特，《反馈：录像艺术的媒体生态学》，郭娟译，长沙：湖南美术出版社，2017年，第180页。