即将举槌 | 古代书画拍卖由任仁发《五王醉归图》领衔

即将于10月8日举行的蘇富比古代书画拍卖由元代画坛绘马巨匠任仁发《五王醉归图》领衔。《五王醉归图》以宋笺纸写成，品相良好，色彩丰富，线条勾勒凝练潇洒。除乾隆清内府庋藏之外，明清以来经手者如陈继儒、阮元、徐邦达、侯士泰皆为一代重要鉴赏家，古今中外，识者皆珍。

中央美术学院博士 李子儒

任仁发家族的墓葬在上世纪五十年代被发掘，而后全世界博物馆特别是北京故宫藏品的逐渐公开进一步丰富了人们对任仁发和《五王醉归图》的认识。使得在充分考虑了诸如印章、跋文以及著录信息的可靠性之后，能够从作品内容与绘画技法层面将《五王醉归图》置于任仁发的作品序列之中，进一步发掘其历史价值和审美意义。

一、标准件与基本形式

任仁发以鞍马绘画而得名，今存作品中除故宫博物院《张果老见明皇图》、上海博物馆《秋（春）水凫鹥图》和云南省博物馆《竹禽图》三件之外，任仁发的真迹均是《五王醉归图》这般的「人马画长卷」。

余辉先生将本作定为任仁发中晚期的作品，便是建立在对其笔墨老到的程度的判断以及同任仁发其他标准件的比较上的。在今日可见的任仁发三十余件鞍马画作品中，通过此前对跋文、印鉴、款识、著录，特别是绘画风格与技法的分析，笔者考订能够被确定为标准件的任仁发鞍马作品仅有三件，即故宫博物院藏《出圉图》《二马图》，以及纳尔逊·阿特金斯博物馆藏《九马图》。其他作品大都是基于原作内容进行的仿制，仍具疑点，故本文不多涉及。

尤为幸运的是，任仁发的三件标准件中均附有其双印和款识，特别是在《二马图》之后还有任仁发亲笔题写的长跋，另外两件作品则均在款识中明确了创作时间。从而使得这三件标准件能够从时间、题材、风格上奠定我们探讨《五王醉归图》乃至任仁发绘画的基础。

《出圉图》创作于「至元庚辰（1280年）春」，是任仁发二十六岁时的作品，也是其现存最早的有年款的作品，代表了其早期的创作思路与水平。纳尔逊的《九马图》创作于「泰定甲子（1324年）仲春」，此时任仁发已经七十高龄并于三年后的1327年辞世，《九马图》也成为其最晚的有年款的作品。

《二马图》没有明确创作时间，但画功较《出圉图》更为精良。鉴于《梧溪集》提到任仁发于仁宗时有作品为「秘监收藏」，任仁发儿子的《墓志》也提到了父子曾多次前往北京宦游进画，或可推断此作亦尝在元大都范围内流通。图中柯九思的印鉴、跋文也同样印证了这一点。这些均使得《二马图》成为代表任仁发中期，也就是其绘画艺术成熟之后的较高水准的作品。

任仁發人馬畫手卷有其獨到的創作形式，可被初步總結為「模塊化」的構圖模式與「模板化」的創作模式。

「模塊化」即畫面不置背景，以人、馬組合的獨立單元進行排佈，各個單元不與其他部分發生形式或內容上的聯繫。這使其手卷作品可視為一個或幾個人馬單元的「拼接」。這種方式常見於宋代以及更早的牛、馬題材作品中，如韓滉《五牛圖》、李公麟《五馬圖》等。這也是任仁發繪畫師法唐宋的一個重要例證。

「模板化」則是指其創作的人物與馬匹造型存在同一底本或模板。特別是馬匹造型大多只在紋樣、大小、顏色、順序等方面存在區別，如：《出圉圖》、《九馬圖》中均出現的兩個相同模板的馬匹造型。

結合筆者此前對任仁發作品中馬匹模板的總結可以發現，其鞍馬作品中馬匹的基本造型總共不超過九個，而《五王醉歸圖》中的馬匹造型正是在這九個基本類型基礎上進一步發展變形而來。

(横屏观看，左右滑动图片) 

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任仁发《出圉图》

 一二八〇年作，设色绢本 34.2 x 201.9 公分

北京故宫博物院

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二、《五王醉归图》与任氏鞍马风格

高居翰曾指出任仁发《二马图》中的瘦马同南宋龚开所绘《骏骨图》呈镜像翻转的关系，暗示了任仁发有着南宋甚至更早的创作模板。

和标准件中的马匹相比，《五王醉归图》中人的马关系被刻画得更加紧密和复杂。画中所绘人马的组合形式由其他作品中的「牵引」、「观察」、「饲养」等相对松散的孤立关系变成了更为复杂、融合人马的「骑乘」关系。

这种骑乘关系在如李邕墓《马球图》、敦煌《张议潮统军出行图》等唐代壁画中就已大量出现。唐宋时期的传世作品如《五星二十八宿神形图》、《牧马图》、《虢国夫人游春图》中亦均有同《五王醉归图》相类似的人骑结构。从造型、设色与用笔出发，可以清晰看到任仁发对这一路审美主张的追从。

一个有趣的细节是，任仁发在绘制马眼时有一套独到的方法，通常会以藤黄、花青等沿眼球轮廓线进行填充，并会以淡墨在眼眶之中绘出阴影效果。此外，他还会在内眼角着赤色提点。这些技法均可以看到梁令瓒、李公麟技法的影子，而在仿制品中所未见。

任仁发《出圉图》（局部）

任仁发《二马图》（局部）

虽然辽金等少数民族政权之下亦不乏胡瓌、李赞华、杨微等鞍马画艺术家。但辽金鞍马画线条更为粗犷、造型沉厚敦实，线条古拙多取法壁画，和《五王醉归图》的柔美精密的画风多有不同。这或许同任仁发有条件观摩到宋、元两朝的内府收藏有关。

《五王醉归图》同样遵循着「模块化」的构图模式，同时也是任仁发诸多鞍马作品中马匹造型最为丰富的一件。和其他作品中直接以整匹马为单元进行的模板复制不同，任仁发在《五王醉归图》中将其使用模板的最小单元分解为首、颈、躯干与四肢，以此为基础进行融合和再造，进一步丰富了马匹造型。

此外，《五王醉归图》是任仁发鞍马手卷中唯一展现了「奔马」的作品，通过对马具、人与马的互动关系、运动姿态的刻画，以及加入张嘴、蜷颈等崭新的马匹动作，完美地从既定模板中跳出，开辟了其对动态马匹形态的崭新创造。

最后，同另外三件标准件相比，《五王醉归图》在构图模式上分别设计了「三马并列」以及「二马相逐」的复合构成。这是其首次尝试对画面纵深感进行的表达。这种探索行为表明其已经开始尝试摆脱模块化构图模式的束缚，转而向着更加自我的艺术创作不断迈进。

首先，从作品形式而言，《出圉图》和《二马图》中均未出现复杂的人马互动。《九马图》则在继续使用前两作中经典马匹模板的同时，在人马关系上出现了三则变更：以槽枥为核心的复合构图、双马饮水的造型以及人匿于马后的表现方式。其中前两种构图中的马都脱离了原有模板。

后两种图式所体现出的对画面空间感的塑造同《五王醉归图》对人马关系和画面纵深的创造性描绘如出一辙，而第一种结构同样可被理解为对《五王醉归图》中构图和马匹画法的进一步继承。侧面印证了《五王醉归图》应当是同《二马图》同期甚至更晚一些的伟大作品。

其次，有别于三件标准件，《五王醉归图》是纸本作品。对于任仁发这一路精工细腻的画家而言，绘画材料的变化所带来的影响是巨大的。纸本绘画大量出现正是在宋末元初，也就是任仁发所处的时代。《五王醉归图》所用的宋纸同其家族墓中出土的若干南宋官窑瓷器形成了强烈共鸣，一方面揭示了其家族由宋入元、身居高位、家学深厚的文化背景，另一方面也表明任仁发堪称元初最早一批能够驾驭纸本绘画的画家之一，引领了时代潮流。

最后，三件标准件在画面内容的表现方式上其实是重覆的，均是人马模块的反覆铺陈。其创作主题均需要辅以题款或跋文方能被观者理解。《五王醉归图》则是直接通过画面内容来表现创作主题，这也使之成为任仁发鞍马画中主题最为鲜明的作品。其对原有创作模板的发展更可被理解为是为了更好地表达「五王醉归」的绘画主题。这便进一步完善了任仁发作为一个独立创制、富有巧思的艺术家形象。

三、结构、染法、线条与人物开脸

虽然《五王醉归图》中的第四组马同《二马图》中的肥马在臀部、腹部与后腿的轮廓如出一辙。但为了刻画出奔马的动感，他在后者的基础上增加了诸如飞扬的鬃毛、扬起的马尾以及更加开张的前蹄等细节变化。这些变化的一个前提便是作者对马匹动态结构的了解。

唐代壁画的绘制者大都将奔马马腿的造型错画为四蹄齐伸，这种造型在辽金一脉的鞍马画中仍旧常见，但在写实精神盛行的北宋绘画中已被基本纠正。《五王醉归图》中奔马的正确动作也表明了其源自两宋而非辽金。与《牧马图》、《虢国夫人游春图》这一路彰显唐马雄健圆浑、肥硕富贵的马匹形象不同，在汲取了梁令瓒一路鞍马图式的同时，任仁发多少接受了宋代以来李公麟一路的文人审美，独具自我而又不失严谨，展示出卓越的时代风貌。

马具是鞍马画中的重要细节，也是结构处理上的难点。《五王醉归图》中的马具十分丰富，包括络头、衔镳、缰绳、攀胸、马鞍、马鞯、马镫、障泥、鞧带等等，这种组合方式同李邕墓《马球图》 、新疆阿斯塔纳《牧马图》壁画、《五星二十八宿神形图》、《牧马图》、《虢国夫人游春图》中的唐代马具保持一致。作者通常会以石绿、淡墨对各种索具进行染色，同时亦借此尝试塑造其立体感，这种结构随其作品的逐渐成熟变得越发精细入微。同《二马图》一样，在《五王醉归图》中作者已经注意到「索具」的细节，特别是其弯折变形部分依然存在特殊的透视结构。

《五王醉归图》中的染法技巧也同样是任仁发所有作品中最为丰富的。作者通过不同的颜色、马纹等赋予了每一匹马独到的气韵。和早期鞍马画多以淡墨、淡色渐染不同，任仁发的鞍马以其浓烈、丰富的染色效果而著称。无论是马匹的身躯还是人物衣冠，染法总体呈现出自《出圉图》中浓郁、板结、以罩染为主，过渡到《九马图》淡雅、匀称的综合性染色效果。此外也开始由单一色块的平铺均染向着层次清晰、过渡匀称不断发展。

特别地，由于《五王醉归图》是纸本画作，熟悉纸性便成为了其解决纸本染色创作的最核心的问题。作品中人物的衣着部分在罩染之余还明确添加了提染的环节，使得衣物层次感更为鲜明。这一点在晚年《九马图》中表现得更加强烈，显然是借鉴了《五王醉归图》纸本创作时的经验，反映出其对水性、色性、笔触的日臻熟稔。

重视线描是任氏鞍马的另一大特色。自《出圉图》到《九马图》，线条总体向着有力、圆滑、富有弹性变化的方向发展。

韩干《牧马图》中的用线浑圆细腻，营造出了华贵丰厚的唐马气息。李公麟的用笔苍茫毕露，用线虚实相接，在个别细节逸笔草草，以飞白带过。配合其高古爽炼的鞍马造型营造出了一种浓厚的文人气息。任氏鞍马的线条主要以平、稳；细、滑为主要特征，线条纤细规整，用墨均匀，是游丝描在古代鞍马画创作应用中的杰作。《五王醉归图》中的鞍马线条挺拔匀称，干净利落，在马首上极具切削之感。在鬃毛、马尾等线条细密的部分，繁而不乱，线染结合，分组明确，层次清晰。用笔虽细密，却提按分明，呈现了丰富的线条语言。虽然线条的表现方式有别于李公麟，但骨法用笔的本质与之无异。

日本尚存一传为赵雍的白描本《五王醉归图》。用线缺乏骨气，结构、风格亦距《五王醉归图》甚远。之所以被定为是赵雍的作品，同日本对任仁发风格的错误认识有关。其同《五王醉归图》在图式上存在必然联系，或是《五王醉归图》的模仿之作，或是同其有着共同母本，但绝非任仁发的手笔。

在人物线描方面，《出圉图》和《张果老见明皇图》中的人物线描均以游丝描为主，线条挺拔细腻，但结构上略显散碎、繁复。人物衣冠的染法同其早期的鞍马染法一致，均以罩染为主，在衣褶、襆头结构上的层次关系没有作特殊交代，故而两件作品应当均为其早年的创作。《五王醉归图》中的人物线条顺畅、细密，同《张果老见明皇图》存在明显的接续关系。但相较前二者，《五王醉归图》的用线更加简洁，提按越发明确、长于变化且富有弹性与张力，这一点也在《九马图》中得到了继承与发展。或许是由于年事已高，《九马图》中的线条老辣之余已经略显浮游。对于工笔画家而言，这同眼力、体力的衰退不无关系。由此一来《五王醉归图》中的线描便足以代表巅峰时期的任仁发的笔力。

人物开脸方面，《出圉图》中的人物开脸与《张果老见明皇图》有同工之秒，呈现丰腴、圆润的基本气质。这种人物特征始终贯穿于任仁发一生之中，但其在《出圉图》和《张果老见明皇图》中对人物表情的描绘仍然略显生硬。比较明显的便是《张果老见明皇图》中，人物的年龄仍主要是通过胡须和衣着加以展示的。到了《五王醉归图》，任仁发对人物表情的刻画变得越发自然与生动，喜悦、愁苦之态跃然纸上。同晚年的《九马图》相互呼应，体现了其对人物画法的更深层次的理解。

任仁发《出圉图》（局部）

四、结语

从绘画的技法与表现力的角度出发，《五王醉归图》的刻画比《出圉图》更加成熟，有着不输《二马图》与《九马图》的绘制水准。无论是从传统书画鉴定领域还是从历史、文化与艺术鉴赏的角度出发，《五王醉归图》的意义都是重要而独特的。灵动精致的艺术表达与别具一格的艺术精神足以表明任氏鞍马究竟是如何继往于唐宋、开来于后世的。

《五王醉归图》中的人、马造型同任仁发其他作品统一且具有明显传承，从而坚固了其真迹且精品的地位。在内容上，《五王醉归图》增添了人物骑乘、马鞍马饰等诸多崭新的画面因素，但其通过更为隐蔽的方式将任氏所掌握的诸多画马技巧完整而又合乎主题地应用于绘画创作之中。这足以表明，虽然任仁发的作品存在着一些程式化因素，但这无法抹杀其在绘画创作中自觉、自主的审美旨趣与高超的创制技艺。

同任仁发其他的鞍马作品相比，《五王醉归图》不仅从内容与主题性上丰富了任仁发的鞍马绘画，对其本身的绘画风格而言也无疑代表了一种创作上的觉醒与自我突破。任氏家族的鞍马画创作正是凭借这种觉醒与突破，成为在整个元代的鞍马画领域同赵孟俯家族相抗礼的唯一力量，开创了中国鞍马画史上的全新篇章。

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