【保利拍卖十五周年】中国新绘画

1946 年，39 岁的弗里达·卡罗又经历了一次大的手术，彼时的情人，也是她的挚友尼古拉斯·穆雷用相机记录下了弗里达在病床上的模样。在弗里达数不清的照片中，她多半是明艳照人的，盘着墨西哥风格的发辫，身着色彩浓艳的传统服饰，表情刚毅又美丽。但这批穆雷镜头下，病榻上的弗里达却呈现出她的另一面，坚强的面具此时褪掉了许多，内心的脆弱微微流露。投向穆雷的目光格外温柔恳切，也许这是更真实的弗里达，敏感的，深挚的。和她的摄影师父亲在她童年时记录下的神情类似，画这张画时，我也初为人母，经历了身体上的伤痛，和内心无尽爱意的并置，似乎更能理解她了，这也促使我像她一样拿起画笔，诠释她，也记录自己。

——陈可

作为“中国历史上最著名的浪漫派诗人”，李白的来历存在着很多种说法，即便如此，在中国的教科书、典籍和艺术作品中，他一直都被描述成一位英俊潇洒的汉族学者的模样，这使得他可能具有少数民族的血统变得鲜为人知。韦嘉作品中的李白却以一个非典型性的面貌示人，这副粗旷、大胆，甚至有些粗鲁的少数民族模样，戏剧性地挑衅着观众。与此同时，一些长期存在的问题也再次浮现，例如:“我们是谁?”以及“我们从哪里来?”

马轲画中的每一个人物是多么的意味深长，无论女人还是男人，都是他自己的象征，也是人性面貌的体现。画家精准地捕获了转瞬即逝的视觉对象并传递知觉感受：即兴高采烈、恐惧战栗、沉思平静、强烈欲求、哀婉悲怆等等，就是我们在生活中频繁经历的各式情感。一般而言，其作品涉及的是集体主义的统一社会中的个体异化，但是，这些观察总合却转变成一个人类经验的精华所在，且并未受到文化或特殊事件的限制。

宋琨的艺术包含着两层截然不同的文化，一是通过学院派教育而保存下来的古典主义文化，这更多地体现在她的美术素养和绘画趣味中。这不仅包括她在画面上所表现出的确切的素描、理性的塑造、银灰的色调、控制恰当的颜料物性，还包括她对肖像及人物题材的偏爱，这正是最能体现传统美术造型能力的地方。与这种理性、精确、优雅的美学趣味相对的——甚至相对抗的——是宋琨的作品与她所处时代的亚文化内容，动漫、Cosplay、实验电子、赛博朋克。当然，这些内容并不难理解，和大部分同代艺术家一样，正是这些当代文化资源给她提供了能够从学院传统的压力下摆脱出来并获得个人身份感的动力及营养。但又和很多同代人不同的是，宋琨并不属于任何一种标签化的“动漫美学”，她的作品中没有符号化的夸张与波普式的挪用，这或许是因为她是真正地身处于这种文化中，而不是一个外部的策略化的旁观者。

——鲍栋《古典之酷》

《六层塔》集中体现了陈可个人情境叙事的显著特征。创造出的圆鼻头小女孩被陈可赋予生命，成为其作品的一个标识。虚构的女孩也正身处于虚幻的空间里，极赋魔幻和超现实色彩。这一仿像的世界直接取代了原本的真实，成为艺术家主观情感的投射方式。画面里遍布的蜡烛烧尽的流淌痕迹与充斥的灰暗色调、女孩瓷白肌肤中的凝固表情相呼应，营造出一种忧郁和无助感。但同时女孩的粉红脸颊及背景橙黄色调的穿插又带来一种温暖的安慰。陈可以其个体经验和主观情感为切入点，在虚拟的个人情境叙事中使作品既不趋从于同时代的类化倾向与潮流，也远离了图像符号的泛滥和机械复制，从而构筑了流行文化下艺术创作的崭新形态。

作为经典中国式主题的熊猫经常出现在服装、文学或是漫画中，且都是憨厚温顺的形象。然而，在高瑀的作品中，他打破常规塑造了一个暴躁易怒的熊猫GG。高瑀不仅不喜欢熊猫，甚至很讨厌它，在他看来，这个懒惰的动物根本不配作国家的“国宝”，以熊猫代表中国简直荒谬至极，所以他创造的熊猫形象是那么的暴躁，任性。在2002年，他画了第一张贪婪地吃竹子的熊猫，这个有点自传式的角色从此一直出现在高瑀的画布上。

浓烈抑郁和混乱反抗是画面背景的主调，藏蓝本应拥有的静谧氛围被加入了肆意生长的嫩绿色，最终构成了充满矛盾与混乱的色彩世界。画面前景中爬卧着一只鬣狗。整只狗由暗红色构成，看似安静与乖巧的形象却被艺术家点上了各式各异的色彩，混乱的色彩却有力暗示了红狗作为一种猎取动物内心的冲突与紧张。尽管经历了长久的驯化时间，但犬类身上的野性似乎永远没有消失，而仅仅是被苦苦地压抑着，面临着随时旋即爆发而出的可能。红狗身上不断淌下的红色颜料暗示着这一枷锁的不稳定。

在此，黄宇兴通过暗郁的色彩和主题，看似探讨动物，实则是在更为深刻地讨论人性。作为世界的主宰，人总是自认为能够驯服万物，以万物之长立于世间，然而事实上，人类并没有成功且完全地驯化动物，这从犬类被压抑的野性上得以看出，世间万物均只能是自己的主宰，甚至人们本身也是被外物所主宰的。黄宇兴借助对动物与自然的知觉感官上升至对于人本身甚至世间万物的探讨。这与其早期对于人及其器官的探讨一脉相承，也是其对共同“隐喻”与“明喻”结合的探索之作。有趣的是，在这一疯狂的爆发之后，黄宇兴却又走上了隐藏知觉的道路

在重拾画笔的数年时光中，古代山水画成为了卜镝解构的对象，这并非经由某种语言学理论引申出的观念方式，他的动机更为本能，视绘画为一处“可以从现实中逃出去的地方”——山水画里的风景和场域正可以移情，可以让他自愿迷失于其中，进而寻找和建构个体的语言、形式和空间感，这一路径也暗合他收藏和鉴赏文物的长期癖好。

具体到自我实现的可能性方面，他显然鄙视那种表面化的材质和概念偷换，即以油画的方式去复制桃花源式的经典图像，而是在某种程度上将这些文本童稚化，视之为一套以完美语法组合成的玩具，好奇地加以拆卸、翻转、重组，甚至就此让它们碎落一地...... 这种搭积木般的认知游戏，对应于他的具体创作步骤:从空白画布的任意一处开始，通过细节的衍生和蔓延，逐渐形成一个整体，而这个整体可能返归于原文本的既定结构，也可能只是放大一个局部，抑或，造成了一种强烈扭歪之后的地貌。

——朱朱《卜镝：从松针到柳丛》

段建伟选择这些人物，可能是因为他父亲从事写作，喜欢写同乡的生活，讲述亿万河南人的故事。他选择这些人物，可能是因为想强调文学在自己成长过程中的重要性(文学对他也是画家的妹妹段建宇同样重要)，文学帮助我们脱离现实，逃离日常生活的琐碎，创造出只属于我们想象的诗意世界，在艰辛中忍辱负重。

我认为画家在这些人物中看到了自己的影子，把许多梦想融入到了他们之中，把年轻时的许多激情灌注了进去。这些人物没有显著特征，画家注意的是整体气氛，而不是细节描摹，这些人物带着些乡情，带着些许顺从，或许是画家已逝青春的化身;虽然画家有着不同寻常的抱负和诗意的念想，但可能他和其他同乡都不大一样，不得不忍受孤独，甚至误解;即便如此，这些人物代表了他对家乡的情感。

——莫妮卡·德玛黛《段建伟的文艺复兴》

在“70 后绘画”中，秦琦无疑是绘画性实验具有代表性的一位佼佼者。除了他早期表现的青春主题绘画之外，他的大部分绘画都表现为对于平常和反常图片的一种图像实验。这种语言和图像的实验使“70 后绘画”走到了一个前所未有的观念性和真正意义的平面性实验。

艺术家秦琦最新的“绘画实践”，早已摆脱了早期作品中强调观念语言实验的明示的图式风格和之后紧跟的“社会学图像”意义上的倾向，而及时转向了更加放松和自由的涂写“印象笔触”和精致的“内敛化的思考”于一体的绘画语言。画面中看上去随意的堆积的颜料和勾画的笔触更接近“实物拟像”的还原，带有浓厚的直接审美感受，从而呈现出了一种特殊的景观和情境的绝佳融合。

——董冰峰