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诸葛沂 | 图像学之困:纽曼研究察微

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图像学之困:纽曼研究察微

 

诸葛沂

(杭州师范大学艺术教育研究院)



摘要:以潘诺夫斯基为代表的传统图像学难以通过所谓的“前图像志”“图像志”和“图像学”三阶段方法来阐释抽象艺术尤其是美国抽象表现主义画家巴内特·纽曼的绘画,这种极端的不适合状态甚至体现于著名的潘诺夫斯基-纽曼之争。罗森伯格、罗森布鲁姆和利奥塔等人则通过攀援纽曼提出的“崇高”美学进行图像学的转型阐释实验,莱杰等学者则尝试以隐喻和共情的途径推进更能理解纽曼绘画的“移情图像学”,此外,阿比·瓦尔堡基于体验的文化人类学研究亦给予图像学以新的启示和方向。本文最后通过介绍和评述劳伦斯·阿洛威对纽曼的“图像学”阐释及其反思,指出图像学要阐释抽象绘画,共情感是必不可少的前提,但是纽曼拒绝阐释的立场及有意给予观者的语言暗示,则将问题推进到更深层次的语图关系领域。

关键词:图像学;纽曼;潘诺夫斯基;崇高;抽象表现主义



诸葛沂 | 图像学之困:纽曼研究察微 崇真艺客

巴内特·纽曼(Barnett Newman)



我们的机会在于摆脱了古代风格的繁文缛节,直接贴近悲剧意识。作为艺术家,我们难道不应该去寻觅那些体现这种悲剧性意象的新的客体吗?
——纽曼,《客体与意象》[1]
 
 
一、导论
 

纽曼采用一条条彩色带子作画,这些色带通常只有模糊的色相或明度方面的对比,要么穿过油彩的‘空白区域’,要么位于这些区域下方,他却对直线条甚至扁平的表现不感兴趣。……他那薄薄的、直率的、但总是有着清晰边缘的线条,以及他那种白热化的色域是通往一种视野的手段。……纽曼的色彩更多地作为色相发挥作用,较少得益于明度、饱和度或冷暖方面的差异。……纽曼巨型画幅的限制性边缘,就像是它们内部的线条:分开却不割裂、封闭或约束;是划界,却不是限定。……因此,他的作品应当被称为‘色域’(fields)。[2]


这是美国现代主义艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)对抽象表现主义画家巴内特·纽曼(Barnett Newman)作品的评述。纯粹的形式分析,冷静的抽象总结,不带情感的波动,无关形而上的哲思,在任何类比、隐喻、象征之前止步,简练、清晰、朴素。格林伯格的形式主义批评为抽象表现主义树立了合法性依据,他本人也成为此画派的代言人。相形之下,面对波洛克的滴洒、罗斯科的色块、纽曼的色域,面对这些扁平化、非具象、无赋形、巨大、幽暗而低沉的画作,对于崇尚借助历史文献和文学母题来阐释视觉作品的图像学(Iconology)来讲,除了喑哑噤声,还能做些什么呢?

与近来对波洛克早期作品进行的研究相比[3],图像学的“失语”情况在阐释纽曼绘画时体现得更为严重。且不论纽曼画作中纯色色域和孤离色带构成的极限虚空让语词无法“进入”图像,单单画家的辩才就足以彻底“抵抗阐释”。纽曼也许是纽约画派中最能写善辩和据理力争的艺术家,他那敏感的自尊与好辩的冲动也是出了名的。就算是格林伯格,当这位“代言人”在讨论抽象表现主义作品的“隐喻的内容”并暗示艺术家“以一种熟悉的美国方式复兴”神话箴言时,纽曼同样也将之斥为“因不理解而引起的无意识的歪曲”[4]。他认为,抽象表现主义是一个真正自由的艺术运动,它依靠作品,而不是任何牵强的“文字”,“造型语言构成的作品,是无法用语言描述的”[5]。正是在这种“抵抗阐释”与艰难破解的紧张局势下,图像学与纽曼的艺术之间发生了莫名的交锋和隐蔽的较量。本文旨在通过这一个案探讨图像学在当代的限度及其转向和突围。
 
 
二、狭路:潘诺夫斯基与纽曼之争
 
尽管图像学家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)在20世纪30年代就移居美国,但他对美国现代艺术却一直谨慎地保持着距离;他的阵地在古典艺术研究领域,在那里,他深邃的思想和精妙的分析丰富了艺术史的人文厚度和文化价值,产生了深远的影响。他知道,当自己面对极端抽象的作品时,他无法像阐释《最后的晚餐》一样依靠汲取文学、宗教和哲学的营养来展现文化环境大背景里的艺术品。所以,当他在1961年读到乔治·库布勒(George Kubler)在为其著作《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》(1960)[6]而撰写的书评[7]里试图运用他提出的“形式与意义的断裂法则”[8]来分析1940到50年代的美国艺术时,他以一纸信件向《艺术新闻》(ARTNEWS)杂志主编,对这种“升级”其理论的做法表示了委婉的拒绝:“[库布勒]似乎鼓励当代艺术家去读我的书,甚至不惜离谱地花费19美元去买书……而实际上它出自被一个不那么善意的同事所称的‘书呆子’之手。”[9]


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欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)


在自嘲之余,潘诺夫斯基叹道:“相反地,我发现越来越难以理解当代艺术,尤其是那些硬生生贴在某些东西(objects)上的标题。”[10]他在这里给出的例子恰恰是《艺术新闻》1961年2月号上刊载的纽曼的抽象画《高迈的英雄汉》(Vir Heroicus Sublimus)。面对这幅满幅平涂红色且间以三条细链纹的画作,潘诺夫斯基觉得拉丁文“高迈(sublimus)”一词是个古怪的用语错误。他戏谑道,造成该错误的原因不出这三种:一,纽曼不买语法的账,凌驾其上;二,误印;三,画家是拉丁文盲。往好了想,他就选择第一种吧。[11]他还不无自豪地签署上学术头衔:欧文·潘诺夫斯基,普林斯顿高等研究院教授。难以否认,这位德裔美籍学者多少带着点欧洲文化优越感,骄傲地与美国当代艺术划清界限——这从他称呼纽曼等的作品为“东西”“物体”便能看出对其否定和蔑视的价值判断。事实上,在1958年他就在礼貌地拒绝匈牙利学者戈尔杰•凯普斯(György Kepes)主编《当代视觉艺术》的约稿时提到:对于当代艺术,他完全无力言说。[12]当年,他还在另一封写给学生的信中揶揄,完全不存在区分黑猩猩“贝琪”的“画作”与波洛克作品的可能性。[13]

   可以想象,潘诺夫斯基对“高迈(sublimus)”一词的锱铢必较和占据智识制高点的高傲必然会激怒美国当代艺术支持者。可没想到第一个站出来回击的竟是纽曼本人——抽象表现主义画派中最具哲学思辨能力(事实上他拿的正是哲学学位)、最好斗善辩的主将,他要向这位“过时的老学究”表明,这是他的“地盘”。纽曼立刻在《艺术新闻》上发表声明:假如这位傲慢的教授真的好好读过发表在2月号即同期上提及《高迈的英雄汉》的罗森布鲁姆(Robert Rosenblum)的论文[14],就知道“sublimus”系“sublimis”的误印,这完全是编辑的错。他还讽刺道,正是因为傲慢的潘诺夫斯基懒得完整阅读文章,才仅仅抓住标题上的某个词来对最近的艺术实践进行褊狭且毫无根据的攻击。他还援用阿克齐乌斯(Accius)和西塞罗(Cicero)的修辞学[15]来驳斥“语法错误说”,并在最后宣称“一件艺术品要真正成为一件艺术品,就应该超越语法和句法”,他斥责潘诺夫斯基并不博学,该被因糟糕的研究而淘汰。[16]纽曼的某些措辞确实过了头,但是他的指控又不无道理:这位教授似是而非地论述了一个极其不重要的方面,却完全不能理解美国抽象艺术的品质与情感。


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巴内特·纽曼《高迈的英雄汉》
布面油画  1950-1951年


没想到潘诺夫斯基的回信仍然拘泥于语言学,对纽曼提出的“理解品质与情感”的问题置若罔闻。他指出“sublimus”一词确实存在,其义为“提升了的,高处的”,但只用于实物或现象,专指空间中高置的东西,并不是修饰人的形容词。最后他还不忘揶揄道,假如有人考证出“sublimus”确有用于人,他很乐意称纽曼为“提升了的画家”。[17]与潘诺夫斯基轻巧地回避之前的疑难不同,纽曼的再次回复却紧跟语言学面向;他批驳潘诺夫斯基将一个语法问题偷梁换柱为一个语言风格问题,而且还企图给古语捏造规则,甚至妄图否定艺术家创造诗性语言的权利与价值。“他真不是个好学者,对于丢勒之后的艺术,他压根儿就缺少感觉。”[18]面对如此直接的控诉,潘诺夫斯基自然不再回信。[19]虽然纽曼的“粗鲁直率”让这场争执不再是“君子之争”,但是潘诺夫斯基的“避重就轻”亦让他显得多少有些“冥顽不灵”。他们相逢于狭路,止步于穷途。

现而今,当我们回顾这场争执时会发现,纽曼将争论焦点从语法层面过渡到了艺术层面,即艺术家创造诗性语言的权利的崇高性,艺术创造不能臣服于语词与旧规。[20]但是,一个更深层次的、隐藏的、复杂的问题向我们呈现出来:图像学研究是否能够应用于抽象艺术呢?
 
 
三、崇高:图像学的错失与攀援
 
作为艺术史家,潘诺夫斯基坚持认为,研究人文学科的目的并不是为了掌握它们(那是我们研究科学的目的),而是为了和智慧更接近[21];艺术史家研究图像时不能自限于图像的表层意义,应该踏入历史、宗教、礼俗等深水河床,挖掘潜在的深层文化意义。为了深入图像的内在意义,潘诺夫斯基建构起一套层层推进、细致分析的严密理论。在1939年,也就是移民美国前一年,他在《图像学研究:文艺复兴艺术的人文主题》一书的导论《图像志与图像学》中,详尽地论述了图像学分析的三个层次,套叠在一起的意义序列。[22]阐释的第一步或者说基本阶段被称为“前图像志”(pre-iconography),这是对事实的客观描叙层;在此基础上进入到“图像志”(iconography)分析,通过对图像的描绘和辨认到达意义的第二层,即惯例层;最后阶段即“图像学”(iconology)的阐释层,到达深层意义阶段,“通晓人类思想的基本倾向”并将其放于一个特定的文化社会框架或曰“文化情境”中去思考。[23]卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)认为,三种研究层面看似互不相关,实际上在操作过程中是相互融合的,构成了一个有机的、不可分解的过程,最终达到价值的更高水位。[24]正如于贝尔·达弥施(Hubert Damisch)所说,在这个更高的水平上,潘诺夫斯基已经大大超越了严格的词汇学处理方法[25]——尽管,在与纽曼相争时,他不厌其烦地纠缠于语言学问题。 

这或许是因为,《高迈的英雄汉》里不存在可以指出任何一种物象拟态再现的形式因素,由此,“前图像志”阶段是注定失败的,自然,观者也无法直接到达图像志阶段,无法在更丰富的文献基础上,找到西方传统中的蛛丝马迹,发现“作品内核中的故事和寓言”[26],最终亦无法到达图像学阶段。当然,这里的“西方传统”对于潘诺夫斯基来讲,自然是其知识架构中的庞大资源——欧洲文化艺术传统。纽曼偏偏是抽象表现主义运动中最抵制欧洲艺术传统的呐喊者,极力宣扬摆脱欧洲文化重压,塑造美国绘画的新精神。正如毛秋月所说,纽曼的这种美国式的积极奋进和乐观个性,使他在艺术走向自觉的国家主义。[27]他掷地有声地呼喊:美国的新兴艺术家正在把自己从“记忆、联想、怀旧、传说、神话”等西欧绘画手段的障碍中解放出来——“我们不用依靠基督、人类或者‘生命’去构建大教堂的崇高,我们在自己身上、在自己的情感中就能构建崇高。”[28]让我们先搁下“崇高”容后再议,单从他这种力求撇清欧洲传统、铸造美国艺术家个体的宏伟主体性的精神力量,我们便可理解为何他的作品中没有神性人物,没有圣迹神符,甚至绝少真实自然——因为“美国人召唤他的激情和幻想的世界,是依靠一种个性语言,并非任何可认识的形”[29],以此来召唤一种精神自然。就像纽曼的大部分画作一样,《高迈的英雄汉》里也没有“任何可认识的形”——故而,当满腹经纶的图像学“老学究”、浑身散发厚重欧洲文化气息的普林斯顿教授与血气方刚的“美国艺术家”相遭遇时,他们纠缠争斗的焦点,只是一个标题!

有那么一个瞬间,潘诺夫斯基曾经意欲用“形式”“构图”等概念来界定纽曼的艺术——也就是在他给《艺术新闻》主编寄去的第一封信里。现在我们知道,纽曼从来不是一位唯造型主义者,也不是一个自然几何层面上的抽象画家。他认为,美国抽象画家并不关心形式、构图、色彩、笔触等画面品质,他们的创作是一种本质需要和内在表达,他们要成为连接观者与沉思的媒介。[30]他反对关注绘画语言的传统欧洲抽象画家,因为他们从未摆脱与自然的联系,他质疑蒙德里安“的形式抽象的图案世界,是通过可见的风景,水平线上垂直的树的几何的等同物建立的,我们被引入这个材料的纯粹世界,是通过数学的相似物的描绘”[31],而这种把事物简化为几何形状的形式主义方法绝不是美国抽象画家实践的要旨。他甚至还曾拒绝参加1962年惠特尼美术馆的几何抽象展和一场名为“形式主义者”(The Formalists)的展览。[32]

看起来,面对纽曼的抽象,传统的图像学方法必须进行调整。其实,假如潘诺夫斯基认真读一读与库布勒书评同期刊出的罗森布鲁姆提及《高迈的英雄汉》的《抽象的崇高》(“The Abstract Sublime”)一文,他应该多少会发现,罗森布鲁姆和库布勒一样,都试图将图像学的触角延伸进抽象绘画领域。

让我们回到画作本身。《高迈的英雄汉》是一幅覆满明红色的巨大尺幅油画,除了竖直穿越的五条“拉链”(zips)外别无他物。那么,标题中的“英雄汉”在哪儿呢?“高迈”之感又出自何方?假如严格遵守潘诺夫斯基的视点,这些问题是全然没有意义的,你只会像他一样因找不到任何“英雄”形象而困惑和恼怒。[33]但是,正如学者孔特(Conte)所说,“英雄汉”确实在那儿,尽管他是“看不见的”。[34]笔者仍然记得步入纽约现代艺术博物馆(MoMA)四楼404展室迎面与此画相遇的体验,这体验与孔特(Conte)描述的相仿。首先,遵循纽曼的观赏指导,近距离地看这幅巨作。[35]近距离的凝视使观者避开了作为边缘的框架,那清晰保证图像的非真实性与生活现实之间的边界因此变得模糊,所有确定性开始烟销云散,一种苍茫的迷失感漫漶开来浸透身心。就这样,观察体验“升华到一种感觉,就像卡斯帕·大卫·弗雷德里希的《雾海漫游者》或《海边的修道士》带来的感觉,而它们已经成为这种感觉的范例,一种长期而巩固的传统——‘崇高’。只是现在,我们是漫游者,修道士,而大海就是这幅画本身,我们现在就站在大海面前,没有他者没有距离,在我们和无限之间,势不可挡的力量面对着我们,似乎就要吞没我们。”[36]


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卡斯帕·大卫·弗雷德里希 《雾海漫游者》
布面油画  1818年


将“崇高”感与纽曼画作联系起来阐释的第一人,正是纽曼本人。在1948年就发表的《崇高就是现在》这篇名文里,他着意探讨了自古希腊以来至现代时期的“崇高”涵义的流变,尤其注意甄辨18、19世纪论述“崇高”的理论家,他顺着康德关于美与崇高的定义及对立展开阐述,认为欧洲艺术传统耽于优美和理想的感性,却止步于对崇高的渴望与激发;他的理论论述,使抽象表现主义作为一种完全否定艺术与美的关系的艺术运动而具备了目的性。[37]于是,恰如有论者言,在纽曼的艺术理论与实践中,“崇高包含着一种摧毁形式的欲望,而这种形式可以是无形的。”[38]所以,我们无法在画中找到“高迈的英雄汉”,因为他存在于画外,他向纽曼的“创造”敞开了自身,他倾听这份“创造”并接受它莫测的无限性,同时直面“空间、情感和认知”。[39]这种邀请观者浸入并共同创生的“崇高”,呼应了二战结束后的人类状况[40],作为理性的动物,人类需要在感性与理性、本能与理智、冲动与反思之间保持平衡,同时也感受到那个时代“美国画家所创造的一种全新的真实性,出人意外的新意象”,一种甩脱了欧洲文化重压的“美国人”所关心的“超越性体验的真实性”[41]。正是在这个思想层面上,我们才能达到图像学的阐释层——即如潘诺夫斯基所强调的,“作品意义的复杂性取决于其自身在文化生产领域所处的位置”,以及路易斯·马林(Louis Marin)所指出的,“在文化生产领域中‘阅读 ’作品的行为不单单只是直接理解,而且恰恰深入到了主体和客体世界基本结构的核心”,[42]从某种意义上讲,马林实现了一种彻底的“图像学”分析。

纽曼画中和笔下的“崇高”,给艺术批评家、艺术史家甚至哲学家,架起了进一步谈论其抽象绘画的梯子,也给图像学一个转型的推力。哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)就抓住纽曼激烈的文化“脱欧”论来宣扬其作品中唤起的“崇高的断裂”,一种与欧洲分道扬镳、扬长而去的快意。[43]罗森布鲁姆的专著《现代绘画和北方浪漫主义传统》论述了这一场“文化地图”的重心变化,作者将纽曼对所有图像学识别的拒绝理解为又一场浪漫主义危机[44],一场由符号怀疑论激活的既有符码模式的危机;此外,在《抽象的崇高》一文中他指出,这种“现代的否定”根植于对崇高及其变形的符号怀疑观念,在美国,崇高不再被理解为一种内在符号嵌套的再现意义,而再生为一种偏向艺术的接受而转移的“星丛”(constellation)[45]。正如笔者前文所述,“崇高”的意象并不在纽曼画作之中,却在一种取消符号的、无形的、共时的、生成的空间和情感感受之中,在那里才有“高迈的英雄汉”。


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让·弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-Francois Lyotard)


无独有偶,法国后现代理论家让·弗朗索瓦·利奥塔 (Jean-Francois Lyotard)对崇高的阐绎亦受到了纽曼的启发。在文集《非人——时间漫谈》中,利奥塔收录了他关于纽曼、先锋派和崇高的一些探讨。在《瞬时,纽曼》一文中,他开宗明义提论到——“时间,就是[纽曼的]画本身”;纽曼的画的目的不是展示绵延的超越意识,而是使画成为际遇本身,即到达的一瞬间;纽曼作品的主题就是“艺术创作”本身,是创世般的瞬间象征,就是“现时”;纽曼用无形的画面与虚构的故事对抗,他的作品不讲述事件,压缩了事件性时间,它们本身就是事件在即刻的敞开。[46]在《崇高与先锋》中利奥塔恰以本文一开始提到的、引发潘诺夫斯基和纽曼之争的《高迈的英雄汉》开头,继续深化关于其作品中崇高和时间的讨论;他指出纽曼的“此刻”是对此时此地的呈现,它不由意识构成也不为意识所识,但它却创造出一种震慑、震惊观者并使人感觉神奇的际遇——崇高。[47]

诚如毛秋月所说,利奥塔利用了纽曼对崇高的论述,将古典美学中的崇高概念延伸到当下,但是利奥塔的解读仍然基于“信息中断”这一基本假设,停留在描述作品产生的审美体验层面。[48]此外,根据笔者的观察,纽曼对崇高的追求一直是清晰明确的:他早在1948年就撰文来宣扬其美国式抽象的崇高美学,甚至指导观者如何观看其画作,如何捕捉崇高感,他就像是一位“作为哲学家的艺术家”。纽曼并不迎合“他者”,而是指引“他者”。他毫不遮掩地直接向外界放出了这个确切的信息,自然期望观者能感受到它,期望评论者循此而进,期望任何人、当然包括图像学家在“崇高”或标题中的语词的指引下,潜进画面进行隐喻性解码。
 

四、解码:隐喻、古物与瓦尔堡
 
假如抽象表现主义因为格林伯格的背书而真的标榜、炫耀自己对形式主义的纯粹追求,真的走向对画面外意义的舍弃的话,那么纽曼就不会有那么多宣言式的行为了。正因为纽曼始终坚持其抽象绘画呈现了意义,才会吸引众多非形式主义的艺术批评家和艺术史家投入其中,寻找意义的符码。

1966年,在古根海姆博物馆举办的个展《基督苦伤站》(“Stations of the Cross”)期间,纽曼在《新闻周刊》(Newsweek)的访谈中说:“我试着将标题写成一个隐喻,一个描述我在作画时的感受的隐喻。它并不是字面上的,而是一个暗示。在我的作品中,受难站是我自己——艺术家的生活中的一个意义深长的阶段。它是关于我如何工作的表达。当我作画时我是一个朝圣者。”[49]而且,他还给展览加了个阿拉姆语的副标题:《呼救声》(“Lema Sabachthani”)(“[我的主,我的主],你为什么抛弃了我?”),用以强化他对耶酥垂死而抗议的痛悼的特殊共情,“一个人的哭喊,每个无法理解他的遭遇的人的哭喊”[50]。所以,纽曼用标题提供了一个生产象征、生产隐喻的种子,一个语词的种子。《太一》《荒原》《亚伯拉罕》《创世纪》《异教徒虚空》《片刻》……还有《基督苦伤站》。这些标题无不提供了一种创世性、宗教性或其他感觉的暗示。利奥塔承认,这些作品虽然没有“讲述”事件,但是它们无疑象征一些事件,正如其题目所暗示的那样。[51]利奥塔尽管承认托玛斯·B.赫斯(Thomas B. Hess)的观点,即纽曼从不阐明某种理念或画出什么寓意[52],但他认为,象征或隐喻应该作为评论者的调控原则。恰若纽曼自己所说,“要评价美国艺术家创造的真实的抽象世界,只能在隐喻的内容中进行讨论”[53]“抽象中的形状和色彩作为符号或象征,传达非传统的、人格化的艺术家意念”。[54]“标题”“崇高”“隐喻”“象征”“意念”……这些,都是纽曼为了帮助人们理解他的作品而提供的线索。


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1966年,纽曼在古根海姆博物馆举办的个展《基督苦伤站》



于是,众多图像阐释者便在这些线索的导引下在画面中或静观画面的时间里,寻觅符号踪迹,启动隐喻机制,解码抽象平面。比如,当代艺术史学者迈克尔·莱杰(Michael Leja)认为纽曼画作中频现的“拉链”(“zip”)——突出而晃动的线条象征着一个呐喊而震颤的人的形象,标志着人的受控和抑制,人的局限性,以及令人恐惧和悲剧性的宇宙秩序。[55]学者克劳德·赛努齐(Claude Cernuschi)将《亚当》一画中的红色线条解读为亚当的形象。赛努齐还发展了认知语言学家乔治·莱考夫(George Lakoff)所提出的“意象图式”概念,即通过身体性的隐喻关系,抽象表现主义艺术家在其作品中直接展示了垂直性、包围感、力量、平衡等诸多基本的“意象图式”,从而呈现出一种与人类心智结构相对等的绘画语言。[56]私以为,这种受到认知心理学启发的“意象图式”概念作为一个调节的机制,接合表述了抽象图像与意义的联系,在新的图像学模型中能发挥重要作用。它似乎能够联结起图像空间和语义空间。比如,利奥塔指出,面对纽曼的雕塑《方尖塔碎片》(Broken Obelisk)(艺术家自己取的名字),人们会看出开天辟地的三维传说,倒塌的方尖碑触到了金字塔的顶,正如西克斯图斯(Sixtine)教学穹顶上,上帝的手指触到亚当的手指那样。[57]


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巴内特·纽曼 《方尖塔碎片》

1963-1967年



让我们再回到《基督苦伤站》。纽曼通过副标题强化了他对耶酥垂死而抗议的痛悼的特殊共情,发掘了《基督苦伤站》的移情图像学(empathetic iconography),以及他创作该系列作品中的移情同感。只不过,这种移情是通过标题的语义和极简色带共同构建起来的。有论者云,纽曼的《基督苦伤站》运用极少主义的普世化姿态创造出一个“宗教性的”空间,看上去是超验的,却回响着(就像马蒂斯的旺斯教堂一样)一种内在的空间和形式上的基督教图像学——这里依据的是潘诺夫斯基对图像学的定义,即“走向阐释的图像志[iconography]”。[58]

与摆脱欧洲文化传统的逻辑根由一致的是,纽曼总是投入对原初性、原始性的追求,从其作品的某些标题上便可得到证明:《太一》《开始》《火之声》,等等。出于对美国本土性和艺术创造原动力的强烈渴望,他对原始事物极其迷恋。他曾于1949年8月在俄亥俄州西南参观了迈阿密的印第安坟头以及纽瓦克的印第安堡垒,他自称当时“被感觉的绝对性,被那处自然而然的简朴惊呆了”,“我在这儿,这里……在远处[……]就是混沌……”[59]他通过重估和赞美印第安人艺术来支持和强调“脱欧”论。[60]《异教徒虚空》(Pagan Void)便直接映射印第安部落艺术,这种原始主义基调直接强化了他的观点: 非关系型(non-relational)绘画和远古艺术应该被重新创作。艺术史家马可斯·道斯(Markus Dauss)认为,这是具有人类学维度的激进现代主义的直接仿古主义;纽曼以一种改良的方式调动了传统的象征作用,为现代崇高美学提供了人类学基础。[61]纽曼将他援用的原始风格视为“野蛮人”的艺术且将它们当作美国的古物,他援用它们,是因为它们证明了他的观点:艺术品是情感的载体和通道。这些古物通过艺术创造和仪式使用而承载了对苍茫、混沌的自然的敬畏。这种移情通感的人类学观点,又给解读其绘画敞开了一条道路。

不得不承认,相比潘诺夫斯基,其师阿比·瓦尔堡(Aby Moritz Warburg, 1866-1929)的观点和立场更适于接近纽曼。瓦尔堡曾涉足民族学、人种文化学。[62]他对普韦布洛印第安人的最西部居民集团——新墨西哥州霍皮人(Hopi)的蛇舞仪式的思考充满了启发性。[63]他精辟地指出,此仪式化的祈祷稳固了神话的持续性效力。他的基本假设是,作为一名艺术史家,他可以对符号有更深刻的理解,因为它们而今仍然在被铸造。(纽曼何尝不是一位古代符码的现代铸造者?)瓦尔堡将这种对于蛇的仪式化处理看作一种美学过程,它的基本结构可以为以后的象征实践获得意义。[64]他将蛇舞仪式的象征生产(symbolic production)明确地置于具体和抽象符号之间的交界处,这样他就创造性地关连起一种主题性的、充满能量的解读。凭借瓦尔堡图像学的这样一种视角来考察纽曼的绘画,我们感觉到,纽曼恰恰在他的抽象概念中保留了仪式的基础;所以,那在每一次“仪式”中被重新实现的神话和物神(fetish)的原初能量,应该转移到他的画上,而画布本身被设想为一个物神,被认为是一种未知的东西,既不能从理论上理解,也不能从概念上理解;反过来,画布则用一种不可理解的空虚来面对观众。这种空虚感的获得,是可以通过生活经验来把握的。恰如纽曼自己的故事:他曾经在一年中每天面对画作《太一I》沉思,最后捕捉到了关于未来生活的意义;他声称,顿悟的那一刻便是他现在生活的开始。[65]可见纽曼根据神话和仪式逻辑,构想了这个创作的时刻,并且将作品的持久性潜力融入于一个在场(presence)的概念中。[66]终于,对于艺术史家或任何想要理解纽曼的人来讲,要接近图像、阐释图像,必然要先感受和接收这个“在场”,必须亲身去体验和领悟,而只有同样接受到这种精神或心灵感受的人,才能彼此共鸣。


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巴内特·纽曼 《太一I》
布面油画  1948年


在这一点上,瓦尔堡的思想显然比潘诺夫斯基更灵活,更前瞻,更包容。正如贡布里希爵士所说,瓦尔堡总是在艺术家可能亲自看到或者体验到的事物中寻找对艺术图像的解释;他将种种艺术现象收到社会记忆这一扩展的心理学理论中,在这个新的语境中,一种“情念形式”的再度出现被看作一种心理学的征兆,集体心理的状态的标志。[67]
 

五、突围?:从阿洛威到“语图”之辨
   
在本文的最后部分,笔者很想分享一段英国著名艺术批评家劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway)对纽曼《基督苦伤站》的“图像学分析”,以及他对于图像学和抽象画关系的思考。

阿洛威从来就反对纯粹形式主义的艺术批评,坚信抽象画具有隐含的“意义”(meaning),他声称“形式分析需要图像学和经验”[68],面对抽象绘画的图像学,则是“一个没有明确文学来源的图像学”,“正是艺术家对自己作品的重复和修改生产了图像学意义”。[69]在1966年,当他亲自面对《基督苦伤站》并试图用图像学来分析纽曼的这件作品时,却给出了如下答案:   

第一,纽曼的这件作品由十四副画作构成,而当初耶稣由彼拉多的衙门被判死刑,背上十字架走上的“苦伤道”同样共有十四站,这是“数字上的象征”,包含宗教的指证,而且作品题名为《基督苦伤站》,这便体现了作品与传统图像学的根本联系。[70]但是,根据纽曼自己的说法,这件作品的标题,是在创作了四副画之后才想到的,他想表达的是“受难”的心境,所以才取了这个标题。可见,作为指引内容的情感方向的标题,并不能作为图像学的替代。[71]

第二,阿洛威指出,在主题事件和系列绘画事件之间的类比能够指出在画作与耶酥受难之行之间的平行关系。绘画的完成顺序就是受难的时间顺序,所以主题并非只是标题中的显现,却平行于纽曼的个人生活。但是,这种类比和平行亦不是图像学关系,缺乏说服力。而且,纽曼对画作顺序的排列也是随机的。

第三,阿洛威断言,纽曼呼唤的是一个全能的英雄,但是传统具象绘画中的神的身体姿态已经被他在创作中的行动(act)代替和体现了,即画家像神一样用自己的语言主宰创造的过程。但是在纽曼画作中,这个宗教主题是无法辨认的,所以艺术家根本不想重新点燃或复兴神的形象,而是拒绝它。[72]

与前文谈到的“移情图像学”和瓦尔堡的“体验图像学”相比较,阿洛威对《基督苦伤站》的这种图像学解读显然停留在对象物的表层,在意义的内核之外徘徊。三年后,阿洛威在重新论述纽曼时,反思了之前对抽象绘画与图像学的看法,形成了这样的结论:“视觉配置,颜色和形式的显示通过内部的发展和重复变得图像化(iconographic),图像学的意义是随着作品的出现而产生的,而不是在它之前就产生……这种图像意义来自于作品之外,而不是像把信息放进瓶子里那样被放进画里。”[73]他终于发现,纽曼绘画的图像学意义绝不来自于文学解释,而来自于作为潜流的不可还原的人性内容(human content),来自于“作品之外”——体验和共情。

诚然,传统的潘诺夫斯基图像学无法在纽曼的抽象绘画中突围,而更新了的图像学的更胜一筹告诉我们,理解许多抽象绘画的前提是共情和感受,是内心空间与外部空间的碰撞,是精神触角的延伸和接纳——这一启迪的产生,恰恰来源于众多艺术写作者(批评家、艺术史家、哲学家和艺术家)之间的砥砺、琢磨和尝试。当然,讨论并没有终结,图像学的“困境”仍然没有豁然完解,它进入到另一个更麻烦的问题域之中:语言与图像的对立。而意图取代图像学来面对抽象绘画的符号学,同样也没有办法解决“语图”之辨。

我们可以假设,如果纽曼没有给他的作品和展览加上暗示性的标题,如果他没有在1948年发表宣扬“崇高”美学的宣言,如果他从来不撰述自己的创作哲学和“观画指南”,如果他不再是抽象表现主义的亢奋斗士而是一个缄默喑哑的画匠,如果……那么我们还会直接将“体验”阐释出来吗?难道上述种种图像学解读方式,不都是一个由艺术家指定方向的逆向过程吗?这个问题要被放在图画-语言-内外空间的语义学-心理学结构中来解决。对此,结构主义艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)论纽曼的文章[74]还是值得一读的。可是这已经是另一个话题了。

 



本文首发于《美术》2020年第9期,文章经作者授权,转载请经授权,侵权必究。





注释:


[1]John P. O’Neill ed., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1992, p. 170.
[2][]克莱门特·格林伯格:《艺术与文化》,沈语冰译,桂林:广西师范大学出版社,2015年,第302305页。
[3]Sue Taylor, "The Artist and the Analyst: Jackson Pollock's "Stenographic Figure"," American Art 17, no. 3 (Autumn 2003): 52-71; Suzette Doyon-Bernard, "Jackson Pollock: A Twentieth-Century Chavín Shaman," American Art 11, no. 3 (Autumn 1997): 8-31.这两篇文章用图像学方法分析了波洛克早期作品中的母题和符号及其与秘鲁查文(Chavin)时期艺术的关联。
[4]巴尼特·纽曼《答克莱门特·格林伯格问》,《国家》,1947126;引自托马斯·B. 赫斯(Thomas B. Hess《巴尼特·纽曼》,纽约,1969年。见《当代美国艺术家论艺术》,[]埃伦·H·约翰逊编,上海:上海人民美术出版社,1992年,第20页。
[5]同上,第21页。
[6]Erwin Panofsky, 1960: Renaissance  and  Renascences in Western Art, New York: Harper & Row, 1972.
[7]George Kubler, ‘Disjunction and Mutational Energy’, ARTNEWS, 1961, 60, 1, pp. 34 and 55.
[8]在《西方艺术史的文艺复兴与历次复兴》中潘诺夫斯基论道:“无论雕刻家或画家从哪一件古典艺术作品中借用一个人物或一群人,他几乎总是在其上投入非古典的,即基督教的意义;相反,无论他从古典诗歌、神话或历史的任何地方借用一个主题,他几乎总是用非古典的方式呈现,即,当代形式。” Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, New York: Harper & Row, 1972, p. 25.
[9]Erwin Panofsky, ‘Letter to H.A. La Farge’, ARTNEWS 20 February, 60, 2 (April), p. 6. Reprinted in Erwin Panofsky, Korrespondenz 1957 bis 1961, ed. by D. Wuttke, Harrassowitz, Wiesbaden, 2008, pp. 872-873.
[10]Ibid.
 [11]Ibid.
 [12]Erwin Panofsky, ‘Letter to G. Kepes’, 11 November, in Erwin Panofsky, Korrespondenz 1957 bis 1961, ed. by D. Wuttke, Harrassowitz, Wiesbaden, 2008, pp. 357-358, p.357.
 [13]Erwin Panofsky, ‘Letter to W.H. Woody Jr. ’, 14 November, in Erwin Panofsky, Korrespondenz 1957 bis 1961, ed. by D. Wuttke, Harrassowitz, Wiesbaden, 2008, pp. 358-362, p. 359.
[14]Robert Rosenblum,‘The Abstract Sublime’, ARTNEWS, 60, 1 (February), 1961pp. 39-40 and
56-58.
[15]按照西塞罗的观点来看,sublimus这个词的变体应被看作sublimis的变体,是更具普遍意义的sublimis,具有合法性。
[16]Barnett Newman, ‘Letter to A. Frankfurter’, ARTNEWS, 60, 3 (May), 1961, p. 6.
[17]Erwin Panofsky, ‘Letter to A. Frankfurter’, ARTNEWS60, 5 (September), 1961, p. 6. Reprinted in Panofsky (2008): 956-957.
[18]Barnett Newman, ‘Letter to A. Frankfurter’, ARTNEWS, 60, 5 (September), 1961, p.6. Reprinted in Panofsky (2008): 1016-1019.
[19]关于纽曼与潘诺夫斯基之争的回顾,可参见Pietro Conte, ‘The Panofsky-Newman Controversy’, Aisthesis. Pratiche, Linguaggi E Saperi dell’estetico8(2), 2015, pp. 87-97. 及王瑞芸:《从杜尚到波洛克》,北京:金城出版社,2011年。
[20]Pietro Conte, ‘The Panofsky-Newman Controversy’, Aisthesis. Pratiche, Linguaggi E Saperi dell’estetico8(2), 2015, pp. 87-97, p. 91.
[21][]温尼·海德·米奈著:《艺术史的历史》,李建群等译,上海:上海人民出版社2007年,第215页。
[22]Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939, New York: , Oxford University Press, 1967, p. xv. 中文版见欧文·潘诺夫斯基:《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平、范景中译,上海:上海三联书店,2011,第128页。
[23][]唐纳德·普雷齐奥西主编,《艺术史的艺术:批评读本》,易英等译,上海:上海人民出版社,2016年,第223页。
[24]关于曼海姆对潘诺夫斯基图像学理论形成影响的论述参见Joan Hart, "Erwin Panofsky and Karl Mannheim: A Dialogue on Interpretation", Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, 1993, pp. 534-566.
[25][]于贝尔·达弥施,《符号学与图像志》,载[]唐纳德·普雷齐奥西主编,《艺术史的艺术:批评读本》,易英等译,上海:上海人民出版社,2016年,第233页。
[26]Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939, New York, 1967, p. 29.
[27]参见毛秋月,《作为哲学家的巴内特·纽曼》,载《艺术理论与艺术史学刊》第3辑,北京:中国社会科学出版社,2019年。笔者认为此文是目前中文学界讨论巴内特·纽曼个人绘画哲学的最重要论文。
[28]Ellen G. Landau ed., Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New York: Yale University Press, 2005, p. 144.
[29]参见《当代美国艺术家论艺术》,[]埃伦·H·约翰逊编,上海:上海人民美术出版社,1992年,第22页。
[30][]巴内特·纽曼:《纽曼论艺》,田辉、夏岚编译,人民美术出版社,2001年,第4243页。
[31]《当代美国艺术家论艺术》,[]埃伦·H·约翰逊编,上海:上海人民美术出版社,1992年,第21页。
[32]John P. O’ Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Oakland: University of California Press, 1992, p. 221.
[33]Pietro Conte, ‘The Panofsky-Newman Controversy’p. 92.
[34]Pietro Conte, ‘The Panofsky-Newman Controversy’p. 93.
[35]纽曼曾言:“有一种趋向,即从远距离观看巨幅画作。但在我的这次展览中,巨幅画作是期待观众近距离观看的。”见John P. O’ Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, Oakland: University of California Press, 1992, p. 178.
[36]Pietro Conte, ‘The Panofsky-Newman Controversy’p. 93.
[37]参见Barnett Newman, ‘The Sublime Is Now’, in Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, pp. 170-173.
[38]Ellen G. Landau ed., Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, p. 142.
[39]Michele Bertolini, ‘ Dall’astratto sublime allo stile trascendentale: il luogo dello spettatore fra distanza ed empatia in alcuni momenti dell’esperienza estetica contemporanea’,
in M. Mazzocut-Mis (ed.), Estetica della fruizione. Sentimento, giudizio di gusto e piacere estetico, Lupetti, Milan, 2008, pp. 385-424, p. 395.
[40]关于纽曼对于二战的看法及其艺术创作与二战的关系论述,参见Agnieszka Rejniak-Majewska, Image as a Situation: Tragedy, Subjectivity and Painting According to Barnett Newman, Teksty Drugie, 2015(2): 123-146.
[41]《当代美国艺术家论艺术》,[]埃伦·H·约翰逊编,上海:上海人民美术出版社,1992年,第22页。
[42][]唐纳德·普雷齐奥西主编,《艺术史的艺术:批评读本》,易英等译,上海:上海人民出版社,2016年,第224225页。参见法国艺术理论家路易·马林的名篇《走向视觉艺术的解读理论:普桑的<阿卡迪亚的牧人>》,载[]唐纳德·普雷齐奥西主编,《艺术史的艺术:批评读本》,易英等译,上海:上海人民出版社2016年,第254266页。
[43]参见Max Imdahl, Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue. Einführung, Stuttgart1971, p. 9. EHarold Rosenberg, Barnett Newman, New York: Abrams, 1978, pp. 29, 37f.
[44]参见Robert Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, New York: Harper & Row, 1975.
[45]参见Robert Rosenblum,‘The Abstract Sublime’, ARTNEWS, 60, 1 (February), 1961p
[46]参见[]-弗朗索瓦·利奥塔:《非人——时间漫谈》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2001年,第8699页。
[47]参见[法]-弗朗索瓦·利奥塔:《非人——时间漫谈》,罗国祥译,北京:商务印书馆,2001年,第100119页。
[48]参见毛秋月,《作为哲学家的巴内特·纽曼》,载《艺术理论与艺术史学刊》第3辑,北京:中国社会科学出版社,2019年。
[49]‘Barnett Newman: The Stations of the Cross, Lema Sabachthani’in Newsweek, May 9, 1966, p.100. 转引自John P. O’ Neill and Richard Schiff eds., Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, p. 187.
[50]Ibid.
[51][]-弗朗索瓦·利奥塔:《非人——时间漫谈》,第92页。
[52]参见Thomas B. Hess, Barnett Newman, New York: Museum of Modern Art, 1971.
[53]《当代美国艺术家论艺术》,[]埃伦·H·约翰逊编,上海:上海人民美术出版社,1992年,第21页。
[54][]巴内特·纽曼:《纽曼论艺》,第40页。
[55]Michal Leja, “Barnett Newman’s Solo Tango”, in Critical Inquiry 21 (Spring 1995): 575. 转引自毛秋月《作为哲学家的巴内特·纽曼》。
[56]参见 Claude Cernuschi, ‘Not an Illustration but the Equivalent’: A Cognitive Approach to Abstract Expressionism, Cranbury: Associated University Press, 1997, p. 63.转引自毛秋月《作为哲学家的巴内特·纽曼》。
[57][]-弗朗索瓦·利奥塔:《非人——时间漫谈》,第99页。
[58]Sander L. Gilman, “R. B. Kitay’s ‘Good Bad’ Diasporism and The Body in American Jewish Postmodern Art”, in Complex Identities: Jewish Consciousness and Modern Art, Matthew Baigell, Milly Heyd ed., New Brunswick, New Jersey, and London: Rutgers University Press, 2001, p. 228; 想要更深的了解请参见Marco Livingstone, “Iconology as Theme in the Early Work of R. B. Kitaj” , Burlington Magazine 122 (1980): 488-497.
[59][]-弗朗索瓦·利奥塔:《非人——时间漫谈》,第96页。
[60]参见W. Jackson Rushing, Native American Art and the New York Avant-gardeA History of Cultural Primitivism, AustinUniversity of Texas Press, 1995, pp. 126-137.
[61]Markus DaussObserving beginnings in painting: Cézanne, Newman, Warburg”,p. 5.  DOI: https://doi.org/10.11588/artdok.00004357
[62]参见Aby M. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin 1988. Dazu: Ulrich Raulff, “Die sieben Häute der  Schlange. Oraibi, Kreuzlingen und retour. Stationen einer Reise ins Licht“, in: Benedetta Cestelli Guidi/Nicholas Mann (ed.), Grenzerweiterungen. Aby Warburg in Amerika, Hamburg 1999, pp. 64-74, here: p. 65; Salvatore Settis, “Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft. Aby Warburg, die Pueblo-Indianer und das Nachleben der Antike”, in: Thomas W. Gaethgens (ed.), Künstlerischer Austausch (Artistic Exchange). XIII. Internationaler Kongreß für Kunstgeschichte Berlin 1992, 3 tomes, Berlin 1993, tome 1, pp. 139-158, here: p. 149.
[63]Aby Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, edited by Ulrich Raulff, Berlin 1988. Cf. also: Raulff 1999, p. 65.
[64]Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt / Main : Europäische Verlagsanstalt 1981, p. 120.
[65]Ulf Poschardt, “Das Erhabene ist jetzt. Über die Implosion des Zeitkerns in Bildern von Barnett Newman“, in: Kunstforum,tome 150, April – June 2000, pp. 290-297, p. 295.
[66]Markus DaussObserving beginnings in painting: Cézanne, Newman, Warburg”,p. 7.  DOI: https://doi.org/10.11588/artdok.00004357
[67][]E. H. 贡布里希:《瓦尔堡思想传记》,李本正译,北京:商务印书馆2018年,第350351页。
[68]Lawrence Alloway, “Introduction,” Systemic Painting exhibition catalogue, 1966, p. 16.
[69]Lawrence Alloway, “Introduction,” The Guggenheim International Award 1964 exhibition catalogue, 1964, p. 15.
[70]Lawrence Alloway, “The Stations of the Cross and the Subjects of the Artist,” Barnett Newman: The Stations of the Cross: Lema Sabactani exhibition catalogue, 1966, p.13.
[71]Nigel Whiteley, Art and Pluralism: Lawrence Alloway's Cultural Criticism, LiverpoolLiverpool University Press, 2012, p.210.
[72]Ibid, p. 211.
[73]Lawrence Alloway, “Notes on Barnett Newman,” Art International13/6, summer 1969, p.39.
[74]参见Yve-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993.




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