克莱夫·贝尔丨塞尚的恩赐

随着塞尚的日臻成熟，一个新兴的运动面世了。这对于任何想方设法渡过十九世纪九十年代的人来说，都是无可争辩的；这次运动是一个新倾向的开端，对此可能有讨论的价值，但至今尚无定论。倘若有某一个称得上激励整个时代的人，塞尚就是唤起当代这场运动的先驱。但是，他远远地站立着，因为他太伟大了，不需要在任何历史发展的计划中占据一席之地。他是一位叱咤风云的人物，一位不符合进化论者为我们煞费苦心准备的任何条条框框的人物。他默默无闻地渡过了生命的大部分时间，甚至几乎一辈子名不经传，似乎无人猜测过所发生的一切。我们欠他的甚多，而他欠我们的却甚少，高更和凡·高在一八九〇年(即后者谢世的那年)从他那里借鉴的一切，现在都显而易见，而在过去却并不引人注目。高更和凡·高的目光敏锐，在新纪元到来之前，一眼就看出了塞尚是一场新兴运动的缔造者

塞尚自画像

这场运动仍然处于萌芽状态，但我认为，可以坦然地说，它带来的优秀艺术并不少于先前的其它运动。当然，塞尚创造了比任何印象派画家的作品更伟大的作品；高更，凡·高，马蒂斯(Matisse)，卢梭(Rousseau)，毕加索(Picasso)，德·弗拉曼克(de Vlaminck)，德兰(Derain )，埃班(Herbin)，马尔尚(Marchand)，马尔凯( Marquet) ，博纳尔，邓肯·格兰特(Duncan Grant)，马约尔(Maillol)，刘易斯(Lewis)，康定斯基，布兰库齐( Brancnzi) ，冯·安瑞普(Van Anrep)，弗赖伊(Fry))，弗雷兹( Friesz)，冈察罗娃(Gontcharova)) ，罗特(L' Hote)等，都是任何艺术时代的奥立弗和罗兰兹。他们并非都是伟大的艺术家，但他们都是艺术家。如果说印象派画家把其艺术作品在总绘画中所占的比例从五十万分之一提高到了十万分之一，那么，后印象派画家(因为这样称呼那些紧紧跟随印象派画家的充满活力的艺术家毕竟是明智的)又把这平均值提高了。我敢说，今天，这一比例已高达万分之一。的确，许多人就是因为这一飞跃，才在这场运动中看到了新时代的黎明；因为“原始”运动最突出的特点就是频繁的、广泛的、真正的艺术创作。乐观者抓住的另一根救命稻草就是那种新型灵感所具有的令人钦佩的开拓力量。一般说来，对一场运动的承认就注定了它的消亡。教皇们在印象派经过了二十年别出心裁的表现后发现了它，随即把它学院化了。他们反对任何类型的发展，把每一位有一点独创精神的学生投入反抗的漩涡，或推入艺术自杀的泥潭。在塞尚的灵感变得陈腐之前，马蒂斯和毕加索等人就已经赶了上来，他们把这种灵感变成了适合他们的不同的性情形式，并且已经使它表现出用新颖造型表达年轻一代感受力的迹象。〔……〕

可能是因为十九世纪正为使欧洲跨入一个新时代而积极准备，它对破坏性的批评家比对建设性的艺术家有更深的理解。不管怎样，十九世纪寿终正寝之前，还是创造了一位世界上最伟大的建设性艺术家，而且把他疏虞了。无论塞尚是否标志着一种倾向的开端，他毕竟标明了一场运动的肇始，而描述这场运动的特征，则是我们的任务。既然是艺术作品，无论它们属于哪个时代，基本上无甚差异，因此，虽然在区分艺术运动的过程中存在着一些谬误，代表一场运动特征的肤浅差别却仍然十分重要，其重要性超越了那令人置疑的、只对历史学家有所帮助的差异。创造特定形体的方法，受到一代艺术家影响的各种特定形体，对下一代艺术家有着举足轻重的影响。因为，一个人认为几乎前途无量的方法和形体，对另一个人来说可能只是依样画葫芦。例如，马萨奇奥，乌切洛和卡斯塔尼奥，他们标志着十五世纪运动的开端，这场运动发掘出了一个蕴量丰富的矿藏，而拉斐尔画派则走进了一条死胡同。塞尚发现的方法和形式，提示了一连串无人能够窥测其底的可能性。他使用的器具造就了千千万万的艺术家，但能用这种器具奏出自己曲调的艺术家尚未出世。

塞尚对未来还有什么恩惠，我们不能猜测。当代艺术接受了他什么施舍，我们也难以计算。没有塞尚，那些天资聪颖、才华横溢、现在用他作品的深刻含义和独运匠心使我们感到欣慰的艺术家，还会永远停留在避风港里，去向不明，还会需要海图、船舵和指南针。塞尚是发现了形体新大陆的哥伦布。一八二九年，他出生于埃克斯·普罗旺斯，整整四十年，他苦心孤诣，按照大师皮萨罗的方法绘画。在世人眼里，就塞尚已有的表现而言，他只是一个可尊敬的、不太显眼的印象派画家，马奈的崇拜者，左拉的朋友(如果不是保护人的话)，一个忠实的、可以不屑一顾的信徒。他站在正义的一边——当然是站在印象派的一边，站在诚实无私的艺术家一边，反对学究式和书本气的害人精。他信仰绘画。他相信绘画远胜于代价高昂的摄影替代物和蹩脚拙劣的诗歌附属品。因此，在一八七〇年，他是拥戴技巧，反对多愁善感的。

被绞死的男子在奥维尔的房子

然而，技巧既造就不出艺术家，也满足不了艺术家：也许塞尚看到了伟大的印象派画家没能明察的东西。他看到，虽然他们绘摹出优美的画卷，他们的理论却把艺术引进了死胡同。因此，当塞尚在偏僻的普罗旺斯一角工作时，他对巴黎的审美、波德莱尔主义和惠斯勒主义都闻所未闻，他始终在寻找可以替代莫奈拙劣技巧的东西。大约在一八八〇年，他终于找到了这种东西。在埃克斯·普罗旺斯，一道分隔十九世纪和二十世纪的灵光在他的脑海里闪现了。塞尚凝望着那熟悉的风景，终于豁然开朗：风景画不是光的格调，也不是人生游戏中的玩耍者，而是一个有自身目的的极顶，一个强烈情感的对象。每一位伟大的艺术家都把风景视为具有自身目的的极顶，即一种纯粹的形体。塞尚使一代艺术家产生了这样的感觉：与自身目的极顶的意义相比，风景画的所有其它方面均可忽略不计。从那时起，塞尚就着重创造能够表达情感的形体，这种情感产生于他已经学会观察的事物。技巧就象主题一样变得毫不相干。每一事物都可被视为纯粹的形体，在这纯粹的形体背后，蕴藏着使人欣喜若狂的神秘意义。塞尚的余生就是在把握和表达这种形体意义的不断尝试中渡过的。

每个人走向现实的道路不止一条，这一点我曾在别处强调过。有些艺术家不靠别的，仅仅借助于想象力走向现实。他们不曾需要任何物质阶梯帮助他们攀出这一问题。他们与现实心心相印，把赤裸的存在归功于物质世界，并借这种方式向现实传递信息。这些人包括最杰出的音乐家和建筑师，但塞尚却不属于这个类型。他沿着欧洲绘画的传统道路走向现实。正是从他观察的事物中，塞尚才发现了始终离不开那种由普遍示意个别的宏伟建筑。他再接再励，向着彻底揭示形体意义的方向发展，但他需要一些作为起点的具体的东西。正是由于塞尚只能通过自己的观察走向现实，他才从未创造出纯粹抽象的形体。没有几个杰出的艺术家象他那样依赖模特儿。每幅画都使他向完整表现的目标迈进一步，因为他关心的不是绘画的制作，而是形体意义感的表现。一旦他让绘画淋漓尽致地表达出他把握的方向，他便对绘画失去了兴趣。塞尚的画对他自己来说等于是阶梯，梯子的顶端就是完整的表现。他整个后半生就是为攀登这一理想的高峰而奋斗。每一幅画，对于他，就是一件工具，一个台阶，一根棍棒，一个扶手，一块垫脚石——是那些帮助他达到目的后立即被弃绝的东西。他的画对他本身毫无用处。对于他，画画只是实验。他把他的画扔进灌木林，或者把它们丢在野地里，成为将来运气不佳的批评家的绊脚石。

塞尚是一种十全十美型的艺术家，他是职业画工、诗匠或乐师们最好的对照。他创造形体，因为只有这样，他才能实现他生存的目标——表现他的形体意义感。我们在讨论审美时，往往完全忽略了这一点，而只考虑对象和审美情感效果。但是，在试图解释绘画情感的有效性时，我们自然而然会联想到绘画创作者的心理，并在塞尚的经历中，找到永不枯竭的启示之源。在他的一生中，他不断尝试，创造能表现灵感闪现瞬间感觉到的形体。无灵感的艺术概念和绘画制作的公式观念，在塞尚看来，都是乖戾荒谬的。他生命的真正事业不是创作绘画，而是设法自我拯救。幸运的是，对我们来说，他只能靠绘画来实现这一点。塞尚的任何两幅绘画之间必定存在着深刻的差异。他做梦也没想到过重复自己的作品。他无法保持某一风格。这就是整整一代截然不同的艺术家都能从他的作品中汲取灵感的原因，这也是我在谈到这场新兴运动的主要特征是塞尚艺术的衍生时无意贬低任何在世的艺术家的原因。

塞尚所处的时代仍处于浪漫主义画家和写实主义(Realism)画家舌枪唇战的混乱之中。浪漫派和写实主义的争论，其实是两派人之间的争论，他们对西班牙历史或伟大人物是否是比橘子更重要的东西莫衷一是。浪漫主义和写实主义画家都象是聋子在倾听蝙蝠的吱吱叫声。浪漫主义画家的本能是阐述感觉，浮想联翩。比如，一朵玫瑰花能使他想起旧日的花园，年轻的妇人，日冕以及心血来潮时想起的许许多多离奇雅致的东西；一朵玫瑰花和生活有着千丝万缕的联系；一朵玫瑰花因为她有一个过去而显得趣味十足。写实主义画家则说:“真是一派胡言。让我来告诉你玫瑰花是什么吧。就是说，我会为你仔仔细细地解释带刺玫瑰的属性，当然不会忘了讲一讲壶型的萼管，五片鳞状的波瓣，或五片倒卵形的盛开的花瓣。”对于塞尚，两种解释无甚差别，都不甚确切，因为两者均略去了关键的东西，即哲学家所谓的“事物本源”，我想，也是他们所谓的“基本现实”。玫瑰究竟是什么?树，狗，墙壁，木船，又都是些什么?任何事物的特定意义是什么?当然，木船的本质不是使我们幻想一支带有紫色风帆的大船队，也不是该船在向纽卡斯尔运煤。想象一艘完全处于孤立境地的木船，它与人，与它一切紧急的活动和寓言般的历史分离，剩下的是什么?还能使我们产生情感反应的又是什么?不是别的，正是纯粹的形体以及纯粹形体背后的使其赋有意义的东西。正是如此，塞尚才感觉到了他用毕生精力去表现的情感。那场新兴运动的第二个特征是承袭塞尚的、对人们认为带有自身目标的事物的一种激昂的兴致。我要说的是：这场新兴运动的画家头脑清醒，决意成为艺术家。他们的特质蕴藏于意识，即一种他们自己用来着手清除挡在他们和纯粹事物形体之间的所有障碍物的意识。他们认为，能成为一名艺术家就心满意足了！有多少才子佳人，天之骄子，由于奢望成为其他什么家而错失了成为真正的艺术家的良机。

相关文献浏览：

1. 马蒂斯丨论塞尚的《三浴女》（1936年）

2. 克莱夫·贝尔丨美学与后印象主义