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陈丹青×马萧×尤勇 | 三人谈文字实录

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陈丹青×马萧×尤勇 | 三人谈文字实录 崇真艺客



*今日转发一篇对话的文字整理文本,虽然文字海量,但是值得读。


2020年10月20日(上周五)晚19:00,画家、文学艺术评论家陈丹青,清华大学吴冠中艺术中心博士后、青年画家马萧,中国油画院特邀青年画家、中国艺术研究院油画院博士尤勇,共话艺术家和学者关于看画的不同立场。


关于看画,艺术家与学者的分歧在哪里?

嘉宾:陈丹青 马萧 尤勇

时间:10月20日 19:00—20:30

场地支持:木心美术馆

直播平台:在艺APP、艺术头条、当当网APP


本次对话书目


陈丹青×马萧×尤勇 | 三人谈文字实录 崇真艺客


交织的目光:西方绘画500年

杜鹏飞 包林 马萧 主编


西方绘画的历史,最精彩的华章都在迄今上溯的500年里。传承的线索和风格的演变,也以此段时期内最为清晰。中国对西方绘画历史的认知,历经嬗变,逐步丰富扩张,其实也是对我们自己的映照与检视。本书收录了国内外14位著名的画家与学者对西方绘画的新鲜见解。


以下为对话现场文字实录:


关于《交织的目光:西方绘画500年》


‍‍马萧:大家晚上好,很高兴能够请到陈老师跟尤勇来帮助我们的新书《交织的目光》做一个在线直播。这本书实际上是根据两年前清华博物馆的一次展览——《西方绘画500年》——延伸出来的。当时在清华大学艺术博物馆做了一个艺术沙龙,邀请了清华美院的包林老师、李睦老师、周爱民老师,当时尤勇也参加了。后来博物馆的馆长杜鹏飞老师提议,能不能把这个活动延伸一下,变成一个更有深度一点、更有持久性一点,在学术上或艺术上继续传播。所以我就约了很多老师朋友,请大家一起提供了这么些稿子,最后就组成了这本书。现在这个书已经出版了,就放在我们的最前面,大概情况就是这样。


陈丹青:ok,大家好。我很惭愧,我只有一篇《局部》的讲稿被收到这本书里面。这本书的主编是杜鹏飞老师、包林老师,还有马萧同学。书里有10多位作者,他们都因为种种事情不能出现在这个场合,所以我得过来,也正好借这个地方——乌镇木心美术馆的会客室——在今天晚上来做一次对话。我希望两位年轻人多聊一些,因为我对这本书的贡献几乎没有。但是有个意思我非常想说:第一,我们这代人年轻的时候,像他们这样岁数的时候,我绝对不会想到有一天自己来评论欧洲任何一个老大师、老画家,好像铁定这就是要由西方人来评价的。现在这本书里面所有作者都是中国人,然后像马萧和尤勇,他们成长在这个时代,很早就能够了解世界各国的美术讯息,而且大部分都出过国,看过原作,能写也能翻译。你看马萧在这之前写了一本书,叫《印象派的敌人》,为我们回顾了很难得的一个历史,就是印象派同期沙龙在干什么,他们有多少人,影响有多大。我在《局部》第二季以他这本书作为一个契机,展开我的话题。再者就是尤勇,他多年在中国油画院做自己的研究,现在他是艺术研究院的博士生,博士论文是关于委拉斯贵兹巨大的作品《宫娥》。这里头牵涉到几个世纪以来对这幅画的许多解读,最后是他自己关于这些解读的解读。这些事情在我年轻的时候,不但根本做不了,连想都没有想过。所以时代真是进步了,到了这一代能够很坦然的面对这么多讯息,然后面对某一个专题能够写出来说出来,现在能够出版。听说《交织的目光》这本书首印3000以后,现在又很快就加印了。说明市面上有好几千人在读这本书,我不知道是谁,也许是学院的学生老师,也许是社会上热爱美术的朋友,这都是三四十年前不可想象的事情,这是我的一个感慨。第二个感慨,也是要从我们那个时代说起,我们那会理所当然的能够拿到一本画册,它一定是一个西方人的著作,由我们翻译过来,一个西方的权威在那儿谈各种各样西方美术史的作品和流派,其中最有名的恐怕是贡布里希。在(20世纪)八九十年代以来,现在是新世纪了,越来越多的中国的史论家,中国的画家,中国的甚至学生,硕士生把从前我们认为只有西洋人才能做的主题拿过去,自己来谈。这本书叫《交织的目光》,蛮有意思的,也蛮对的。今天我们终于可以平视西方的传统了。也不叫平视了,但我们已经跟西方传统周旋了一百多年,西方传统在很大程度上已经变成我们中国学习从事艺术的人一个重要背景。谁家里都有一大堆西方画册,当然也有中国画册,我们已经进入这两大传统之间,而且都能够拿出自己的心得,写自己的文章,这是我也非常高兴的事情,早先是不敢想象的。所以你们俩聊聊。十七八年前马萧到清华美院来考试的时候,他就是个小青年,然后十年前我认识尤勇的时候,他大学还没毕业,好像是大三,可是他们现在已经是七尺男儿,已经在出自己的著作,写自己的论文,像做梦一样,来你们俩聊聊。


马萧:这个书叫《交织的目光》,因为这里边不光是请了这些一些让画家像陈老师这样的,也有史论家、学者,像彭峰老师,像包老师这样的。但这里边最重要的,也是我自己对这个书的一个目标,就是真真正正的去找一群年轻人,通过这样一个画展来引出他们对西方美术史的一个看法。确实像陈老师刚才说的,我们现在这一代人和之前不一样的比起来就是他的讯息获得渠道比以前多了。这书里面这些作者有一些现在还在国外留学,另一些人也有出国或者说短期访问的这样一个经历。很重要的就是你在原作前面的时候,你的感受和反应跟在家看画册完全两回事,差别真的是不可同日而语。


关于巴黎的一次论坛


‍马萧:‍去年的时候我曾经在法国那边参加过一个学术论坛,‍‍除了我自己有绘画背景之外,其他的全部是‍做理论的或者做艺术史研究的。我看见他们每个人的外语都非常好,‍和这些外国的学者直接拿英语或者法语交流,完全没有障碍。‍我自己说起来很困难,因为我的英语实际上蛮差的,除了能读一点。


陈丹青:等会你说他们是什么人?是中国人还是外国人?

马萧:他是由美国盖蒂基金会邀请,在巴黎的德国艺术中心,然后做的是研究法国艺术的事情,‍‍出席全部都是的中国年轻学者,‍博士或年轻的老师。


陈丹青:30岁到40岁之间?


马萧:比这个要年轻,我是里边岁数最大的。


陈丹青:不能想象的事情,一群中国的80后现在在法国‍‍参加一个谈论西方艺术的论坛。


马萧:盖蒂基金会每年‍‍都有这样的一个主题的‍研讨会,就是专门邀请中国的学者。(这群年轻人)真是非常厉害,‍‍我觉得语言它有一个问题,拿我自己来说,这是很明显的一个例子,因为我‍‍我拿英文完全不可能把中文想要表达的意思给表达清楚,我只能说出很简单的话。‍‍我想在之前那一代人的时候,如果你的语言不能和外国人‍‍达到一个能够深入交流的程度,你始终就是一个倾听者,‍‍但是他们可以很清晰的把他们自己的‍‍这个想法和观点抛给外国学者。


尤勇:我上次看了李军老师新出的《跨文化艺术史研究》,他在里面提到一点,‍‍关于中国人研究艺术史走出编译状态的基本原则就是回到原文,‍原来的语言就是文化出处的language。然后还有一个context,就是基于它的文化语境。我们今天其实分享的主题是‍学者和艺术家对绘画的不同的立场,他们看待绘画的差别。如果把绘画也当做一门外语话,‍如果研究绘画的人不来那么两下子,他其实很难用母语进入这种“外语”中。


我记得大卫霍克尼说过一个意思,知识重不重要?重要,但是它需要一个‍‍又懂绘画,然后又很善言辞的人(来转述)。‍他认为知识是给耳朵的,绘画是给眼睛的,又会画画的又会说话的人,才能把‍眼睛看到的东西翻译成耳朵能听的东西,来帮助这些不太会用眼睛的人‍‍去了解绘画。‍


我最近基本上每天做梦都在写论文,‍‍现在跳出来到乌镇,闻了桂花味的空气,是一种抽离。‍有时候‍我看大量的材料,然后看完之后会‍想‍它们像在一块草坪里面‍走。‍他们已经走过的路,‍你都得走一遍。其实你再回跳出来看,好像这块草地又不是那个样子,‍只不过他们走了几条路而已。‍‍有时候会觉得那个东西的知识性很强,它甚至要牵涉到西班牙的历史,‍‍牵涉到当时的建筑的一个构造,因为火烧掉了,后来人‍‍一点一点根据有限的线索去还原当时的建筑和当时委拉斯贵兹画画的空间。‍但是这些知识‍当你知道了之后,其实还是离这张画很远。‍‍我每天坐在那张画的印刷品前,提醒自己不要带任何眼光,就只看画。这张画到底什么意思,‍或者他本人到底告诉我什么东西,而不是这些知识告诉我的。‍‍因为知识告诉我的,虽然可以帮我理解这幅画——理解的器官对应的是就是耳朵——但是我要用眼睛去‍得出一些新的‍直觉,或者类似直觉的东西。


马萧:我觉得你这很有意思,你这个状态我的感觉就是身上艺术家在和学者在打架,起码你在做论文的这部分的时候。‍你一直说是耳朵传递给你的信息,那就是一个学者在向你传达信息,可是你每天早上起来用‍艺术家的眼光要在刷新这幅画面。


‍‍尤勇:我觉得关于画画的知识,需要通过画画来明白的知识,它是很窄的一个知识频道。但是当我们理解艺术和社会、理解事物之间的关系和事物本身原理的时候,它是需要很宽的知识频道,‍但这些知识不是直接支配画画的知识,‍那是另一套简介支配绘画的知识。‍我觉得可能在艺术传播的过程中,间接知识是比较容易被‍被转述成文字的,但是绘画你要想把画画好,它是另外一个脑子。所以的确像你刚才说的就是它其实在里头打架。


艺术家的权力和批评家的权力


马萧:19世纪的时候,评论家对艺术家的影响就开始挺大的了,‍它有很重要的一个背景,‍就是媒体报业的发展,‍因为如果你没有媒体的话,‍‍你的评论不作用于公众,特别是作用于收藏家等消费群体的时候,你的评论艺术家可以不在乎。


陈丹青:一个评论,如果当我这样说的时候,我已经在论家面前认怂了,对吧?因为如果现在手机面前有一个‍‍史论家或者有10个史论家,‍‍他立刻发现我说错了,我对政治的说法,权力的说法,艺术的说法,‍‍照他们理论的说法都已经说错了。‍‍我只知道最朴素的情况就是:第一,每一个艺术家都希望有个评论家去评论他。‍‍然后第二,每个艺术家都梦想自己会进入美术史,‍‍就这样,而这个情况就是权力运作的一个过程。


马萧:但是这个事情想远一点的,就你发觉,你可以‍‍哪怕你可以控制你在世的时候的,‍‍你获得所有的资源,你掌控所有的资源,然后你艺术上达到一个‍‍在世的时候,以在世的评价标准达到一个非常高的‍‍段位的时候,‍‍你还是不能掌控自己在美术史上的地位。‍‍因为我那本书在最后的时候,写的那完全就是一种幻灭,梅索尼埃已经做到了所有的事情,在世的时候获得了所有的成功。‍‍然后50年之后,‍‍他完全看不起的那群人,把他赶下了神坛。


陈丹青:你们两位都是画家,然后我也是画家,‍‍当我们开始拿起笔来一篇一篇写出对美术的‍‍感想认知,甚至可以说带出一些观点的时候,‍‍我们可能也不自觉地代入这个权力过程,就是我们想拿到一点权力,我们自己来谈艺术,‍‍有没有这个意思?我们上学的时候,然后我年轻时候,我所知道的美术界,没有一个画家说‍‍我来谈画,我们都等着评论家,好像是他们的事情,现在我们大家都自觉到我们也可以谈画。


尤勇:对,但不是为了去拿到这个权力,而是觉得有一些别人没有谈出来的东西应该被谈出来。这个权力背后它还有个合法性的问题。‍‍其实我们‍‍就是说他们既然有这样一个权力,他们的合法性来源是一些‍‍论据。‍‍那么我们看画的时候也有的一些东西是真实的,是被他们忽略的。


陈丹青:当我说权力的时候我其实有点反讽的意思,有点开玩笑,没那么严重。‍‍今天我们见到的史论家和我们自己没有什么权力是吧?‍‍除了写文章。


尤勇:‍‍我们前几天正好上艺术批评课,‍‍也谈到一个问题,就是现在的评论就没有人相信,也没有人看,因为知道都是花钱买的。

‍‍

马萧:我相信都会有这样的机会,就是说谁请你去‍写一个文章,写一个评论什么的。有时这里边多多少少有些水分,我不敢说百分百的。但面对你的老师、好朋友或者同学,你能做到么的中肯和客观么?你的情感会被放进去。


尤勇:‍‍好像也没有人闲得对一些东西自己主动要去写,有吗?你见过吗?

‍‍

马萧:我没有见过,我想这是一些在网络上的作者,他可能会有。但不太可能说变成‍‍出版物,或者是一篇严肃的文章,你说我看到了我非常感兴趣,我要写。很少。

‍‍

陈丹青:我们回到这本书里面,所有作者都是画家吗?还是有一部分是史论系的同学?


马萧:有一部分是史论系的。有好多人都画过画。我当初编这书的时候还没有去参加巴黎的会议,要不然的话我会邀请到更多的‍‍学者进来。


学者和画家


陈丹青:但认真说起来你们两个人,一位是博士后,一位是博士生。当你们进入研究生学业的时候,其实你们一半已经变成史论领域里的人。


马萧: 对,你要去写一个论文的话,你算是一个做史论的人,好坏不论,但是你的思考方式会变的。


陈丹青:我大约看过尤勇目前已经出来的一些稿子,真的是论文。然后马萧下面要出的书是译作吧?进入翻译,照咱们的说法叫史论工作者。所以这里面有个蛮有趣的差别,今天进入学院,只要上了硕士、博士,史论和画家身份就已经合一了。所以我们蛮难说,今天这个话题这个界限在哪里?但我肯定不算,因为我一篇论文都没有写过。你们要是看到我当时所谓硕士论文,1980年我毕业的时候,‍‍那根本不是论文,连成篇的文章都不是,只能叫创作谈,但是我真的交了毕业论文。1980年的气氛跟今天完全不一样,所有老师跟我说,丹青你放开写,你想怎么写就怎么写,你想说什么就说什么,没有论文格式这一说。但是我也得肯定,今天要有一个论文格式,在学理上是对的,你不能大家乱写,要有个规范。但我们那是一个特殊年代,我真的没有写过论文,一行都没有写。


马萧:按照这个论文的格式,或者说非常严格的要求,比如说起承转合,它有它的规定,您可以说是没写过论文。但是我其实觉得您很多观点还是影响到我们。我的《印象派敌人》很重要的一个直接的灵感,应该说来自于您说的“次要的画家和画家的次要作品”。这是非常重要的,如果没有您这个想法的话,我可能不会去碰这个题目。


陈丹青:我都不敢说我有观点,更不敢说我有理论,但是我有感触。这个感触是我长期看,在博物馆里看(获得的)。起先当然去找那些大名头看,后来慢慢眼睛就瞟过去看看别的画家。年深月久,大概有30年的过程,我就会越来越注意到次要的画家。我回来以后也被纵容有很多发言的机会,你们就把它当成观点了。但我对观点的看法还要再高一点,观点的看法还是得有一个史论的背景和支持,才能算得上是一个观点。我有很多零零碎碎的感触。你可以称它为观点,但是观点是要有深度和所谓学术背景的。这两样其实我都非常少,我真正的背景其实是眼界,而且是靠年月累积起来的。


马萧:我就想到咱们以前的中国的传统,有一个鉴赏家传统,他没有所谓的批评家,鉴赏家实际上就是批评家。


陈丹青:鉴赏家在今天被认为是鉴定家,而评论家在今天被认为是一种职业批评家,在古代董其昌那会没有这回事。董其昌,包括以董其昌为代表的所有文人画家,(写在手卷)后面的题跋,还有他自己写的零零碎碎的画论,应该说就是中国古代的史论,里面又有史又有论。古代怎么样,宋怎么样,元人怎么样,然后我跟元人什么关系,我跟黄子久有什么关系——这里又有史又有论。


我们全都得益于美术史,我们没有人不得益于美术史。不管是谁写的美术史,只要我们画画,脱离少年时代,进入青年时代,进入学院,然后我们自己找这本书、那本书看,我们今天能够知道的最起码的关于历史和理论的一些概念、说法,都得益于前辈史论家写的每一本书,无论是国外的还是国内的。我相信是这样。


马萧:有的时候这种资讯很重要,你从一本大书的一个角落里边的只言片语,如果说你对美术史有一个整体性认识的话,你会把只言片语或者一些细枝末节的东西放到你的系统里面,然后你的系统会发生一种很微妙的变化。就是信息的意义。


绘画和图像

 

尤勇:我看美术史的书,我觉得最后它他帮我们编织出一个很大的背景,但是在这个背景下,我不知道要往哪去。他们按照一个时间和地域的线索去安排他的结构,但我们是按照审美的好坏的一个结构来安置这些。像一个书架,我会在上面的放好的,下面放不好的,甚至好不好的我也不放了。但是美术史它的涉猎就是它会按照一个线索整理,它不太有价值判断。而对画家来讲,价值判断是更重要的,就是说,我们对“好坏”更挑剔,他们对“是否”更敏感。


马萧:如果说你一旦把一个绘画作品变成一个图像的承载体的时候,你对艺术价值的判断其实在这上面是拉平了的,就是说一幅画没有好坏,关键是这幅画呈现的图像所携带的信息,即对一段艺术史或历史它有什么样的意义、价值,他在社会史或者说是历史上面的重要性,可能比他在艺术史上的重要性更大。因为现在很多学者确实在这方面是不断的挖掘,可是画家一旦追求或过分关注一幅画的优劣的时候,像你说的,我们就永远在看上面格子里边这东西,下面格子里边东西,我们不会主动去看。


尤勇:这只是个比喻,但是当我们谈论的时候,容易把这两个身份给对立起来,但两者其实并不矛盾。对于画画的人,从历史上看,画家在社会上的地位,绘画的地位和画家的地位都是得益于他的学者身份,或者说得益于他所有的知识,得益于他拥有的发言的权力。因为从文艺复兴开始,他们如果不知道很多知识,像达芬奇,开始变得像全才一样,会用几何学和用数学这些东西逻辑。他们不用这个东西的话,他的绘画里面不就其实起不来这些,到后来我们认为它这么重要的一个作用,画画的人更多只是一个工匠的身份,其实画家的根本属性更倾向像是一个干活的。


马萧:这使我想起陈老师在《局部》里面谈到《蒙娜丽莎》,陈老师说过这是一个过渡完成的作品。那么尤勇刚才这个观点,就是达芬奇的学者的身份或者他拥有的一个发言权力,是他从一群工匠的群体里有了一个地位上的提升,但是这些学识反而对他的《蒙娜丽莎》的创作好像是没有起到一个比较有效的作用。


尤勇:不能完全说没有作用,因为他们把那些知识重新招唤到绘画里来,因为原来其实是一个乔托之前的绘画的传统知识对人和世界的结构理解,对光、色、解剖的理解,很少运用在这个绘画里面。但是到了他那会儿,全方位的运用知识,把我们眼见的、这些规律性的东西,它都糅在这里头,要得益于我们所谓的古希腊的传统。古希腊的老普林尼《博物志》里面它就会提到老普林尼的,他记载阿佩里斯(Apelles)那个时代,古希腊那时代里面那些画家都很崇尚几何、数学,都很崇尚几何学的应用,所以古希腊的绘画跟文艺复兴有类似的面貌,所以才叫他是复兴。所以那个时候画家的地位也很重要,但画家地位重要,不只是绘画在社会上的地位高,还跟权力有关系。像文艺复兴之后的这些画家,普遍是跟王宫贵族还有权力中心关系离得比较近,包括中国绘画传统里面也是所谓的文人画、官员画,就当官的人画画,或者说会读书,写字的人在画画,和不会读书写字的人画画,他还是很不一样的。


感受与表达

 

尤勇:陈老师,其实我觉得您刚才一直在回避学者的身份,其实您是学者。


陈丹青:我不是学者。学者第一要对阅读量和非常准确的知识。我的知识不但不准确,而且非常少,我真的不是个学者。但是我是一个不安分的人。我看到了,我感到了,会想说出来。你也会遇到一个画画的人,特别喜欢穷究一个事儿,然后喜欢说出来,但你不能说他是学者。你们有可能成为学者,因为你们可能在某一个专题上,至少你在《宫娥》这件事情上,目前你掌握了所有关于《宫娥》这幅画的历史上欧洲能够有过的评论,这就开始接近学者。我理解的学者是要有一个专项的,不管是多宽还是多窄,但是在专项里面你所拥有的知识是准确的,是牢靠的,是可以跟其他类似的学者可以在一个水准上。


你看我的老同学巫鸿,就是实打实的学者,他可以称为学者。在这个意义上,我怎么可能是学者?我的知识非常零散,而且非常浅,但是我不知道为什么大家会纵容我讲一些绘画上的事情,我也确实说出了一些可能学者没有注意到的领域。这就牵扯到我们三个人共同的情况,就是我们说到底还是画家,而又在画家里面是属于不安分,想想说话写文章的人。这个时候我感兴趣的是学者会怎么看待我们这些画画的人。


尤勇:但对于绘画欣赏和了解来讲,您是一个很善于言辞的人,能把耳朵的东西转换成眼睛的东西。


陈丹青:我从《纽约琐记》开始,我还是不把它叫做理论,是我关于绘画的一些感触、想法。我写了五十多个回顾展,《回顾展的回顾》在写的过程当中我忽然有点惊讶,我居然可以写马奈,我也可以写卡拉瓦乔,我也可以写毕加索。种种这些写下来的时候,我发现其实我不是在讲马奈,也不是在讲毕加索,而是我找到一组一组的词,开始说出我印象中看到的那些画给我们的快感。最后我发现这不是绘画的快感,也不是观看的快感,而是词语的快感。


尤勇:所以这里又牵涉到一个媒介的问题。其实学者在处理的对象不是颜料——我们处理的是颜料——他们处理的是文字,是词语,是这些素材。所以这个东西你刚拿到手上你也有快感,你也可以玩它,但是他们可能是用一种范式在玩,你是用自己的一个经验在玩。


马萧:陈老师在《纽约琐记》的《回顾展的回顾》里,您完全是凭感受,没有看任何的资料?


陈丹青:没有。我哪里去看资料?《回顾展的回顾》最近刚刚出版了,出版之后我添了一个序,我说到2017年以后写完这本书,我才看到了罗伯特休斯那本《绝对批评》。我一看就知道我写的那些回顾展他都看了,他也都写了。也就是说,我们当时住在同一座城市,去看同一个展览。说不定我在展厅里,他就站在我旁边也在看,可是我要是早点看到他写的书,第一,我会不好意思写,他已经说的那么透又深又广。同时我如果还是写的话,他会给我巨大的勇气,就是我可以把自己的感受再说得透一点,借助他的眼睛,借助他的他的论述。但是我2017年后才看到,所以我再看我自己的《回顾展的回顾》,我就非常难为情。我只是找了一个理由就是说,这是一个眼界匮乏的国家来的人,对一下子这么多眼界做出的一个仓促的回应。我虽然很自信——因为那真的是我的感觉——但同时是一个还是没有见过世面的人讲出来的话。


马萧:我看那个文章有点蛮惊讶的,您在谈马奈、德加、卡拉瓦乔的时候,这些直观的感受其实和美术史上比较重要的对这些人评价非常的接近,这是一个画家绝对是很宝贵的天赋。所以之所以我要问您是不是看到对这些人的一些资料。


陈丹青:至少我在写《回顾展的回顾》时,一份资料都没看到过。


马萧:现在当然有很多资料了。比如说去年的时候给您寄过一本卡拉瓦乔的书,那是国外引进过来的,是一个很全的很新的研究。这个时候我们的国内的人才能接触到——如果说你不是非常精通意大利语或者其他外语的话。可是您在《回顾展的回顾》里面已经把这些话说出来了。虽然按照您的意思,不是按照严谨的学者的语言,但是这种直观真的我还是挺惊讶的。


尤勇:我觉得,成为一个学者,成为一个作家,成为一个画家, ‍‍也不是一个终极的东西,它只是别人这么给你贴了一个标签,但是最后你总有一个想去的地方。


马萧:我觉得有一点很重要,不管你是画家还是学者,你感受力、天赋太重要了。就是一种直觉,可能画家的直觉和学者直觉不太一样。


陈丹青:这里面还是分两个问题,我相信我的直觉不错,但是像我一样直觉好的画家蛮多的,从卡拉瓦乔死后的画家,很多人都得到了卡拉瓦乔的东西,伦勃朗、委拉斯贵兹其实都学卡拉瓦乔,还有拉图尔。在中国我相信也有这样一些具有良好直觉的画家,我在直觉上并不特别比其他人好一点。但我进入了另外一个领域,就是我会把它说出来,在说出来的过程当中我得到快感,这跟我在看马奈画的时候,心里的快感是不一样的。      


从此,我试着自己来写某一个大师,我发现我可以写。再有一个就是读者的鼓励了,他们会说写的很好怎么样,别人说“可以”,你就会继续写下去。‍‍就这样,后来我就去做《局部》了,结果被一个《南方周末》的记者看出来,他说陈老师你讲《局部》,实际上你最早的底子是在《回顾展的回顾》。他不说我一点都没有想起来,后来我想想对是这样的。此前我从来没有想过坐下来写马蒂斯怎么样,从来没有想过。所以我的体会是这事跟画画一样,你得去做,你如果不做就不知道能不能做。你做了才知道是写砸了或者写出来了。它是个很感性的工作,所以我写文章其实跟我画画一样的,每一天就去做,一笔一笔往下做。


马萧:我有个很好奇的念头,您刚提到一句说看到马奈画的时候,心里边那种快感,和让您把卡拉瓦乔的文章写出来的快感不一样,不一样在哪?


陈丹青:你看画的时候那种快感,是它就在你面前,你的智力,你的感性很活跃的,你在面对它的时候,它告诉你这个脸可以这样画,然后这个背景上是可以这么潇洒地交代出来,一个部分连着一个部分。这是是极度兴奋的一个过程,但是它不牵涉到语言。但是当我写的时候,我有一个很奇怪的习惯,我从来不放参考书,当我写到马奈,我不会想找本他的画册翻一翻。我完全按照记忆——我这个记忆有可能是错的——但是它还是取决于当时打到你身上的印象有多深。我写得好苦,我要把马奈平面化的感觉写出来,有些写得非常快,有些写得蛮累的,把一种感性的直觉说出来,蛮难的,在文字上。


马萧:您在谈马奈文章平面性,后来我在福柯谈马奈的那本小书里就看到了相似的观点,我相信您是以前写的时候没有读过。福柯,他是为了讲平面性而讲平面性,就把就把里边的很多东西变得有点勉强。


陈丹青:福柯一定不是第一个谈马奈平面性的人,一定早就有人谈过了。福柯只是把马奈进入他的哲学话语中去谈。他谈《宫娥》,我耐着性子看下去,看到后来我气昏掉了,不可以这样谈绘画的。我觉得你可以用绘画引述你的观点,但是你不能最后把绘画变成一种各种哲学观念的组合,否定了绘画本身的意义。


尤勇:人是 human science的一个客体,虽然是这个画是我在画,但是我画的里面,比如委拉斯贵兹在《宫娥》画了一个自画像,他福柯其实把它当做一个图注,哪怕你画一个漫画也可以是这个结构。他是不及物的。为什么在《词与物》前面那一章全部写《宫娥》,他是为了后面做铺垫,就等于说做一个图解,让别人更好的理解这个概念。


陈丹青:我非常同意艺术——不只是绘画,音乐、文学、诗歌、建筑——是让你去谈的,可以谈不完的。艺术没有终止,永远可以谈下去。所以在这个意义上,福柯要这么谈,就谈去。回到我们身上,如果我期望在福柯身上读到一个巨大的启示,对我作为一个画家来说,那是不可能的,我立刻就放弃了。你快乐你去快乐去,我没有得到快乐。我可能是很愚蠢,我进不了你这话语系统,作为画家我不需要你。但有些评论家需要,有些评论家,比如说罗杰弗莱他需要,罗伯特休斯他需要,约翰伯格他需要,我非常感激他们,我不能想象我没有读过他们的书,然后居然我可以写东西。还有一个罗兰巴特,我非常感谢他们。福柯我一点不感谢他。


尤勇:我们今天其实谈论的不是学者和画家,是画画的人写东西和没有绘画经验的人写东西。因为我们谈学者我们也谈不到点子上面去。我觉得是这样,从一个画画的人的经验来讲,自己我觉得看的有快感的一般都是画家自己写的只言片语。但是比如说一些学者,比如贡布里希,不会那么刺激到我。尤其很多教材上面的文字,关于美术的部分看完之后,你对画画会没有感觉,它甚至点燃不了你对绘画的一个热情。


陈丹青:教材最讨厌的就是它假定你是个愚蠢的人。它假定你是个白痴,然后再教你,所以千万不要看教材。而且很好的东西进入教材也变得非常愚蠢,你面对教材的时候,你立刻自己变成白痴。你必须面对非常智慧的头脑,在这个意义上福柯还是很了不起,他能让我生气。教材不可能让我生气。但是在另一面,你们刚才谈到我们都很喜欢听到画家的片言只语,梵高的某句话、毕加索的某句话、马奈的某句话……比方马奈说,“如果画的不好就全部涂掉,重新开始,此外什么都别谈”,我立刻好像得到什么。但是我对绘画的很多认识还是来自理论家和哲学家,比方李维斯特劳斯,他是人类学家,但是他的父亲是一个好像是个画家还是收藏家,他从小就对绘画有很深度的浸淫。他有一个长篇的访谈录,其中有一段谈到荷兰的静物,谈得太好了,没有画家会这样谈。我有点忘记他怎么谈,我30年前看的书。约翰伯格我认为是不成功的画家,他是个画家,但是当我看到他的画的时候,我多少有点失望。但是他的画很动人,很有意思。现在先不去说他,因为画不在面前。画是这么致命的一个东西,就必须它在你面前,我们才能谈论它。但是他谈绘画的有些见解非常的锐利,比方说关于观看、关于肖像画是一个财产证明书之类,我非常感激我能够听到这些。还有罗兰巴特,罗兰巴特很少谈到绘画,但是他晚年那本书《明室》是谈摄影的,一度是我的枕边书,我至少看过六七遍。我现在要是随时拿起来又会有所得。他谈的是观看。谈的太牛了,画家绝对看不出来。还有我最喜欢看的访谈是摄影家的——我现在新出的这本谈摄影的书——我一再说我没有见过比摄影家更会谈论自己,谈论自己的工作,谈论自己的某一个片刻,他忽然一句话出来了,讲得真好,讲得真好。


尤勇:所谓善于言辞,它有一个前提,就是画画或者摄影的人或者拍电影的人,他们一定是有一个“积累起来的直觉”,就是他的直觉可能是一团感觉东西,就像您看了马奈的画,他可能首先是一团东西感觉,他不是一句话以文本的形式出现的,但你试图用一句话去指向他,去把一团的混沌的感觉尽可能的解释用文字翻译出来。


陈丹青:尽可能的诚实。这个诚实有时候被我们赋予一种道德上的意义,当然是的,我觉得对咱们这些艺术家来说,诚实是尽可能诚实地抓住你的感觉,因为感觉是不容易抓住的。你记忆当中那个画面,记忆当中委拉斯贵兹某一个局部,当你要写的时候,其实你会很茫然,你抓不住它。当然同时又通向词语,就五六个词语里面到底哪一个词语最诚实的能够抓住你想说的感觉?在你记忆里的感觉,是蛮难的。


马萧:我遇到这种困境的时候,我觉得写作的时候完全就变成另外一种事情了,他跟画脱离了,我尽可能的想去和画连接在一起,但是我做不到,我觉得话转换成文字之后,它就走样了,你再怎么样去抓住,但是很难复述,太困难了。


陈丹青:你觉得也没错,绘画是不可说的,不然你去画干嘛,音乐也是这样。但是当你用词语说出关于绘画的一切的时候,绘画的某一种感觉开始转移到字词里面,那是另一种感觉。

马萧:它是一种指代或者说一种指示,它并不能说是把这个东西给你完整不动地呈现在另外一个载体上,它只是说用这个方式挪移。


尤勇:任何媒介,它可能在指向那个东西的同时,它也指向自己,可能指向自己的成分更多一点。


关于摄影


马萧:陈老师刚才谈到摄影,我其实蛮好奇的。我刚才在说绘画很多时候被一些学者当成图像,摄影其实更是图像了,但它同时又携带了图像之外的一种艺术的信息。但是摄影和绘画,除图像之外的艺术特质各自是什么,区别在哪里?


陈丹青:在中国,我们这些传统画家,关注摄影的人真的很少,我为什么很喜欢当代艺术?在国内,我觉得有好几位玩影像的艺术家,他们不画画,我相信他们过去画过画,最后他们选择了影像。无论是活动影像也好,还是摄影类也好,我都蛮关注他们作品的。我觉得20世纪最重要的是摄影,在当代艺术目前的趋势里面,各种形式的作品差不多都被做过了,身体的、装置的都做过了。自从出现电子化(digital),影像还有很多表达的方式,远比绘画更敏锐,更有说服力,而且更多样。但这是另一个话题。


马萧:所以那次在法国的时候,很多人其实谈的是摄影,并不是绘画,绘画的价值放在第二位的。


尤勇:包括绘画、图像之类的词,都不是本土词汇,所以我们必须借用他们的词语,其实只能谈论他们的事情。


马萧:他们的常用picture、 painting,有的学者会从词源上去追溯,然后把这几个词所代表的不同信息梳理出来,同时去印证西方传入中国之后,这些词语发生的一次次的意义上的迁移,我觉得这是蛮有意义的。 


陈丹青:回到我们今天的话题,就是史论家写的内容跟画家写的内容有什么两样?我目前的感触是,比方在你们两位身上,你们俩其实已经这两种身份合二为一了,只是没有死心塌地地说不画画了,就只去做史论,但是你们介入史论的程度,差不多已经是史论家。你们对美术史基本常识都已经把握了,同时你们又在画画,身份正在合一,我不是说你们已经跟史论家一样好,而是你们至少是两种身份的合一。在这个阶段,只要你们还在写书写论文,你们同时就会是这两个角色。我今天听到你说的讯息,我很高兴有这么多年轻人说这么好的外语,然后能够在法国参加这样的会议。这太好了,我觉得不管他们说些什么,说的好不好,他们还会长大、还会成熟,他们里面一定有特别有才气的人,学问做得特别好。我还是很高兴能够亲眼看到画家和评论家里面有些非常聪明,同时又非常爱这一行的人在做史论方面的工作)。


问&答


问题一:在当代一张好画的标准?


陈丹青:这个问题是一个傻孩子提出来的,他还想有个标准,没有人知道什么是标准的,因为当代艺术有100种形式,100种类型,每一类型的标准不一样。而且标准在画廊老板手里,在史论家手里,最后在历史手里。没有人知道哪件作品是符合那个标准。

 

尤勇:我觉得还是有一个标准——你自己的标准。这是比较确定的。虽然它会变化,可能会通过不断地比较,在自己心里产生出一种标准。你需要肯定它,然后去发展或者否定它。就有一个这样的动态标准,但不能否认标准的存在,不然,我们就会丧失判断。

 

陈丹青:对艺术家来说,这个标准开始来自他自己,最后还是来自他自己。因为是他要做这件作品,决定这件作品做到什么程度。这一切标准来自他自己,然后他扔出去以后他要等别人给他批评,但那未必是标准。

 

尤勇:然后他还会跟社会上的外部的几个标准进行较力。比如说,拍卖行的价格会形成一种标准;市场的舆论、导向性或者热度也会形成一种标准;美术史的话语会形成一个标准;学者的研究会形成一种标准;然后就是你自己的标准。这些标准会互相较力,较力的过程,你会发现有虚有实,对虚实的判断,我觉得慢慢会形成。

 

问题二:福柯给西方美术到底带来了什么?


尤勇:我认为福柯不懂艺术。他只是把艺术当一个工具,而不是服务艺术的。有许多评论是为提升人对艺术的鉴赏力或者判断力,但福柯不是,它可能是提供一个更直观的思维模型。但是福柯重不重要?比如说从《绘画史事》那本书里面,阿拉斯他谈福柯的时候,他其实还是一个褒义的态度,他认为福柯错时的谈论,或者说错位的谈论也是有用的,因为它吸引了很多人来谈论来否定它,然后他提出来一种观点也有一定的价值。

 

陈丹青:我可以引用《列维•斯特劳斯访谈录》里谈及福柯的一段话,原文我记得不是很清楚了,访谈者问他对法兰西学院其他人,比方福柯有怎么看法?他说跟他(福柯)一起开过会,他就坐在桌子的另一端。然后访谈者就听出他其实不太想谈这个问题。然后又追问了一句,他说自己对福柯的学说也不是很了解,但是在他印象中福柯说:你们看,你们眼前一切的一切的一切都不像你们看到的那样,背后还有别的原因。我觉得讲得非常好。我不愿意贬低他,因为我没有资格贬低他,但是福柯当然是个角色,他的论述是庞大的一个架构。我想,要评论福柯,我得很诚实地先读过他那些书,但是我试着一个字一个字读他关于委拉斯贵兹的评论,看到后来就不看了。


所以问这个问题的朋友,如果你愿意了解福柯,你自己去跟他玩,去好好跟他玩,然后哪一天你来说服我,老陈你错了,福柯太牛了,他绘画说的有道理。我也许会听你的,然后回去再好好读它。


尤勇:我读了一些论文,他们都会谈到福柯,福柯似乎成为了common sense,就是你们有共同的知识。从这个地方开始谈起,有的人是称赞福柯的,觉得他的很有insight,然后还有一些人会觉得他就是一个bullshit,这些观点都有。


陈丹青:这就牵涉到另一个问题了。我看过一篇文章写得蛮有意思,他说当一本诗集出版的时候,最糟糕的情况就是所有人都说他好。第二个糟糕的情况是所有人都骂他。最好的情况是,对一件艺术作品,就一部分人大声叫好,另一部分诅咒他,但这是最好的情况。所以看来福柯是最好的,有人说他是shit,有人说他牛,看来福柯还是牛。


尤勇:毕竟《词与物》它不是谈论绘画的,它谈论的是研究的主体和被研究对象的关系问题。


马萧:他这个观念我觉得非常重要,但是他把这个观念强加在绘画身上,你就觉得有很多缝隙。一个理论,如果说是你把它强加在一个跟你专业,或者跟你的领域不是那么靠近的地方,就是说你其实对他本身也没有那么了解的时候,就会出现这样的情况。因为我读的福柯是他谈马奈的那几张画,然后读来读去就觉得这个人脑洞蛮大的,但是脑洞大带给你什么,他让你惊讶之后让你回味的是什么?很难说。


陈丹青:结构主义的一批人个个厉害,德里达、福柯,拉康、罗兰巴特……我读的比较多的是罗兰巴特,虽然也不很懂,但是他们都很厉害。我看过德里达到中国的一个讲演集,有一个是关于死刑的,还有一个是关于更复杂的话题。我虽然都不太懂,但是非常佩服。

问题三:不会画画,还能成为优秀的艺术史学者吗?

陈丹青:多的是。干嘛要会画画?

 

马萧:这个观点我认可,因为我接触了很多不会画画的,我觉得完全不影响他们成为一个优秀的学者。


尤勇:我不是很认可,就是因为这句话是很绝对的,就是“不会画画”的说法很绝对。但其实研究美术史,没有那么绝对。如果我们得出这样的结论:不会画画的人研究美术史或者研究美术更合适。这个结论很明显是错误的。


马萧:你指的是,如何定义“不会画画”。


陈丹青:弗莱就非常会画画。我看了他的画非常惭愧,而他主要还是世纪初非常重要的一位评论家,他画得太好了。

 

马萧:弗莱也画水彩画,萨金特也画水彩画,但是他们两个人前后脚在一个画廊做了一次水彩画的展览,然后弗莱场子就非常冷清,萨金特就是得到所有专业人士一致的好评。当然按照您刚才说的一致肯定最不好,一致否定次之,弗莱是第二种比较不好的,萨金特可能还要更不好。


陈丹青:萨金特它是能品,他的油画、水彩你看了真没话讲。像我们任伯年一样,怎么画怎么好,但是弗莱另一种,是知识分子的绘画。我一点不觉得他比萨金特的水彩画差一点,虽然这么比不太对了,他们是两种不同类型。


马萧:萨金特大家最熟知的是他的油画肖像,上流社会那批人的肖像。我看了之后,当然也不是很好的印刷品,扫了一眼觉得不是太喜欢。然后我是从他的水彩的风景看,我觉得他不介意参考照片,但是你看不出来他在用照片。他一般写生画得非常快,多的时候一天能画五六张。他有一本威尼斯的写生画册, 图录的前几页,就是写的他在哪个地点画,威尼斯小城密密麻麻布满了他的踪迹。


尤勇:陈老师,像萨金特的画,我们用错时的办法就把它放在北朝绘画的旁边,你就觉得太难受了,你说这个里面差的是什么呢?


陈丹青:因为这里牵涉到另外一个问题,就是reproduction。我们现在是在一个复制品时代,我们可能比任何一代画家都有优势。世界上所有的好画,各个时期的好画都在我们面前。理论上他们不该放在一起,但是reproduction时代让它们放在一起了,这个时候有一种巨大的反差和对比出现了。所以你非要问萨金特放在北朝的画面前,第一这好像是不能成立的一个美学命题,第二他在我们的信息时代在这个时候已经成立了。中国画高,不要说北朝,任何中国画一放到西方面前,中国画就比他们高一层。连西方人都这么认为。大家知道乌镇木心美术馆正在展出米修和木心的画,我相信米修说(西方绘画)是一个野蛮人,当他访问了中国以后,他是非常诚恳地说这句话,当一幅西方的写实油画放在任何一幅中国的文人画面前,他真的有点野蛮。但这是不该有的一个结论,问题是我们现在就在这两组画之间,中方和西方,中国的和欧洲的。


马萧:这是一个非常好的修辞,但是我不认可这种观点。


陈丹青:一切都是修辞,这不都是话语说出来的吗?


尤勇:我来讲一下我今天看木心的一个感受。我原来是看不进去他转印的画,但是我今天看了几幅画,我觉得真好看。尤其是他跟米修的画,我不是要贬低米修,而是说就跟他们在一起的时候,我似乎跟木心更贴近一些,然后他有一些转印的山水,还有瀑布和树,真的很好看。但他跟一笔一笔画出来的有一个差别,我觉得这个差别可能是,因为我对一笔一笔画出来的东西很熟。木心那个东西,我觉得更多的是一种有随机的成分,在随机的一个基础上,偶然性的基础上,然后它再有这个。


陈丹青:先失控然后再控制。


尤勇:对,但是这个就牵扯到西方绘画的构图、构思和中国所谓的构图,其实我们不是构图,而是一种图的生成。包括你讲的徐显秀墓,徐显秀墓的马和弗朗切斯卡的马,就你明显感觉到弗朗切斯卡的画里面它是一个compose,它在设计,它在结构,或者他有那个东西在,但是你会觉得徐显秀墓的所谓的构图,它是慢慢生出来的,这个东西我觉得太迷人了。


陈丹青:一个带一个,最后形成一幅画。


尤勇:它完成之后,你去分析,它是有构图,但是画的时候可能没有。但弗朗切斯卡,它一定有一个compose,就有这种差别:一个很硬,一个有生命感。所以中国画里面的那种构图我就越来越喜欢,它是一种在跟他有一个互动的状态。但是在一幅油画诞生之前,特别是比较古典的绘画诞生之前,可能是一个很僵的状态。


陈丹青:你知道吗?这个都跟书法有关,我现在越来越认同所谓书画同源,你说的墓道里的构图一个一个怎么变成幅面?他是从第一个字下去写成书法,他并不知道最后成篇是什么样子,但是他又有一种把握,有一种技术上的控制力,然后一个字两个字三个字一行,然后第二行再怎么样,第三行再怎么样,最后成篇。所有中国人是从这个开始画画的,所以他对一个局面的生成是从第一笔开始的。西方人不是这样的,西方人就是形体思维,他就弄一堆形体,然后摆,一直摆到舒服为止,他认为是一个结构,然后他就开始画。中国不是这样的,中国从第一笔第一个头出现,第一个身体出现,然后一个个这样衍成这么一幅画。

 

尤勇:就是他的判断力始终是要顾着全局,所以我就觉得我今天看那个稿子,就是两个脑袋摆在一起,就想象普桑的一个脑袋,和想象徐显秀墓里的一个脑袋,所以它的完成可能是一个他在哪,位置这些都不用动,就基本上去塑造就可以了,但他在塑造的同时还在compose,还在考虑他的那种东西。虽然西画的也有这个东西,我们写生也肯定要考虑,更自觉。

 

陈丹青:对,应该说马蒂斯已经慢慢这样了,梵高也已经这样了。

 

尤勇:委拉斯贵兹也这样,但是它始终有更强的一个构造的东西在里面,他有一些微调。

 

马萧:绘画到了图绘的阶段,其实这些欧洲的画家多多少少都会有这种情况出现的。

 

陈丹青:你看我们还是画画的,我们画画的就是说着说着还是喜欢谈画,一谈快感就来了。

 

尤勇:我原来看沃尔夫林的5对概念,我觉得可以非常好的帮助我们看画,但是真的你要去用知识去放在那个画里面,当然这个是一个巨大的题目,其实放不住。

 

马萧:沃尔夫林那个东西刚开始不是谈论画画的,他谈论建筑的。5对概念,他最开始的对象是建筑。

 

尤勇:我可能不了解,但是我有一个直觉的印象,就是阅读的一个印象,所有的这些西方学者,他们在谈论一个东西的时候,他真的会给你戴上一副眼镜,然后你会透过他的知识去看这个东西,这样会导致定向的“阅读”,其实是定向从绘画里面得出一些东西,然后你就会偏离这张画。所以我觉得用一个非常天真的状态去看画是更好的。但一旦戴上,比如说这5对概念去看画的话,你倾向于去把画变成了知识的注脚。

 

马萧:因为在西方做美学理论或做美术史的,他们需要这种一代代的理论的更迭,他并不考虑你画家的感受或者是普通观众的感受,他是在对他在他们自己的圈子里边要一代一代地去更新他们的理论,这是他们的发展的一个逻辑。


*本文节选自“木心美术馆对话录——关于看画,艺术家和学者的立场有什么不同?”活动速记

*以下为另一场关于这本书的对话,可以扫描二维码查看直播回放。



陈丹青×马萧×尤勇 | 三人谈文字实录 崇真艺客

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