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“第二届鲁迅版画大展”将在金陵美术馆举行专家见面会

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“第二届鲁迅版画大展”将在金陵美术馆举行专家见面会 鲁迅 版画 金陵美术馆 专家 见面会 大展 之后 国内 画家们 精品 崇真艺客

  “第二届鲁迅版画大展”自9月18日在金陵美术馆开幕之后,来自国内著名版画家们的一百余件精品力作吸引了八万余人观展,受到了来自全国各地观众的高度评价。他们有专业美术院校师生、有关注版画的艺术爱好者、有鲁迅先生的文学粉丝,还有各专业团体、独立艺术家等,皆闻讯慕名而来。

  南大缪斯基金会为此次大展特别组织专项学研活动,来自燕子矶中学、金陵中学、东山外国语学校、一中的学生代表在专业老师的讲解下参观学习;南京市聋人协会的聋人朋友在志愿者的引领下,感受版画的艺术魅力;美术馆的热心观众与粉丝密切关注,结伴观看讨论。

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江苏省委宣传部副部长徐宁;中国美术家协会副主席、江苏省美术家协会主席周京新一行在副馆长姚爱东、展览典藏部主任张凡的陪同下参观第二届鲁迅版画大展


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江苏省国画院名誉院长、著名画家赵绪成一行在南京书画院院长、金陵美术馆馆长刘春杰陪同下参观第二届鲁迅版画大展


  为使观众朋友们进一步从专业角度了解此次展览,近日,南京书画院、金陵美术馆将邀请国内部分版画权威专家集聚金陵美术馆举办见面会。展览发起人之一鲁迅文化基金会会长周令飞;展览发起人之一中央美术学院副院长、中国美术家协会版画艺委会主任苏新平;展览发起人之一的国际学院版画联盟主席、国际版画研究院院长王华祥等将莅临现场,一场难得的学术见面会即将呈现。

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由南大缪斯基金会组织的来自燕子矶中学、金陵中学、东山外国语学校、一中的学生们参观第二届鲁迅版画大展


前 言

所有的怀念都是对当下的批评

文 / 杨  锋


  时疫,很少出门,常念叨着同道中人的近况。偶向春杰兄发信问候,得到的,是“第二次纪念鲁迅的版画展又要启动了,你是不是再写点文字”的回复。自然,我是愿意再写的。但想到上次已写过“以鲁迅的名义叹息”,这次,猛的,竟不知从何谈起。恰巧,油画家贺丹先生转来一段关于版画的文字,说是他熟悉的理论家的文章节选,问:“你们版画界是这样的吗?”照理说,文章出自知名理论家,自然是不坏的,或许对于版画,同样存在着普遍意义上的误解。

  那段文字从鲁迅说起,也就引我应了春杰的厚意,倒是真的。再谈。

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应金飞 水印木刻 灰色哲学No.5 177*117 2019

一、被“断章”的鲁迅

  1934年,鲁迅以铁木艺术社名义编辑印行《木刻纪程》,在《小引》开篇,即写道:“中国木刻图画,从唐到明,曾经有过很体面的历史”。这段话后来成为中国版画史的经典句式,也确立了近代中国版画研究的重要史观。不过,对现代版画而言,鲁迅先生接着又说,“现在的新的木刻,却和这历史不相干”。因了这一用词的决绝,引起了日后有关鲁迅对新兴木刻与“雕版术”关联性的否定的种种猜疑。于此,便有论者各取所需,沉浸在“断章”的乐趣中。

  其实,我所理解的“不相干”,鲁迅在第三句已有说明。“新的木刻,是受了欧洲的创作木刻的影响的”。在这儿,鲁迅提出了“创作木刻”的概念,当然,这个概念与复制木刻的“雕版术”,一开始就有着质的区别。“新兴木刻”作为中国现代版画的活水,是从西方“拿来”的。“一方面还正在绍介欧美的新作,一方面则在复印中国的古刻,这也都是中国的新木刻的羽翼。”如果不“断章”的话,可知鲁迅先生给出了愿景——又“相干了”。

  事实上,在1934年,木刻无法等同于“雕版术”,因为现代木刻兴起之日,古代木刻已经湮没在时间的长河里,所谓的“创作木刻”也只是隔空的“拿来主义”,无非是一个流派、一种风格的套用,这是后话。推想起来,当初《小引》所引出的话题,或许多与我们一直保有的急切的怀念相关。这种怀念也暗含着对当下的批评,走过的历史作“当下史”,是为了在“断章”中拾回被割弃的章句,肯定自己的立场。而线性的模型样式,却如“病毒”一样,在DNA中被反复检测出。怀念与纪念,都为占有一个阵地。那么,我们以版画纪念鲁迅先生,就是一次自觉的内省或再次呐喊。这样,才能理解了不断被“断章”的鲁迅与那段不平常的史实。

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刘颖 木版套色 微茫之见——眠春 182*115 2019

二、“断章”的新兴木刻

  这些年不断考证出早于1931年的“新木刻”事例,如李叔同、江小鶼等的作为。究其原因,除了因时代遮蔽,技法粗略外,更重要的是这些“新木刻”所切望的“循规蹈矩”之道,并没有与“新兴木刻”相向而行。艺术的社会功能在新文化运动中体现出最大化,正是鲁迅所说的“新兴艺术”。它不是“雅”的,也不是“俗”的;它不是文人、官人的玩物,也非实用的绣像、门神;自然的,“佛”系、副刊题花也不在此例。   

  “新兴木刻”,它是年青的,平均年龄21岁;业余的,缺乏留学背景和系统接受艺术教育;焦虑的,反映着对社会现实的抗争;矛盾的,与生活相悖的理想主义。它是苦难中的愤怒,幻灭中的呐喊,怀着不安定和不妥协。为人生、为大众,但又不是大众化的木刻,俨然成为了一种思想的容器(或载体),这样的艺术怎么能与古老的传统相干呢?

  在拿来主义的表现风格中,它剔除了风格的个性化因素,集合为一种便利的、“运动”模式的、粗劣批判精神所建构起“应时”的形式框架,就这样被定格在特定的目标下。是从激烈现实的“催逼感”,即“所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生,在文艺上,仅存的是冷淡和破坏”的社会中,去寻求“为了不被撞到而双腿注力,无法顾及表情的形态”(武田泰淳语)。

  由于“新兴木刻”自身是断章的,便不可能复制与推广。“新兴木刻”一词,在很长时间里只有“武器”的功能,没有木刻的要求。局限在名称上作文章,在“旧的论据”里打转,而未十分正确地介绍和理解它的形式和内容。对版画家来说,每一次评论,每一次怀念,好像都有一个遥远的声音在告诫着我们。事实上,从1931年的“木刻讲习会”,到鲁迅逝世不久的1937年,新兴木刻运动就戛然而止。 

  《木刻纪程·小引》中说:“采用外国的良规”,“择取中国的遗产,融合新机,使将来的作品别开生面也是一条路”。“新兴木刻”不是源头,它的意义在于使我们认识一门能够承载精神兴起的载体形式。借着鲁迅的感召力,使所有的版画都戴上了“新兴木刻”的桂冠。

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黄洋 木版 武陵秘境 60*70 2019

三、事实上断层的版画

  我断定作为现象的“新兴木刻”在1937年戛然而止,是因为一个重要的艺术在此时的出现——解放区木刻,它直接奠基了新中国美术的基础。虽然参与木刻的人员来自“一八艺社”和“木刻讲习会”,且与“新兴木刻”有上下承接的关系,但在作为“武器”存在的概念上,却是“战士”与“战绩”的关系。战士的角色是执行者,“团结人民,打击敌人”成为文艺宣传口号。民族解放中的民族化成为目的,全民“喜闻乐见”变为形式语言,这是他们自觉地进行思想改造的结果。思想的力量创造了朴素的、生活趣味的、英雄模范的主流形象,与此同时,这些图像又固化为没有炫耀的、不容怀疑的、坚定自足的“艺术”样式。

  显而易见,1937年至1949年的解放区木刻运动,明显地区别于“新兴木刻”。无论是提出改造木刻“西化”背景,强化意识形态,还是借助政治建构革命现实主义和革命浪漫主义相结合的现实愿景,这确实是一种创见。但作为木刻发展的分层,从中也不难发现其无法延续的理由。当艺术成为纯粹的宣传工具,成为政策的图解时,其结果,就是拉平个人的创造力,堵塞个性营造的艺术空间,使之成为粗糙的、平庸的、民粹主义的生发点。

  1949年以后,虽然文艺方针与解放区木刻具有一致性,但从作品的“切片”来读,仍然存在着一个“不相干”的断层。新中国成立之后的“十七年”,建设时期的批判模式替代了战争年代的战斗模式,美化新生活替代了劳作的苦难。虽然表面上看,这段版画史粉饰了现实,但更多地是在本位上建立了版画的概念,以“小品化”、“多样化”来寻找到表现定位。在主体上,当建国之初完成国家主义的叙述重任后,版画的多样性,表现在人对改造自然的抗争中,并努力展现着其美好的一面。

  于是,在有限的个性表达上突显出风格特质、主题片段化的格式,成为新中国现实主义美术的图像谱系的重要组成部分。当政治变为政治生活,而与日常生活无法分割时,就会形成“群体化”现象,也会产生出“题材先决论”、“内容决定形式”的绝对化,结果是干扰了个体感受真实生活的途径。形式与内容产生了对立,继而固化为一种富于政治含义的模式。毫无顾忌地催生出造作的理想主义,粉饰的唯美情调;让版画再次远离了“新兴木刻”,并违背了“延安木刻”的初衷。

  站在全面批判“十七年文艺”立场上的正是“文革”美术,它呈现着社会的非正常状态,并且沦为了极具社会功利的政治运动。“文革”版画,剔除了前三次版画“相干”的部分,却借用其“不相干”的外表,发挥着“武器”的功能,释放出“假、大、空”、“红、光、亮”……,参与者普遍具有双重身份,既是批判者又是被批判者,最终失去了“新兴木刻”的精神、“延安木刻”的朴素和建国初期的理想。

  “文革”时期的这个断层,是木刻的原罪。因为在历史的记忆中,仍常有人把这段历史翻出来发扬。

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孔国桥 铜版 理想国之一 117.5*83.5 2017

四、版画自省力量的回追

  写《木刻纪程·小引》,鲁迅曾寄予“将来”以希望。而在稍早的《引玉集·后记》里,他“已经确切的相信:将来的光明,必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者,而且也是开拓者和建设者。”彼时的“将来”,已是如今的现在。

  再回到纪念鲁迅的叙述中来,我们需要的,当然是自省与反思。客观讲,中国版画从来就没有像今天这样具有影响力,“仗着作者历来的努力和作品的日见其优良,现在不但已得中国读者的同情,并且也渐渐的到了跨出世界上去的第一步。”事实证明,也唯有版画才具备了国际性。

  1978年以来的所谓“西学”,已不再是100年前那带着羞怯,从虚掩着的门缝里“渐”进来的货色,而是大摇大摆,从纯粹的思想与抽象的理论层次方面,有了最为具体的内容和细节,像大气一样弥漫在我们的周围。在全国引进版画技术的同时,也开始创建中国式的版画标杆。版画这样发展着,“实在不仅是一种奢望的了。” 

版画的力量,来自于个体精神的凝结,是因为技术上的排他性转变为一种不妥协的态度使然。它更像文学中的杂文,这是版画的传统。只有在自省的敏锐中感知当代性,才能抵御现实的浊浪,才会从瞒骗的迷局中觉醒。“但总之,是要跨出去了。不过,同时也到了停顿的危机。因为倘没有鼓励和切磋,恐怕也很容易陷于自足。”

  今天,我看这100人用版画的方式来纪念,就是回应这“停顿的危机”,以告慰先生!我们看似忘却了来时的路,却也“一程一程的向前走”,而且是隔代遗传。

这篇文字的缘起,是因了理论家的议论,而这样的议论,也无非再给人一种更不找边际的感觉罢了。鼓励?看来也不是旁人随手送予的。我呢,只好先放下刻刀,再拿起笔来。

  走自己的路,自己来说好了!

2020年7月22日写于西安美院

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陈新建 综合版 飘落的秋叶 80*60 2005

文字编辑:程娇龙

编辑排版:周莎丽

校  对:庄玥

审  定:张凡、张雪婷

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公众号

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联系电话:025-84628768

官方网站:www.jinlingartmuseum.com

地址:南京市秦淮区剪子巷50号

艺术|展览|公教

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