剧场的、整体的与身体的 ——论巴厘岛戏剧与残酷戏剧的发生

      巴厘岛戏剧带给阿尔托很多惊喜和发现，但阿尔托接下来要思考的问题是，西方戏剧到底该如何摆脱剧本、文字的迷信，建立以声音、姿势、音乐、服装等元素为主的戏剧语言，形成一种“形而上”戏剧。阿尔托很清楚并不能照搬东方戏剧的套路，首先西方戏剧没有他们的传统，演员也没有程式化的代代相传的肢体动作。然而，阿尔托至少明确了他心目中新的戏剧形式的样子，首先必须创造一种新的戏剧语言，在一场整体的、多面性的演出中包含多种艺术形式；其二，戏剧不属于文本范畴，必须减少文本在戏剧中的作用；其三，坚持导演才是戏剧真正的创造者，是最重要的角色。不过，这并不是全部，最重要的是要建立一种真实的戏剧，一种“残酷”的剧场戏剧。

（一）所谓的“残酷”

      残酷戏剧理论是阿尔托戏剧理论和实践的核心，然而要想弄懂它的内涵，首先要注意的是《戏剧及其重影》一书当中的术语，如Théatre(“戏剧”／“剧场”)和Cruauté（“残酷”），都不能只取其表面意思，尤其还是在读译本的情况下。Théatre并不是指搬演一部剧本，也不是指将观众关在剧院中，在他们面前展示的表演，或者是对客观现实的美学再现。在阿尔托那里，Théatre更倾向于指能“使我们的神经和心灵猛醒”的一个场，能够带给人们“即时和强烈”的体验，而且会“在我们身上引起深刻的回响”。[24]我们姑且将它翻译为“戏剧”，但同时它又可以被“即时而强烈的体验”“暴力”和“唤醒神经和心灵”这些字眼代替。Cruauté也一样，并不是指残酷的镇压，折磨或者是受虐，而是有更深层次的意思，即一种多余的、懒散的或者说已经逃离强制力的生命的无情的骚乱。“残酷戏剧”（Théatre de la Cruauté）可以理解为，能够“将爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切归还我们”[25]的一种戏剧，其目的是“想表现并且在我们身上深深嵌入持续冲突和痉挛的观念，在那个观念中，生命每分钟都被截断，大自然中的一切都奋起反对我们生命的状态”。[26]

《戏剧及其重影》【法】安托南 阿尔托著 

      在《戏剧及其重影》的序言《戏剧与文化》中，阿尔托坚持回到一种色情、野蛮、虚幻、食人、罪恶、广阔而激情的戏剧。他为文化的消失大唱挽歌，坚称只有重新恢复生活本身的激情，西方堕落的文化才有可能被治愈。不过，阿尔托所谓的“生活”并不是卢梭主义意义上自然和原始状态，戏剧也不是我们重新找回已经失去的文化的工具。戏剧的任务应该是对新的、非写实事物的探索，目的是把西方文化从麻木的僵化中震醒。

      当阿尔托断言生活就是使我们活下去的力量，确切地说是强迫我们活下去的“发自我们隐秘内心”的力量之时，他同时也坚持戏剧的任务应该是从所谓的文化中汲取“与饥饿的力量相似”的思想。[27]正如饥饿从不以理智或意愿为转移，生活本身也是。而与生活相对，文化是一种社会和知识结构。阿尔托认为，当时西方已经堕落的文化正不断清除他所谓的残酷的一切，也在削弱残酷戏剧激发的永久性冲突。

       阿尔托认为，当时西方社会所谓的“文明人”并未做到行为和思想一致，相反二者之间存在巨大的鸿沟。为了弥补这一鸿沟，阿尔托呼吁一种真正的艺术，它以其“激奋与力量”[28]来对人发挥作用，使人获得一种生命的能量。阿尔托针对近代流行的艺术观念十分不赞同。“所谓艺术是冷漠的，是一种诗——魔法，仅仅用于消遣等等，这种艺术观是颓废的，他高度表明了我们阉割力。”[29]可以看出，阿尔托认为这种对于艺术的一般意义的理解仅仅是带有小布尔乔亚色彩的资本运作链条上的艺术观。阿尔托对于这种艺术观不仅仅是反感，更是恶心。他努力使戏剧恢复古老戏剧的意义，那就是，戏剧不仅是戏剧，更是一种人神交通的仪式，是一种场。这种仪式排斥一切僵化的再现，排斥戏剧与舞台成为剧本的附庸。戏剧不仅不是附庸，更是残酷的主宰者。

     如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷的本质的暴露、外露，而精神上一切可能的邪恶性，不论是就个人还是就民族而言，都集中在这一本质里。[30]

      对阿尔托来讲，戏剧的本质“原是一切大崇拜仪式的基础，后来它与创世的第二时期相结合，与困难与重影的时期，物质与理念稠化的时期相结合。哪里是由单纯和秩序所统治，哪里就不可能有戏剧，不可能有戏，而真正的戏剧，正如真正的诗一样，诞生于自律的无秩序之中”。[31]阿尔托的重点在于这种“自律的无秩序”，在于这种原初的混沌，而这种混沌是唯一值得信任的力量来源。这个力量的来源使得符号与舞台充满生气，使得表演者能够直接汲取来自于深渊的力量。一个绝对他者，甚至没有面纱没有任何自我身份的表征的他者给予我们符号，手势与场域。我们在戏剧中，神人是同体的。而为了达到这种来源的纯洁，我们必须首先学会残酷：

     我们完全可以想象一种纯粹的残酷，它没有对肉体的撕裂。从哲学意义上讲，残酷又是什么呢？对精神而言，残酷意味着严格、专注、及铁面无情的决心、绝对的、不可改变的意志。……残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的服从。没有意识，没有专注的意识就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为显然，生命总意味着某人的死亡。[32]

      残酷是有意识参与的疯狂，没有意识就沦为纯粹的疯狂。这正是笛卡尔费力地加以排除的东西。而这种意识必须首先有能力接受到纯洁的起源、死亡时刻的召唤。而这正是我们需要进一步发问的事情：为了这种纯粹性的接受能力，我们首先要做什么？这种有条件性对于纯粹的起源来讲又意味着什么呢？

      一句话：纯粹的起源是如何可能的？我们为何可以信任这种绝对的给予？

      这个问题并不是阿尔托的问题，也不是艺术家与诗人的问题，而是哲学的问题。这就是哲学令人生厌的地方。它总是质疑与追问任何一种绝对性，并且在使得别人难堪的同时，自身也无处可依。

      从残酷到戏剧中间的历程是怎么样的呢？阿尔托说：“正是残酷使得事物得以凝结，使被创造物的面貌得以形成。善永远是在外侧，而内侧是恶。恶逐渐会缩小，直至最后一刻，那时曾经有过的一切将回归为混沌。”[33]而我们要做的就是改变艺术创造的出发点，打破戏剧的一般规律。就是将有声语言转换成另一性质的语言，其表达力不亚于字词语言。但它源于思想中更深藏，更隐秘的地方。这种新语言的语法还有待去发现。[34]而阿尔托在另外一处，将这种隐秘到显现的过程表达为“戏剧时间有赖于气息。”[35]这是一幅阿尔托式从无到有的创生图示。

      这样戏剧对阿尔托来说就是“让这种以我们的小个体为献祭的神话使我们获得自由吧，我们仿佛是古昔的任务，从古昔中重新汲取力量。”[36]至此，阿尔托重新使戏剧成为神话的祭坛的过程在思想中完成了。

阿尔托在《圣女贞德的激情》中出演

      对阿尔托来说，来自于绝对性的赠予必须是直接的、瞬间的。这也是所有天命式的给予的特点。巴塔耶评价阿尔托说：“阿尔托永远不会接受与生命分离的那种思想之耻，即便是他在被给与最直接、最原始的那种体验即是一种把思想本质作为一种分离的体验，及对某种无能性的体验，那种无能性就是思想面对自身的对立面将作为其无限潜能之极限的无能性来进行肯定。”[37]在德里达看来，阿尔托的这种体验就是一种先验结构的符号。这跟黑格尔列举的伟大精神形态是一种类型。在这里直接与间接，真实本质与外在污染之间的对立被无条件的接受下来并成为这种肯定之后的否定的基本力量来源。这种对立是所有纯洁化运动的基本结构。包括政治历史上的种族主义以及排犹主义。否定的力量被无限加强并且越是残酷越能接近纯粹。阿尔托在文中数次提及要建立一种“纯粹戏剧”，从这个意义上理解，残酷戏剧就是一种接近纯粹的戏剧，是他一直以来追求的一种“整体艺术”形式。在这里，精神变成身体，身体也变成精神，二者互为主体和客体，共同构成了一种完整的生命体验。

（二）整体艺术与身体的在场

      一如苏珊·桑塔格所说，瓦格纳是在阿尔托之前对整体艺术抱有“最完备认识”[38]的人。然而，阿尔托和瓦格纳两人对整体艺术的看法并不相同。

      瓦格纳在1849-1850年的文章中使用“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）一词，但他并不是这个词的发明者。弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）在18世纪将“戏剧”作为一个艺术种类，将“剧场”作为一个机构，从其他艺术中独立出来。“整体艺术作品”一词虽不是席勒独创，但却直接来源于他对于戏剧／剧场的内在力量对政治和社会变革的影响的深思。最初，由于政治上的阻力，“整体艺术作品”只是一个乌托邦式的计划。它的目标是将人性从商业和工业化的奴役中解放出来，还原整体的、疗愈式的社会形态，是一个与古希腊的理想国类似的概念。理想的艺术应该是所有艺术的整体的、完全的融合。

图为瓦格纳

      瓦格纳心目中的“整体艺术作品”不是歌剧，他甚至排斥“歌剧”这一概念，希望像古希腊戏剧一样重新聚合舞蹈、诗歌和音乐等姊妹艺术，创造一种集所有艺术于一身的、综合性的、完整的艺术形式。“整体艺术作品”既综合了其他艺术，又超过了其他艺术。瓦格纳认为，当时现有的艺术都是些末流之作，只有将音乐、表演和语言等艺术因素综合协调起来，真正的艺术才能诞生，这种真正的、超越的艺术就是戏剧。整体戏剧并非一种创作方法，而是由艺术家对戏剧概念以及戏剧各要素重要性的不同理解而产生的戏剧理念。

      亚里斯多德的《诗学》对悲剧的定义为：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[39]他指出悲剧应具备的六要素：情节、性格、思想、言词、歌曲与形象，并认为情节最重要，性格和思想其次，语言、歌曲和形象居后。情节、性格和思想属于文本范畴，语言、歌曲和形象着重于舞台表演、音乐和造型方面。亚里斯多德所谓的悲剧其实是诗的艺术，偏重于文本，而非舞台。可以说，“亚里斯多德已经认识到戏剧活动中包括诗的艺术（剧本文学），言词（表）与形象（演与舞台设计），戏剧是综合艺术，然而其他艺术因素都建立在文学因素之上”。[40]亚里斯多德是以文学为基础讨论戏剧，这个侧重点对后世产生了很大的影响，可谓“剧本中心论”之滥觞。古希腊戏剧至埃斯库罗斯和索福克勒斯为止，戏剧要素逐渐完整。文艺复兴之后，戏剧的各要素逐渐分流，古希腊戏剧中的歌队被分离出去，戏剧被分为话剧、舞剧、歌剧。在艺术分离，以及剧本逐渐处于中心地位的背景下，19世纪的戏剧家再度冒险尝试了“整体艺术”。

     关于艺术的历史地位，这种致力于“整体艺术作品”的努力始终是本质性的。这个名称就有所指示。它首先是指：各种艺术不再应当相互分离地实现了，而是要在一个作品中联合在一起。[41]

      海德格尔认为，由于窥见了艺术对其本质的背离，19世纪才有人再度冒险尝试了所谓的“整体艺术”，而这一努力正是和理查德·瓦格纳这个名字联系起来的。这绝非偶然，他的尝试并没有仅仅局限在那些以此为目的而被创作的音乐作品中，而是伴随着对这些作品的深入思考并因此写出的论文中，其中重要者有《艺术与革命》（1849），《未来的艺术作品》（1850），《歌剧与戏剧》（1851），《德国的艺术与德国的政治》（1865）。

  只有适应人的这种全能的艺术才能够得上是自由的，它不是某一个艺术品种，那不过是从某一种个别的人类才智发生的。舞蹈艺术、声音艺术和诗歌艺术是各个分离、各有局限的；只要在其界限点上不向别的相适应的艺术品种抱着无条件承认的爱伸出手来，它们在它们局限的接触上就每一种都会感到不自由。[42] 

      瓦格纳似乎在表达一种理想，他以古希腊艺术为参考，提出整体艺术的理想，目的是以整体艺术来创造整体的人，用艺术对抗工业社会造成的人的分裂和异化。瓦格纳所谓“完整的人”脱胎自费尔巴哈的感性唯物论。

    我们的欲求简直是无边无岸的，我要把大自然……我要把人，就是说完整无缺的人拥抱在我的怀里。[43]

      在此基础上，瓦格纳认为“完整的人”首先是感性的人，而这个感性的人要想变得完整，必须能够通过感官感受所有的东西。所以，艺术要想成为最高级的艺术，必须能满足完整的人的这种全面感性体验，也就是要变成一种完整的艺术。他热衷于让所有艺术，不管是舞台上可见的，还是台后、台下不可见的艺术，都为自己的伟大目标服务。

      与瓦格纳不同，阿尔托追求整体艺术的原因是想要表达自身的“整体意识”。虽然都是整体，瓦格纳所谓“整体的人”是靠全面感知外在的事物而成为整体的，而阿尔托的“整体意识”是内在的，表达“整体意识”是要将意识从内而外挖掘出来。瓦格纳是要创造一种多声部的艺术，让观众的感官获得全面的感性体验，而阿尔托则是要创造一种整体艺术来表达自我，     然后通过这种整体艺术，让读者或观众体验到一种生命的在场。所以，瓦格纳的整体艺术很容易让观众陷入一种幻觉，以为那就是真实的世界。阿尔托的整体艺术绝对排斥幻觉，而是要触发生命的实体。所以，集合多种艺术形式对阿尔托来说从来不是目的，只是陪衬和手段，他的最终目标是创造一种身体的在场。基于此，他最后选择戏剧作为表达“整体意识”的载体。

阿尔托在《Napoleon》中饰演被刺杀的革命记者Marat

      阿尔托在艺术创作和实践（包括诗歌、散文、文艺评论、电影和戏剧实践）中，一直显露出他对“整体意识”的追求。这种“整体意识”具有反语言的倾向。他认为意识和表达二者根本无法通过语言转化。首先，他假定了意识整体是不可穷尽的，而且是一个无法琢磨和流动的过程。然而，他又渴望拥有整体的意识，因为只有这样才能显示自己的存在，“我是一个为了存在而必须鞭笞天性的人”。[44]所以，他说：“人必须把握自己内心的整体。”[45]但是，阿尔托认为语言从来不能做到这一点，不过对阿尔托来说，问题不是出在语言本身：“人们跟我谈论语言，但这不是语言的问题，而是思想不能持续的问题。”[46]

      或许他会抱怨僵化的词汇把瞬间的、感性的思想变成了干巴巴的、没有生命力的语言。但，阿尔托真正纠结的是词汇变成语言之前的内心状态，也就是在思考思想如何用语言生动地表达出来之前，他已经陷入一种双重折磨当中，即错综复杂的身体感受，以及断裂的、偶然的直觉如何突破身体，到达语言表达的阶段。所以，使用语言的技巧从来不是阿尔托追求的东西,他反而认为“那些瑕疵和古怪，显示出精神上的存在而不是无，这对我来说很重要”。[47]这样的结果是，阿尔托不可避免地将写作本身视为“垃圾”，[48]具体表现就是反叛诗歌，反对文学，取消创作，取消一切价值。桑塔格说，阿尔托的人生“全面地概括了”尼采所谓的“价值重估”。[49]毕竟，“在阿尔托身上，作为先知的艺术家第一次将艺术家定型为其意识纯粹的受害者”。[50]

      对整体意识的追求让阿尔托不可避免地反对一切分等级的、柏拉图式的理念，因为在阿尔托眼中，一切意识都是有价值的。“我们心里可以做任何事，我们可以用任何声调讲话；即便是不合适的那种”。[51]相同的，灵与肉也没有等级之分。病体的痛苦反而让阿尔托确切地意识到身体对精神的作用力。精神和身体对他来说同样重要，他的精神痛苦同时又是最厉害的肉体痛苦。所以他不厌其烦地记录意识的缺失带给他的身体痛苦，好像精神就是一种身体。 

      阿尔托转向戏剧与尼采转向古希腊的戏剧在思路上一致的。这表明，他们都认为戏剧中身体的在场能够被重视起来，变成一种勃勃的生命力。因此，可以说，阿尔托的“重影”和尼采的“酒神狂欢”在某种程度上是一个意思。不过他们都无意回到古希腊的戏剧传统，而是因为它们被传统忽视和遗漏，所以可以被当作攻击传统的工具而已。阿尔托的残酷戏剧永远不会变成瓦格纳追求的多声部的结合，而是比他更高级的纯粹生命力的展现。所以说，阿尔托也会像尼采那样反对瓦格纳。

      不过，阿尔托转向戏剧时，并未将身体看作完全独立于肉体之外的“力”的实体，而是保留了身体的肉体体验，并且始终将这种体验保留到了最后变成“无器官的身体”。“无器官”不是去掉器官，而正是因为器官本身就在那里，所以要消除不纯粹的枝节，比如与外界相连的“洞”，即眼、鼻、口、耳、肛门等等。从罗德兹精神病院出来后，阿尔托对于大脑遭受外在黑暗力量的侵袭更加确信，[52]所以要避免这种侵袭，就要去掉身体中那些允许外界进入的器官。然而，这只是一个美好的愿景，阿尔托很清楚“无器官的身体”不可能完全变成去组织的纯粹身体，所以才使身体的痛苦在长度和深度上不断增加，但正是这个痛苦的过程，反过来让阿尔托获得了“无器官的身体”，因而“无器官的身体”是一种变化的、流动的、永远痛苦的、生命力的在场。这或许就是“无器官的身体”的真正含义，也是“残酷”一词的内涵。