鲁明军 | 美国《十月》杂志的诞生（下）
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美国《十月》杂志的诞生
鲁明军
上期回顾：鲁明军 | 美国《十月》杂志的诞生（上）
四、“后结构主义”的卷入与艺术批评的转向
20世纪中叶，诸多美国大学的文学领域已经成为批评话语的广场，诞生于此时的新批评派赋予了文学批评在整个美国知识界的核心地位和无与伦比的威望。如克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）、罗伯特·佩·沃伦（Robert PennWarren）、雷纳·韦勒克（René Wellek）、奥斯汀·沃伦（Austin Warren）等， 他们的批评的主要特征是“内部”批判，其方法是紧贴文本的阅读（细读，close reading），意在确定文本的本体论地位（依据“诗歌应当存在而非指示”这一格言）和语言的无法传递（而非交流的新理论）。[46]这样一种封闭而又稳固的文本也体现在格林伯格的形式主义批评理论中。和格林伯格的形式主义一样，“新批评派强调批评和文学的自治机制的存在，强调它们对于历史与社会结构的不可约性，他们习惯用一个‘内部的历史’和习惯性的文本自立取代普遍的历史”[47]。我们甚至认为，他们其实是反历史、反经验、反政治的。前面也曾提到，“在校园麦卡锡主义的肃清运动中，他们把自己的院系变成了远离政治斗争的形式主义者的庇护所”[48] 。然而，20世纪60年代以来，新的文学形式（包括艺术形式）和政治形式的出现使得新批评派（或形式主义者）处于不稳定的状态，并指出新批评派对于文本政治所持的冷漠态度令人难以忍受。于是，有人选择了迟到的战斗，有些人选择了欧洲的大学，而绝大多数人则通过阅读法国结构主义等作品，建立比较文学系，从而选择了基于理论的知识和普通言语的政治批评。法国理论成为批评形式主义的僵局和大学机构的政治障碍之间的第三条道路，只是此时的大学既受制于政府， 也受制于市场。[49]最初，这些新的理论经由某些大学的杂志，即第一时间油印的简单文稿，渗透到了大西洋彼岸的美国，法语文本尤其领先。这些工作都是隐秘的、手工的， 但充满激情。人们在课堂上或晚会上争相传阅。一些年轻的学者也被这些理论所吸引，艾伦·巴斯、汤姆·康利、詹姆斯·克里奇、珍妮特·霍恩、约翰·拉吉曼、马克·西姆等，他们聚集在一起，翻译介绍出版了最初的文章。[50]自20世纪60年代末至70年代中后期，大概10年的时间内，美国涌现了10余份译介法国理论的杂志， 如《符号》（Glyph）、《离散》（Diaspora）、《符号文本》（Semiotext[e]）、《界限2》（Boundary2）等。诸如德里达的“人类的终结”“写作的错置”，福柯的“作者之死”“监督社会”，利奥塔的合并个体的冲突机制，德勒兹和瓜塔里的“逃逸线”和“精神分裂”主体[51] ，等等，这些法国理论最初都是通过上述这些杂志进入美国理论界和批评界的。《十月》虽然创刊较晚，但很快也成为其重要的阵地之一。
20世纪60年代早期，居住在巴黎的麦克尔森精通法语，尤其对法国前沿理论始终保持着格外的热情。当时，很多法国理论家的著作尚未被译成英文。60年代中期，麦克尔森回到纽约后，她便开始投入法国理论的译介工作，并发展出一套新的批评词汇。[52]很快，它便“取代”了形式主义，为抽象表现主义和形式主义之后的艺术运动提供了一个有效的理论入口和解释路径。作为《十月》的创刊主编， 麦克尔森与克劳斯一道将美学理论与政治哲学融合起来，将视角辐射至同时代的重大艺术事件。从利奥塔论丹尼尔·布伦，到德里达论绘画，到于贝尔·达米施论摄影，《十月》成为唯一一份严肃地探讨法国理论在艺术和艺术实践方面重要得失的杂志。[53]有一种说法是，当年《艺术论坛》时任主编科普兰斯拒绝发表麦克尔森推荐的福柯的《这不是一只烟斗》，于是“一气之下”，她和同事克劳斯一同从中独立出来，创办了《十月》，而且将福柯此文作为《十月》创刊号的首篇主打文章（图8）。这在某种意义上构成一种象征性，尽管福柯并不承认自己是“后结构主义者”，但毫无疑问，从此以“后结构主义”（Post-structuralism）为主导的当代法国理论成为《十月》最重要的理论基础和话语资源。
另外值得一提的是，就在麦克尔森和克劳斯往纽约搬运法国理论的同时，巴黎艺术史论界也在发生变化，并开始将格林伯格、克劳斯的理论引介至法国。就在《十月》创刊的同年，伊夫- 阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）和其他两位学者一同创办了刊物《太阳黑子》（Macula）（图9），虽然它们的针对性和政治性没法和《十月》相提并论，但在取向和风格上，两份刊物极为相似。值得一提的是，博瓦发表在《太阳黑子》（创刊号）上的第一篇文章《马列维奇，勒·卡雷，写作的零度》中的马列维奇恰好回应了《十月》“发刊词”中提到的爱森斯坦，至少表明他们有着共同的志趣。遗憾的是，这份刊物只出了6期（4卷）就夭折了，20世纪80年代初，博瓦因为弗雷德的引荐，移民至纽约工作生活，后来成为《十月》核心编委和重要作者之一。在博瓦的知识系统中，“后结构主义”一直占据着重要的位置。因此，我们也不妨将它视为《十月》之法国理论的另一个来源。
图9 《太阳黑子》创刊号封面
20世纪60年代晚期， 兴起于法国的“后结构主义”—— 亦被称为“解构主义”——涵盖了女性主义、精神分析（特别是拉康的思想）、马克思主义的修正版、新历史主义等批评流派。它与结构主义的区别在于，结构主义设定了文本的客观真实，认为人们可以通过使用标准而客观的方法去检测文本，并获取确定的阐释，但“后结构主义”通常强调文本意义的不确定性，并宣称文本内部与其自身或许并不具有任何客观真实。同时，“后结构主义”也质疑阅读和写作中、语言的形而上学中长期秉持的各种假设。[54]带有本质主义色彩的形式主义无疑是“后结构主义”的“天敌”。“后结构主义”者们专注于文本的悖谬和永远的支离破碎， 他们认为自己进行的是“更加接近”的阅读，更加接近文本的隐晦。而形式主义的坚守者担心由此艺术的自主性会被削弱，甚至会彻底被瓦解，他们认为这会引向文本的相对主义和经典的消失，甚至还会损害他们以极大的代价所捍卫的非历史美学的普遍主义。[55]但显然，其目的并非止于理论或批评本身，理论本身也是一种政治行动。确切地说，无论“后结构主义”思潮， 还是《十月》本身，其实都是六七十年代“反文化”运动——即瓦解作为贵族文化核心的等级制——的一部分。“反文化” 并非反一切文化。由于贵族文化把自己视为唯一的文化，“反文化”其实就是反贵族文化。这就如同桑塔格的“反对阐释”并非反对一切，而是反对“文化”给出的唯一的阐释一样。“反文化”就是为了让文化给那些不被它认为是“文化”的文化让出地盘。[56]因此，“反文化”首先就是一种解放。而对于《十月》来说，抽象表现主义和形式主义已然成为“贵族文化”。它不仅封闭了媒介，也固化了语言，甚至阻挡了艺术向社会开放的渠道。而《十月》要做的，不仅是开放媒介和语言， 他们关注的对象不再限于绘画、雕塑，电影、录像、表演、大地艺术等各种老的新的艺术媒介都是他们讨论的对象，更重要的是，它还要借以重新审视并建立艺术与社会、政治的关系。说到这里，不得不提“后结构主义”与巴黎“五月风暴”的关系。这些知识分子不见得所有人都是亲身参与者，但在他们的思想和行动中都不乏“五月风暴” 的影子。比如福柯，虽然“五月风暴”爆发的时候他远在1000多千米之外的突尼斯大学讲学，但这一事件对于福柯的知识轨迹与政治轨迹产生了深刻的影响。福柯自己也承认这一点，他说“五月风暴”是未曾意料的“政治开端”，给了他去调查运行于西方社会的权力机制的勇气，并“沿着刑罚理论、监狱和规训的方向从事（他的）研究”。到了70年代初，福柯摇身一变，成了一个激进的知识分子和全新的公众人物。通过与“无产阶级左翼”激进分子并肩工作，福柯“亲自卷入了他的理论研究对象”[57] 。且不论麦克尔森和克劳斯是否直接受此启发，但可以肯定的是，她们的理论实践的确暗合了福柯的主张和方式。与法国“五月风暴”遥相呼应的是美国民权运动、反战运动、妇女解放运动和反文化运动，按照理查德·沃林（Richard Wolin）的说法，20世纪50年代流传着由精英（多指白人男性精英）管理的政府要比大众参与（popular participation）的冒险更可取，来自底层的政治动员被视为无理性的、靠不住的。然而，越战的惨败和类似外交政策灾难——其导致大规模的、令人厌恶的人权侵害——终结了这一幻想，于是，激进的知识分子和民众试图从精英手中“抢夺”控制权，通过诉诸基层政治参与的逻辑反击“专家治国论的自由主义”的弊病，并由此恢复对基本民主准则的信任。[58]进入70年代以后， 政治危机和经济萧条非但没有瓦解，反而进一步强化了左翼的激进行动。在这个意义上，《十月》不仅将“后结构主义”理论伙同“五月风暴”的精神一并引入美国，同时，也暗地延续了美国本土自60年代以来掀起的“反文化运动”。就此，后来成为《十月》编委会主干力量之一的哈尔·福斯特（Hal Foster）认为，“批评理论以另一种方式秘密接替了前卫主义的指责：在1968年的起义高潮之后，激进的理论修辞算是对衰落的行动主义的一点弥补（在这方面，批评理论本身就是一种新前卫）——至少在这个意义上，它也担当了文化政治的职责”[59]。过分狂热的政治运动总不免带着反智的色彩，但对于“后结构主义”而言， 政治首先是建立在智识之上。何况，在他们中间，也不是每个人都热衷政治运动。比如德里达就对这种街头抗议唯恐避之不及。虽然《十月》接受了“后结构主义”，但他们很少论及“五月风暴”，而且几乎没有提过其毛主义背景。当然，这也许是因为当年“五月风暴”的造反者一直在排斥曾轻视中国共产主义前景的托洛茨基。[60]毋宁说，麦克尔森和克劳斯更加关心的并非某个具体的政治目标，而是——至少首先是——艺术批评的革命和艺术认知的革命。所以，《十月》创刊号首发福柯的《这不是一只烟斗》显然是带有某种象征性的。关于这篇经典的文章，以往很多解释聚焦于“图形诗”及其内在的“可视—可述”机制。董树宝分析指出，福柯实际上是在古典绘画的模仿框架下分析“相似”，以“相似”来指称一种复制关系。相似就是模仿原型，就是指涉外在的、超越的、可根据复本与远近来按等级排序复本的原初性要素，或者称之为“原型”/“原本”，它是类似于理念的东西，带有鲜明的柏拉图主义倾向。而拟似则是指一种没有任何外在指涉的“像”与“像”之间的关系，拟似物或“像”就像陷入无限循环的自我指涉的“烟斗”一样，是“一种没有相似的‘像’”，没有开端也没有结束，没有主次之分，只是在差异与重复中不停地蔓延。福柯认为，马格利特任由“烟斗”自由漂浮，默默隐藏于相似性再现之中的“这是一只烟斗”变成流动的拟像状态的“这不是一只烟斗”，安迪·沃霍尔的“Campbell”悄然出场，拟像的时代骤然而至，“这一天终将到来，拟似沿着系列被不确定地转移，正是影像本身与它所带有的名字一起将被拟似解除同一性。Campbell，Campbell，Campbell，Campbell”[61] 。福柯的这一论述实际上是受德勒兹《差异与重复》《意义的逻辑》的启发[62] ，而他们共同的目的是反柏拉图主义或反单一的本质主义。福柯的阐述显然有别于同样带有本质主义色彩的格林伯格的形式主义批评，虽说马格利特的《这不是一只烟斗》并不在格林伯格的理论视野中，但这样一种“后结构主义”的叙述方式本身则已彻底颠覆了形式主义的理论框架。如果说格林伯格是根据他所设定的一套原则对作品做出评价的话，那么福柯首先放弃了评价，也没有设定或通往某种原则，而是将之视为一种生产性的写作，其意图是开启对于作品的新的认知——一种立体的、动态的、“去主体化”的装置性认知。不像格林伯格，试图提供一个唯一的霸权性的解释，这里没有唯一的解释，“后结构主义”恰恰是将写作或批评本身从唯一性当中解放出来。“文本之外，一无所有”，这可能是德里达最受争议的一句名言了。在《绘画的真理》一书中，德里达颠覆了作品本身的内在性，彰显了“附饰”的关键意义：那些具有外在性的附属物表面上是装饰性的补充，却通过包围作品的中心或内在性，形成了更具延异特性的元素。他颠覆了逻格斯中心主义和语音中心主义，解放一切被束缚的意义，让世界无保留地敞开其艺术化的多样面貌。[63]这样一种写作方式和认知普遍地体现在《十月》所发表的学术论文和评论中， 尤其是体现在几位编辑——包括后来加入编委会的道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、哈尔·福斯特、本雅明·布赫洛、乔治·贝克（George Baker）、米尼翁· 尼可松（Mignon Nixon）、大卫· 乔斯利特（David Joselit）等——的写作中。虽然他们之间也存在着明显的理论上的分歧和写作风格的差异，但他们的写作都多少带着“后结构主义”的色彩。特别是克劳斯的写作，“后结构主义”（包括“结构主义”）成了她最主要的理论支撑。比如她早期最经典的关于“格子”“原创性”“复制性/ 重复性”等问题的论述，充分体现了这样一种视角和思维逻辑。[64]克劳斯甚至认为，形式主义其实是对于格林伯格理论体系的一种误解。她说：“作为一个有深度的历史主义者，格林伯格的方法是，把艺术领域设想成即将是永恒的且处于无休无止的流动状态。正是注意到艺术的本体性和牢不可破的持续性，格林伯格才会强烈反对批评写作的着眼点在于方法而不是判断内容。但也正是因为没有任何办法把判断与评估内容拆分开来，所以格林伯格认为批评主要与价值有关，与方法几乎没有什么关系。”而克劳斯则经由“结构主义”和“后结构主义”的解释路径，为我们提供了一个完全不同甚至截然相反的答案：“一方面，结构主义拒绝把历史主义模式作为理解意义生产的途径。另一方面，在后结构主义理论中，那些永恒的跨历史的形式本来被认为是一个牢固的系统，在那里，美学发展占据位置，而现在却要把自己向历史分析开放。”[65]不同于格林伯格之“历史主义”的是，“这里的历史分析是以摒弃历史作为种种事物（陈述、艺术作品以及任何文化生产）意指的方式，而是把生产手段交给他们自己的历史来验证”[66]。也因此，包括克劳斯在内的这个小群体的写作不再限于同时代的艺术，其对象有时候可能是现代主义，也有可能会涉及前现代艺术，但毫无疑问，这种写作本身是当代的，或者说写作本身作为艺术行动在不断地卷入当下激进的艺术现场。大卫·卡里尔（David Carrier）曾将克劳斯的写作归结为美国哲学艺术批评的典范。卡里尔认为：“一个哲学艺术批评家必须既是一位艺术批评家同时又必须关注哲学，哲学艺术批评家因此是介于这两者中的奇怪一族。他们严谨的哲学兴趣通常让艺术史家困惑，而他们对艺术历史的关注又有可能被哲学家所忽视。”[67]不光是卡里尔这么认为，20世纪80年代初，连他的老师阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）在与麦克尔森的通信中也屡屡提到《十月》是不是要将艺术批评哲学化。[68]事实上，这里面有一个很大的误解。虽然他们的论述借用了很多哲学概念，文风亦相对比较晦涩、艰深，甚至有人将他们的文章视为一种“火星文”，然而，他们的目的并非将艺术批评哲学化。就像“后结构主义”的那些理论家一样，他们的写作涉及艺术、艺术史、视觉文化、哲学、历史、文学、人类学、社会学等各个领域，在某种意义上，这种写作本身就在抵抗和瓦解传统的学科边界，所以我们很难将其归为哲学或历史，或其他。概言之，《十月》的目的就是要开创一种新的艺术评论写作方式，一种“创新艺术内在品质”的写作方式。[69] 多年以后，哈尔·福斯特是这样评价《十月》的历史的，他说：《十月》的第一个十年是当代艺术与批评理论结合的关键：解析后现代主义艺术与后结构批评之间的关系。第二个十年扩大了实践理论，例如女权主义和精神分析。在那段时间里，还向一些被遮蔽的运动如达达和建构主义，开放了现代主义领域。同时还对众所周知的运动进行了新的解读——例如，通过巴塔耶对超现实主义进行了反思。这种历史维度，既是记录又是修正主义，一直以来都是重要的，而且继续如此。下一个时期受全球化和文化战争的影响，在转变中寻找新的立足点。正是在这段时间，他们讨论了一些制度性问题，比如艺术史与视觉文化。而且还重新设计了圆桌会议和问卷等旧形式，使杂志更加开放，接受并包容其他种种观点和声音。[70]透过这段评价可以看出，对于《十月》而言，“革命”与“智识”或“政治”与 “理论”构成了它最重要的两个价值支点。直到今天，依旧如此。五、结语：重估《十月》
自1976年杂志创刊至20世纪80年代末期间，《十月》付诸一系列批评和写作的激进实验，涉及“历史唯物主义”“精神分析”“体制批判”“身体政治”“景观”等前沿话题，关于这些话题的深入讨论在艺术系统内外引起了广泛的影响。1990年，作为核心编委之一的道格拉斯·柯林普离开了《十月》，但这并非一个编委的离职这么简单，事实上，它恰恰说明了在面对全球化浪潮席卷时，杂志自身所遭遇的困境和挑战。此后不久，他们不仅调整了编委会，而且开始关注更广范围的艺术实践和艺术史，“种族”“阶级”以及“后殖民”等随之成为他们关注和讨论的重要议题。然而，进入21世纪以来，随着当代艺术日新月异的变化，《十月》也日渐显出其保守的一面。更重要的是，互联网时代的来临，使得理论、批评以及艺术媒体，皆面临着新的危机和挑战。如果说形式主义的终结开启了一个新的批评时代的话，那么《十月》所遭遇的理论困境则标志着这一批评时代的结束。“理论的危机”“批评的终结”成为一种普遍的共识。也是在此期间，网络写作开始兴起，短、平、快成为一种新的批评话语方式，批评成为一种新的消费对象，而逐渐失去了理论思考的功能。按照福斯特的说法，这是一个“后批评”（Post-criticism）的时代。[71]与之相应的是，艺术媒体的生态也在发生变化，如Frieze、e-flux等新型艺术媒体的兴起，彻底改变了艺术评论的方式、阅读评论的习惯乃至整个艺术系统。特别是随着自媒体的崛起，传统媒体的权势开始转移，大数据逐渐取代了理论模型，这使得《十月》越来越无法适应艺术现场的疾速变化。作为一份左翼学术刊物，《十月》的定位和风格注定了它始终是一个小众的、精英的专业媒体。吊诡的是，其最初是以反学院主义、反商业的名义创办的，可如今，它的阅读群却主要限于学院系统，反而紧紧地依附于体制。正因如此，在反智主义大行其道的今天，重估其意义显得尤为必要和迫切。自创刊以来，《十月》一直与艺术现场保持着紧密的关系，他们不失时机地卷入“混乱”的现场， 但又始终坚守着它卓尔不群的独立姿态。不同于互联网时代的平滑式写作，他们的研究和写作则始终保持着足够的纵深感和思辨性。它起因于爱森斯坦的《十月》，承袭自格林伯格的前卫，以及他们背后的“托洛茨基主义”，这意味着，它不仅是一场艺术批评和艺术认知的革命，其本身也是一次（持久的）政治行动。福斯特说，前卫主义固然是有问题的（它可能是英雄主义、精英主义，诸如此类），然而，它在艺术和政治中的抵制性或替代性的阐释里已经得以重新编码，而放弃这个建构依然会是左派的损失。[72]本文收录于《艺术史与艺术哲学》（第一辑），文章经作者授权，转载请联系后台授权，侵权必究。
《艺术史与艺术哲学》（第一辑）
沈语冰 主编
商务印书馆
2020年
（购买请点击阅读全文）
注释：
[46] 弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，方琳琳译，河南大学出版社，2018年，第47页。
[49] 弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，第50页。[51] 弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，第57页。[52] 安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，第142页。[53] 弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，第62页。[54] 《西方文论关键词》，载“豆瓣网”，见：https://www.douban.com/note/726257406/（2019年10月16日）。[55] 弗朗索瓦·库塞：《法国理论在美国》，第51页。[56] 程巍：《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》，生活·读书·新知三联书店，2006年，第135页。[57] 理查德·沃林：《东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产》，董树宝译，中央编译出版社，2017年，第336—337页。[58] 理查德·沃林：《东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产》，第3页。[59] 哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第6页。[60] 理查德·沃林：《东风：法国知识分子与20世纪60年代的遗产》，第318页。[61] 董树宝：《漂浮的烟斗：早期福柯论拟像》，载《文艺研究》，2018年第7期。并参见福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社，2012年。[62] 董树宝：《漂浮的烟斗：早期福柯论拟像》。[63] 杨小滨：《感性的形式——阅读十二位西方理论大师》，生活·读书·新知三联书店，2016年，第107—[64] 罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015年。[65] 罗莎琳·克劳斯：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，第1—2页。[67] 周文姬：《罗莎琳·克劳斯的哲学艺术批评》，载《文艺理论研究》，2017年第1期；David Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism: From Formalism to Beyond Postmodernism (Westport, CT:Greenwood Publishing Group), 2002.[68] 《丹托与麦克尔森的通信》，1981年5—6月。美国盖蒂基金会提供。[69] 哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，第8页。[70] 佚名：《访问哈尔·福斯特》，2018年，未刊稿。原稿由福斯特提供。[71] Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (London and New York: Verso Book, 2015), 115-124.[72] 哈尔·福斯特：《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，第8—9页。
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