从Sony Portapak 到iPhone：录像艺术简史及其商业市场的地位

《Adjungierte Dislokationen》（1973），VALIE EXPORT，图片由VALIE EXPORT提供

录像艺术的出现比巴塞尔艺术展还要早五年。1965年10月，录像艺术的鼻祖白南准（Nam June Paik）于美国购入了第一台Sony Portapak，据说他的第一个录像是在该年10月4日拍摄了教宗保禄六世（Pope Paul VI）车队巡游令曼哈顿的交通瘫痪的情景，录像该晚于格林威治村（Greenwich Village）的Café au Go Go 俱乐部播放。白南准雄心勃勃，他曾在1969年写下愿望：“我要把电视萤幕塑造得曲尽其妙如达芬奇（Leonardo da Vinci）；无拘无束如毕卡索（Pablo Picasso）；绚烂多彩如雷诺瓦（Pierre-Auguste Renoir）；抽象深邃如蒙德里安（Piet Mondrian）；激烈炽热如波洛克（Jackson Pollock）；感情充沛如贾斯培·琼斯（Jasper Johns）。”

早期的录像艺术家如安迪·沃霍（Andy Warhol）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、及保罗·麦卡锡（Paul McCarthy），他们的理念与商业艺术世界是截然相反的，电影或录像作品还未被当时的商业艺术世界接纳。录影带可以带来即时的满足感，只需回带就可以即时播放录像。录影带又可以于删除录像后重用，理论上是可以无限次使用的。当时的电视摄影器材大型笨重又无法移动，虽然Portapak也并不轻巧，重达18公斤以上，但它成为艺术家创作新艺术的新媒介，拉近观众与家居电视萤幕距离，甚至让观众透过影像真实感受实时的现场活动。此外，录像作品的录影带轻巧，不像雕塑或画作般邮寄到展览会时邮费十分高昂。纽约现代艺术博物馆（MoMA）策展人Barbara London 于书籍《Video / Art: The First Fifty Years》中提到：“对于早期录像艺术家来说，创作的过程比创造出容易销售的作品重要。”

《Stream or River Flight or Pattern II》（2016），琼·乔纳斯，作品由Raffaella艺廊在2016年迈阿密海滩展会呈现，照片由艺术家和Raffaela提供

然而，精明的艺术经理人察觉到这个新媒介的重要性。1970年至1972年，Karlheinz Hein 经营的P.A.P. (Progressive Art Production) 于巴塞尔艺术展的展位中，推广一系列实验性电影，可惜并不成功。1974年，艺廊经营者Leo Castelli 和 Ileana Sonnabend 创办了 Castelli-Sonnabend Videotapes and Films，支持艺术家如布鲁斯·瑙曼及琼·乔纳斯的流动影像实验与创作。同年，Castelli和Sonnabend的艺廊双双于巴塞尔艺术展参展，带来更商业性的作品。1971年至1975年间，他们于展览影院（Messekino) 中播放当代艺术家的作品，推广录像艺术的努力得到肯定。

其后，录像艺术作品终于在1980年巴塞尔艺术展中崭露头角，成为于图形内院（Rundhof ）举行的“Art Actions”其中一环。“Art Actions”带来了多种时基艺术（time-based art），反映了录像与表演的密切关系。从70年代初开始，艺术家如乔纳斯和Valie Export便把表演与录像结合。表演艺术家也开始以录像为扩展他们创作行动的工具，如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在《Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful》中对着镜头一边用力地梳头，直至感到痛楚，一边不断地喃喃自语“艺术必须美丽，艺术家必须美丽”（Art must be beautiful, artist must be beautiful）。这是1975年的作品，但到2015年才由艺廊Galerie Krinzinger带到巴塞尔艺术展中展出。

巴塞尔艺术展于1982年正式举办“电影及录像项目”（Film and Video Program），同时，艺术家如Bill Viola、Dara Birnbaum及Gary Hill开始受到国际的肯定。Viola在2010年2月于《Art in America》发表的文章中提到：“20世纪末的录像作品实现了文艺复兴时期到19世纪末画家的梦想：体现动态。现在的艺术家在捕捉精彩瞬间的同时，能从外在的角度观察自己。”

对策展人及收藏家来说，录像艺术一直具有特定的挑战，尤其是科技的迅速发展随之而来的必然淘汰。白南准在作品《Fire Piece》中透过一个个堆起，画面播放着火焰影像的电视机，带出这媒介的弱点和阴暗面。讽刺地，Hans Mayer艺廊于1993年把该作品带到巴塞尔艺术展展出，当时展览厅热得令人无法忍受，收藏家都不愿驻足。

《Ablutions》（2005），Bill Viola，图片由艺术家和James Cohan艺廊提供

2015年至2019年的巴塞尔艺术展“光映现场”策展人Max Zoller 形容90年代为录像艺术关键过渡期。她说：“电影与录像于70年代开始投入市场，但在80年代因绘画作品发展薘勃而受到冲击。到了90年代，情况扭转。随着数码科技的发展，艺廊摇身一变成为录像放映室。艺术家如Fiona Tan、史蒂夫·麦昆（Steve McQueen）及道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）率先将艺廊变为流动影像与录像投影空间。90年代，在Matthias‘This’Brunner 的策划下，巴塞尔艺术展也举办了电影节目。”Zoller 更提到，到了90年代，录像与电影在意义上已经没有太大区别，只有少数艺术家如塔希特·迪恩（Tacita Dean）仍以胶片为重要的创作媒介。

《I had nowhere to go: Portrait of a displaced person 》（2016），道格拉斯·戈登，作品于2019年由高古轩在巴塞尔展会呈现，图片由艺术家和高古轩提供

艺术家罗纳德·琼斯（Ronald Jones）在1995年，亦即是巴塞尔艺术展首次举办“录影论坛”（Video Forum）同年，在《Frieze》杂志写道：“巴塞尔艺术展就像是期货市场，人们去预测未来的艺术市场将会如何。”后来于1998年，当代艺术博物馆的规模扩大，许多现在的后工业空间，在Stadtkino Basel成为同时展出大型雕塑及电影的展区。可是，如皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）、Viola及Gordon 创作的富时代代表性大型多媒体装置作品，可以在那里展出？答案是：“意象无限”展区。2000年，“Sculpture ”展区与及“录影论坛”（Video Forum）结合为一，与“光映现场”一同举行，那就时今天的“意象无限”。

流动影像艺术作品越来越受到重视。2005年，录像艺术于巴塞尔艺术展的“意象无限”展区及威尼斯双年展中占重要地位。过犹不及的是，翌年Katie Sonnenborn意识到录像艺术在艺廊、展览会和马拉松式展览中目不睱接，作品泛滥，可能令真正热爱录像艺术的观众兴趣大减，熟视无睹，甚至恶意抨击作品。

《Comma Boat》（2013），Ryan Trecartin，图片由艺术家和Andrea Rosen艺廊提供

然而到了2006年，Google购入了一个影片分享网站，使流动影像的角色及发展彻底改变。仅仅四年间，YouTube成为互联网上三大最多人浏览的网站之一。有了新的平台、快速演变的艺术词汇及新的流动影像库，当代艺术家如瑞安·特雷卡丁（Ryan Trecartin）、Lizzie Fitch、黄炳（Wong Ping）、陆扬和阿瑟·贾法（Arthur Jafa）创作出更多样化的作品。

同时，艺术家正改革电影院：Zoller认为McQueen的第一出主流长篇电影《Hunger》促使艺术家探索以流动影像来叙述的更大空间。由于艺术家同时于电影院及艺廊展出作品，当Zoller策展巴塞尔艺术展的“光映现场”时，她将焦点由艺术形式转移至探索主题和思想上，节目包括村上隆（Takashi Murakami）的《Jellyfish Eyes》、Pierre Bismuth的《Where is Rocky II》及《Tan's History's Future》。

《LHB》（2017），夏洛特·普罗哲，图片由艺术家和Hollybush Gardens提供

荣获国际艺术大奖特纳奖（Turner Prize）的艺术家夏洛特·普罗哲（Charlotte Prodger）只用了iPhone来拍摄作品《Bridgit》，相较之下，早期的录像艺术家需要举起18公斤重的摄影机来拍摄录像，他们会羡慕21世纪的录像艺术家吗？想深一层，这其实与早期流动影像艺术重视简单、对应及只此一次的理念同出一辙。另外，科技的发展也改变了观赏录像艺术的方式，例如观众可以于手机及或平板电脑等行动装置上，观赏由巴塞尔艺术展“光映现场”策展人Filipa Ramos策划，夏日网上影院播放的一系列作品“乡痛症—八宗抓狂岁月”（Solastalgia – Wild Tales)。犹如早期的录像艺术，智能手机艺术及新的观赏模式为我们带来了前所未有的个人冲击，使作品能声声入耳，安于掌中。

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