写作者专栏｜也许摄影和雕塑的结合是媒介分界越来越模糊的体现 - 木格堂

写作者专栏｜也许摄影和雕塑的结合是媒介分界越来越模糊的体现作者雕塑媒介分界专栏计划平台影像内容兴趣崇真艺客

「今年六月，我们启动了“写作者招募计划“，我们将平台开放给更多对影像内容写作充满兴趣的实践者们。今天推出该计划的首位写作者：冯塬雅关于『摄影与雕塑』讨论的系列文章之“也许雕塑和摄影的结合是媒介分界越来越模糊的体现”」

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马拉美曾说，世上的一切都将在书页上落幕。在1947年出版的《想象中的博物馆》一书中，他构想了一个泛文化的无墙博物馆，称艺术史——尤其是雕塑史——已经变成了“可拍摄物的历史”。

从1839年照相技术在英国和法国同时出现起，雕塑就成为了理想的摄影对象——静止不动又赏心悦目的塑像弥补了早期照相机曝光时间过长的缺陷。摄影仿佛绘画的私生子，尚未培育出自己的美学，也尚无底气强调自己作为独立媒介的独特物质性和观看方式。可雕塑艺术的传播、保存和研究，越发依赖摄影的二维呈现。即便摄影无法取代雕像的立体观看过程，但从三维到二维的转变也在不断重塑雕像的概念。

2008年，伦敦V&A美术馆在旧馆藏中发现了艺术史学家William Kineton Parkes（1865-1938）搜集的四千余张雕像留影。Kineton Parkes向同时期的雕塑家发出问卷，收集个人创作信息和雕塑作品的照片。1922年至1925年间，超过23个国家的300多名艺术家向他提供了或长或短的回复。而这些照片，都是由艺术家个人选择拍照角度、光线等，以达到最佳的自我推广效果。而其中最为人所知得例子莫过于雕塑家Constantin Brancusi。

Brancusi曾说过：“你还需要什么？看照片就够了。”他涉足摄影最初只是为了记录存档，但在结识了美国超现实主义艺术家Man Ray之后，二人开始以摄影作为雕塑的灵魂沿伸，来表达作品的精神。其实在Man Ray之前，Brancusi就已经与二十世纪初的重要摄影艺术家Edward Steichen、Alfred Stieglitz、Andre Kertesz和Paul Outerbridge 等合作过，他们的主要风格跨越时尚、纯艺术写意、街头和彩色摄影的先驱，但Man Ray的超现实主义实验才最终切中Brancusi的心意，也就是表达雕塑本身的内涵。

Mademoiselle Pogany II with Flower, 1923

深重的光影、过度曝光或别有寓意的并置摆设使Brancusi的作品别有情感张力，又有刻意失焦创造梦境的虚幻。二人在巴黎互相讨论、碰撞，而自1921年，Brancusi本人也开始以摄影为自身创作的一部分，影像甚至能单独成为作品，成为比肩梵高信件和德拉克洛瓦手记的重要艺术文献。这系列照片不仅单独在各大画廊出展，也在大型展览中与Brancusi的雕塑作品本身相得益彰，譬如2014年在鹿特丹举办的《Brancusi,Rosso,Man Ray:雕像入框》大展。

Brancusi的摄影记录不仅限于雕塑本身，也包括部分创作过程和工作室景象。经过精心排布的工作室里雕像、材料堆积漫溢，在对比剧烈的光影中脱去现实的具象而抽离成独具完整存在的形状。正因如此，摄影师及评论家John Coplan在1980年翻阅照片时，称之为某种意义上的立体主义，认为这种分裂、散发的图像风格与Brancusi雕塑作品的完整性和内聚力互为补充。Brancusi也会将关注点从雕像转移到摄影媒介本身，把目光投向工作室墙面的光线或作品表面的纹路。

二人组中的另一名艺术家Man Ray则是从摄影转向雕塑，而Man Ray的双媒介实验更体现了摄影和雕塑牵扯间的艺术史理论发展。Man Ray不仅与包括Giacometti在内的雕塑家们进行了相似的合作，也在Marcel Duchamp的现成品艺术概念影像下尝试了雕像创作，譬如The Gift（1921）和Emak Bakia（1962）。

这些超现实主义作品消解了日常用品的功能，也拒绝艺术观众的惯常期待。而Man Ray作为摄影艺术家对雕塑的兴趣，也符合超现实主义艺术家“异化日常”的追求。雕塑古来求真、求神似，在特定角度和场景下更是真假生死难辨，令观者不安。但在流派风格之外，Man Ray及其艺术导师Marcel Duchamp等人——尤其是Duchamp——在摄影与雕塑之间的流连体现的是现代艺术流派对艺术本质的反思。

1935年，本雅明就提出了改变艺术史的观点：“有史以来第一次，机械复制将艺术从其对宗教仪式的寄生虫式依赖上解放了出来。更有甚者，被复制的艺术作品原本即为复制而生。”

摄影，便是技术进步带来的某种机械化复制。本雅明认为摄影夺取了原件的真实性光环的同时，Duchamp反其道而行，认为应该是艺术为平凡大众和日常物品敞开大门。雕塑代表着古典的艺术媒介，自带权威，因为从古以来都是由“具有艺术天才的大师费时费力亲手创作并且永存”，是不可取代的原件。而摄影在诞生伊始，就被认为是不需要艺术家参与的低等复制过程。而摄影记录当下瞬间的能力，亦与传统视觉艺术中的时间概念形成反差。

用摄影表达雕塑的过程，其实也是用摄影之本质拷问雕像之本质、用现代艺术情势拷问古典艺术认知的过程。当Brancusi的照片能够脱离雕塑本身独立成作品时，艺术媒介之间的高低之分也就慢慢瓦解了。而雕塑也随着Duchamp和Man Ray等人的实验走下神坛，开始逐渐接受一切材料和形式，不再只是纪念碑式的石质塑形。

MOMA在2010年策划了大展《原件：1839年至今的摄影与雕塑》，展现了摄影如何引发并帮助雕塑进行媒介本身的自我反思和重新定位。其中，Jan Ader用摄影记录了自己的行为艺术，而他的行为则是对雕塑的后现代主义拷问。

在《通向新造型主义》（ On the Road to a New Plasticism ,1971）中，Ader躺在马路中间，每幅照片中伴有不同的三原色方形物件。这是一场只为镜头设计的发生，而Ader的是蒙德里安的新造型主义观点：“迄今为止的雕塑和建筑都在分割空间以摧毁之。新的雕塑与建筑，必须摧毁艺术作品本身的物性。”Ader便是利用了摄影记录瞬间的功能，挑战了人体不可直接作雕像、雕塑作品必三维立体于空间之中、作品作为物体应长久留存等传统观念。

类似还有Erwin Wurm的《一分钟雕像》（ One Minute Sculptures ）系列，其中各色人等与各色物体保持动作一分钟，照片效果幽默又不乏挑衅。跟Ader的作品一样，《一分钟雕像系列》也包含行为艺术的部分，并有影像记载。

高级或低级、原件或复制、是真是假、古典与否——在主流风格和艺术正统不复存在的当下，在现代主义艺术家开启的艺术本质问询之后，这些区别也不复存在，以至如今，正如艺术史学家Rosalind Krauss所说，雕塑的概念已快被装置所取代。

而将这条“现代主义摄影雕塑”路线走得最彻底且最具当代风格的或许是Rachel Harrison。MOMA的2010年《原件》展中有Harrison的《小猎犬号航海记》（ Voyage of the Beagle，2007 ），高悬在其他作品之上，顺着转角跨越两个墙面，仿佛希腊建筑门楣的带状雕像装饰。而更让人分不清雕像还是摄影之媒介区分的，是影像内容。

系列名称取自达尔文的同名书籍。达尔文在书中记录了他为《物种起源》进行旅行研究的过程。而Harrison的摄影图像溯源，则是57张雕塑类物品的肖像，内容从塑料模特、动物玩偶、中世纪圣人像到史前坟墓塑像不等。

但不同于达尔文进化论的是，这些来自不同时间和地域的视觉、物质元素之间，毫无逻辑关系可言，更无清晰演进，离奇古怪。Harrison自己再拍照成册，最后结果以摄影呈现。但就整体而言，很难讲摄影和雕塑孰重孰轻。Harrison想打破的，或许是统领了摄影、雕塑等各媒介太久了的艺术史论调及其特定的视觉图库。

Installation view on 'Original Cooy' at MOMA 2010

57 pigmented inkjet prints.

今年十月，首个Rachel Harrison回顾展《生活黑客 ( Life Hack ) 》在惠特尼美术馆开幕。和Man Ray一样，Harrison的作品是摄影和雕塑创作的交融。和《小猎犬号航海记》（Voyage of the Beagle）一样，她的很多作品里摄影和雕塑元素并重，既调笑正襟危坐的所谓学术正统和定义归类，也像波普、日常生活物品和视觉元素等以往上不得台面的艺术素材温情致敬。

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Harrison最为人知的是她初看丑陋却很快让人欲罢不能的拼贴雕塑，而影像被物质化，成为雕塑的一部分。像很多当代雕塑艺术家一样，她似乎也在构思作品时就考虑了摄影呈现的二维效果，而《小猎犬号航海记》正是一例。对此，解读繁多；或讨论消费主义和传媒的影响，或探讨大众认知和文化。可雕塑的物质性和摄影图像的符号功能结合一体，创造了一个既有空间体验感又叙述层次丰富的艺术作品。

在Harrison的作品中，两个媒介交融，已不再有主次高低之分。有趣的是，Harrison曾谈到自己对Brancusi摄影作品的喜爱，觉得“他真正体会到了雕塑在于光影”。也许雕塑和摄影的结合是媒介分界越来越模糊的体现。又或许，这两个媒介之间，有着相似相同的本质。而摄影，确乎在认知自己媒介本质的同时，激发和改变了雕塑艺术家对于媒介的思考。

▽想了解更多「摄影与雕塑」之间的种种，敬请期待本系列第二篇连载