解芳|以复古为革新 —— 从美国莎士比亚中心的创作看美国莎剧的发展与实践

以复古为革新

—— 从美国莎士比亚中心的创作看美国莎剧的发展与实践

解芳，美国弗吉尼亚军事学院助理教授。获浙江大学古代文学学士，北京大学文艺学硕士，及斯坦福大学东亚语言与文化系博士学位。研究方向包括中国近现代戏剧文学与文化、欧美戏剧文学与文化，有多篇论文发表。

       莎剧是众所周知的经典。世界上许多国家都有专门上演莎剧的剧团，这些剧团莫不以自己的方式，呈现对莎剧的体会与诠释。其中不乏具有现代观的新创作。另一方面，以莎剧传统为正宗，坚持复兴古道的风气亦是非常明显。尤其在英国，从十八世纪的爱德华·卡培尔（Edward Capell, 1713-1781）以还原莎剧原貌为旗帜、振臂一呼，到十九世纪威廉·波尔（William Poel, 1852-1934）从伊丽莎白时代的表演形式出发，搬演莎剧，再到二十世纪九十年代，莎士比亚环球剧院在泰晤士河南岸环球剧院旧址附近重建落成，都可以看出英国剧界乃至整个社会对莎翁时代繁荣盛景的念兹在兹。这种风气很自然地传到美国。在美国，先有一些莎剧团以再现文艺复兴时期的莎剧古典风貌作为招牌。例如，“俄勒冈莎士比亚戏剧节”（Oregon Shakespeare Festival）于1935年成立之后，很长一段时间，在保有莎士比亚时期舞台原貌的伊丽莎白剧院（Elizabethan Theater），专门演出传统莎剧。半个世纪以后，“美国莎士比亚中心”（American Shakespeare Center）打着“复古”的旗号，在弗吉尼亚一个叫斯汤顿（Staunton）的小镇，重建了1608年的室内黑僧剧院（Blackfriars Playhouse），又一次激起了美国人溯源寻根的热情。二十一世纪初，这股热情持续延宕，深刻影响着莎剧表演。

       对美国人来说，莎剧的演出不只是一种消遣娱乐。怀旧情怀的背后，隐含着对历史文化、身份认同等问题的思考。“美国莎士比亚中心”以延续传统为己任，采取的策略是“复兴早期英国戏剧于表演的传统”，剧团演员努力的方向也主要集中在演出传统莎剧。但剧团最终的目的绝对不只在复从旧途，更重要的是借镜过去以辟蹊径，在当下的环境中，寻求自我定位。本文以“美国莎士比亚中心”为考察核心，考察美国莎剧剧场实践与文化意涵之间的交错关系。

       1988年，拉夫·艾伦·科亨（Ralph Alan Cohen）和吉米·沃伦 （Jim Warren）成立“仙纳度莎士比亚快递”（Shenandoah Shakespeare Express）（即“美国莎士比亚中心”前身），在美国最富于历史性的弗吉尼亚州开启与英国戏剧的对话。“仙纳度莎士比亚快递”的成立，受到英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）的启发，有一种由逆反起家的姿态。当时，拉夫·科亨在詹姆士·麦迪逊大学（James Madison University）教英国文学，吉米·沃伦是他众多学生中的一个。一九七零、八零年代，拉夫·科亨定期带学生去伦敦观看皇家莎士比亚剧团的演出。皇家莎士比亚剧团秉持现代舞台“导演中心”的戏剧观念，半个世纪以来，在世界莎剧演出中的地位无可动摇；但拉夫·科亨对皇家莎士比亚剧团的演出并不满意。他认为皇家莎士比亚剧团的莎剧制作风格造作，脱不了十九世纪以来堆砌实景、雕饰表相的剧场风尚，深感莎剧审美急需回归早期剧场原本充满的活泼自由。因此，他和吉米·沃伦一起成立剧团，从回归传统的态度出发，在精神和形式上挑战皇家莎士比亚剧团的主流地位。

       “仙纳度莎士比亚快递”成立之初，没有固定的表演场所，只能利用学校教室、饭厅，或是户外搭台，在全国各地巡游演出。如此作风，在16、17世纪的英国，乃为常见的现象。当时，许多剧团开始在全国各地做巡游演出。一个巡游演出的剧团，可以重复表演同样的剧目。换言之，同一出戏可以在不同的场地上演。这就需要戏本身能通达应变，较少受到场地环境、舞台空间的约束和限制。莎士比亚必定看过许多巡游剧团的演出。1594年，他加入宫内大臣剧团（the Lord’s Chamberlain’s Men），既担任演员，也专门给剧团写剧本。在春季，宫内大臣剧团在伦敦一家公共剧院演出；在夏季，他们到各地巡演。所以，莎士比亚在写剧本的时候，对剧场的空间范围，必定有其考虑。

       “仙纳度莎士比亚快递”对于莎剧，主张按照莎剧的本来面貌和演出条件，演给观众看。他们在1991年印制的一份节目单上说：“莎士比亚根据他那时代的舞台和剧场条件写作。他是英文戏剧的最佳著作人，对舞台表演的媒介，及其所涉及到的艺术非常了解。因此，欣赏莎剧最好的办法，就是要还原当初的观演方式。”[1] 观演方式是由剧场结构决定的，英国早期的戏剧舞台，最常见的是临时舞台。这种舞台，观演之间的交流比较自由。一方面，剧团每到一地，观众喜欢看什么，他们就演什么。另一方面，观众离舞台很近，演员在舞台上能时刻感受到观众的反应，及时做出调整。

       处于草创期的“仙纳度莎士比亚快递”，即采用了这种临时的舞台形式。根据莎剧专家史蒂芬·布斯（Stephen Booth）所记，1991年，“仙纳度莎士比亚快递”在华盛顿附近的一个社区会所，演出了《仲夏夜之梦》。[2] 社区会所并非专门演出的场地，剧团只能把大剧团大厅的部分调整一下， 随机搭设舞台。史蒂芬布斯回忆起现场观剧的情景，仍津津乐道。他说，戏开演前，看演出的观众越来越多，挤满了会所。演员们站在一边，面对越来越受到压缩的舞台空间，偶尔会低声商量对策，以便能有充分发挥。1993年，《莎士比亚通讯》（Shakespeare Bulletin）的一篇剧评，介绍了“仙纳度莎士比亚快递”在校园演出《威尼斯商人》的情形。[3] 他们临时将舞台搭建在教学楼音乐厅中央，舞台三面被折叠椅包围。演员在中间表演，观众席的几条过道即演员上下场的通道。演出过程中，音乐厅的灯一直亮着，没有灯光效果的烘托渲染。当人物有了变动，演员就当着观众的面，改装换衣。简陋的舞台布景、道具和服装很难产生现代剧场所能提供给人的震撼人心的美的享受，但演员们却因此得到更大的表演空间。

       演员们把演区扩展到了观众席，走下舞台，穿梭席间，与观众交谈，设法把观众纳入演出。最明显的例子是第一幕的第二场，富有的女继承人波西亚（Portia）和侍女奈莉莎（Nerissa）在谈论波西亚的诸多求婚者。扮演侍女纳莉莎的演员走进观众席，她走到一个大学生面前，拍拍他的肩膀，好像他就是众多的求婚者之一。大学生头戴棒球帽，身穿运动服，搭配一双球鞋，恰与波西亚对年轻的英国男爵法尔康布里奇（Falconbridge）的看法相互照应。在戏里，波西亚评论法尔康布里奇的穿着，道：“他的衣着看上去多么奇怪！我看他的上衣是在意大利买的，裤子却是法国货，那顶帽子一定来自德国，他的一举一动混淆着大染缸的味道。”[4]侍女纳莉莎的动作，显然给了观众一个明晰的看点，让波西亚的话很容易引起共鸣，取得理想的剧场效果。

       “仙纳度莎士比亚快递”，在观众中获得成功。其中原因，除了莎剧魅力，以及演员们的演技饶有特色之外，如此颠覆流行的剧场组织与演出方式是不容忽略的。如前所述，剧团的主要意图，是对当时僵化的莎剧演出市场提出挑战。当时的莎剧团，大部分都有一处永久性的团址。演出时通常服饰华丽、布景壮观。“仙纳度莎士比亚快递”则在戏剧日益复杂化、技术化的情势中，大胆回到伊丽莎白时代英国戏剧的做法上来，忽略舞台美术的画面处理、视觉意象，以神奇的、特别富有表现力的语言来表现气氛。剧团每一部制作都走复古的路子，从普遍照明（universal lighting）、空台不设布景，到压缩在两小时左右的剧目长度，再到演员一人分饰多角（doubling）、现场演奏音乐（acoustic music），莎翁时代的做派处处可观。不少剧评家对此持正面评价，认为“仙纳度莎士比亚快递”的质朴气质，比起那些雕饰浮华的驻地莎剧团，能给观众提供更多的愉悦和多变的视界。[5]

       当然，回归莎士比亚时代剧场、找回莎剧审美趣味的诉求，倒不是“仙纳度莎士比亚快递”最先提出来的。早在1767年，莎士比亚作品集的编辑爱德华·卡培尔就提出过类似的诉求。他说，人们要了解莎剧，就必须认识莎剧在当时“演出的舞台、形式、服装、演员，…… 因为对莎士比亚的作品来说，任何一个要素都起着相当可观的作用。”[6]一个多世纪以后，英国戏剧家威廉·波尔开始在舞台上实践，呈现原始莎士比亚剧场。二十世纪七十年代，英国两位莎学研究专家约翰·罗素·布朗（John Russell Brown）和斯特扬 （J. L. Styan ），在1974年和1977年分别出版了《解放莎翁》（ Free Shakespeare）和《莎翁革命》（Shakespeare Revolution），反省、批判了莎剧历史原貌在四百年来的莎学研究中被剥夺压抑的现象。于是，回复莎翁时代的演出的呼声，又适时而起。拉夫·科亨和吉米·沃伦在莎剧制作上的策略与姿态，显然是对不同时期复古风潮的认同与呼应。不过，由于莎剧自十七世纪随英国人进入美国，在美国几乎是伴随着美国历史发展的，这种作法无疑掺杂了一些对过往殖民时代的怀旧情怀。

       黑僧的重建，的确给“美国莎士比亚中心”的发展带来不少助力，但如何把剧团的戏剧观念落实，才是最实际的问题。总而言之，这三十年的表现，在“再现文艺复兴时期莎剧的古典风貌”上，“美国莎士比亚中心”对美国莎剧界的影响是明显的。

       为了趋近莎剧的演出条件，“美国莎士比亚中心”采取了普遍照明的策略；让整个剧院的灯光从头到尾都亮着，这些灯光只具有照明的作用，在色调和明暗上均不做变化。当观众进入剧院，演员会刻意提示，明白告诉观众：“我们是开着灯演戏”（We Do It With The Lights On）。此一口号揭示的不仅是舞台美术的设计和具体措施，更是剧团演员的表演风格及理念。每次剧团印制节目单，上头都有一段话，对他们“开着灯演戏”的安排加以说明：“莎翁时代演员们在台上看得见观众；如今美国莎士比亚中心的演员们也可以看见你们。演员看得见观众，与观众随时保持互动交流，而观众则成了演出的一部分，扮演起莎士比亚为他们所写的角色——克莉奥佩特拉的宫内人、亨利五世的军队，还有那些说玩笑话的人。倘若观众仍留在暗处，那就丢掉了莎剧一个重要的构成元素。”[10]

       “美国莎士比亚中心”采用普遍照明，其目的主要在改变观演关系，带动现代人观剧的参与感。原本在现代社会，看戏如看电影，观众永远是在暗处看明处的表演，与舞台不沾染任何关系。而采取了普遍照明后，表演不再只是演员的事。黑僧的剧场面积非常小，观众走进剧场，会突然发现演员和观众的距离很近，甚至在观众中演出，直接和观众接触。演员将目光朝向观众，同观众建立交流。有时，他们也向观众提问。虽然舞台还在，间隔还在，但在观众的空间感觉上，他们都已成为剧中人的对话者。

       剧团创始人拉夫·艾伦·科亨写过一篇文章，对剧团刻意强调观演互动的意义做出解释。[11] 他首先提到戏剧和电影的区别。戏剧说故事，给观众留有更多的想象余地；电影则恰相反，是一种幻象，鲜少引发观众的想象。电影是当下主要的娱乐形态。戏剧为了生存，必须使出各种手段吸引观众。美国莎士比亚中心运用的手段和现代剧场的技术无关，不是装置的、音乐的、舞蹈的，而是为观众和演员的关系重新寻找定位，强调观演“合作”的重要性。所谓“合作”，指的不全是那种将台上台下打成一片，将演员与观众融为一体的演出方式；而是演出时，演员和观众之间始终存在着对话、交流、诘问的互动关系。

       拉夫·艾伦·科亨一心向往莎剧演出的原始状态。他说，过去演戏，演员和观众有点像是在做交易。观众投资了金钱、时间，同时亦投资了情感；他们买票入场，当然不只为了观赏，还要化被动为主动，对演员的演出作出回馈与反应。而演员也要据此做出反应。所以，一出戏开场，角色走上戏台，第一件事情就是以召唤邀约的姿态，引观众入戏。观众清楚地知道，自己是整场演出不可缺少的一部分，对正在发生的剧情、演员的表现，可以接受，也可以拒绝。他们一面看戏，也一面被看，并且对这样的观演状态非常认同。而在现代社会的大部分剧场演出中，观众总是不自觉地处于一种旁观的位置，默默地看着灯光暗下去，帷幕慢慢拉开，从剧情发展直到终了，似与舞台毫不相关。

      拉夫·艾伦·科亨显然对这种疏离的关系心有不满，企图追摹、复制莎剧演出的原始状态。虽然，“美国莎士比亚中心”未必能真正呈现莎剧上演时的风貌，但至少在黑僧这样一个剧场空间里，观众被鼓励着与演员“合作”，体会莎翁时代观演之间的“亲近感”，以及由此带来的愉悦。

       总的来说， “美国莎士比亚中心”力求“复古”，并没有鲜明的实验与颠覆的精神。但这并不是说，剧团用旧瓶盛旧酒，里外不美。笔者近几年在黑僧剧院观赏过好几出戏，深切体会到“美国莎士比亚中心”和其他莎剧团的差别，不在如何处理和诠释莎剧经典，而在于它以复古为切入点，从英美戏剧的脉络里找到源头、得到灵感，以边缘对抗当下主流的观演模式，更企图以非主流之姿，使得莎翁时代的观演之间的“亲近感”，再度跃登主流。建立观演之间的“亲近感”，是当代很多实验小剧场所推崇的；各个剧团在动机、目的与实践等各层面均有不同追求与表现。而“美国莎士比亚中心”的成果，是把前一时代文化在当下的残存，转化成为现代新的剧场艺术。于是，去黑僧看戏，成了一种古雅而新潮的活动。出入黑僧的，除了怀旧忆往的中老年观众，还有年龄层较低的青年后辈。

       任何一种观演形式，其好坏利弊，都有见仁见智的空间。“美国莎士比亚中心”对于演员和观众的沟通很重视，连带地对于剧情的铺排安置、演员的表演风格也很讲究。“美国莎士比亚中心”的戏，在剧本的编排上对架构有较多的关心。剧本力求结构紧凑、节奏明快。虽然主张忠实于原著，却没有达到原样照搬的地步。例如：台词受限于两小时左右的剧目长度，通常压缩在两千至两千四百句左右；而演员说台词的速度也是相当快，每分钟可以说十五到二十句。至于演员的表演风格，总的来说趋近自由。

       演员在将内心独白对观众说的时候，目光与观众对视，甚至跟观众发生肢体接触，是家常便饭。例如，2019年5月，笔者去黑僧看了两出戏：《冬天的故事》（The Winter's Tale）和《十六个冬天或熊的故事》（16 Winters, or The Bear's Tale）。《十六个冬天或熊的故事》是当代剧作家的作品，根据的是《冬天的故事》，演王后受辱隐藏十六年期间发生的故事。《冬天的故事》里有一个场景，描绘的是国王利翁提斯（Leontes）知道被众人早已认定死亡的王后郝美温妮（Hermione）是无辜的，对自己曾犯下的错误判断深感懊悔。扮演国王的演员在舞台上说出他的独白。舞台上没有布景，除了演员，就只有少数必要的道具。于是，营造剧情的气氛，全赖演员的表达。

       只见演员温情倾泻而出，把手中的玫瑰递给一名观众，仿佛观众不再是观众，而是他心爱的王后郝美温妮。《冬天的故事》以和解取代悲剧收场，有一种宗教诲人赎罪与宽恕的气氛。而《十六个冬天或熊的故》则具有喜剧风格，对王后隐匿后的情感与处境重做审视。当戏演到王后郝美温妮来到一个波西米亚艺人聚居区，跟艺人一起歌唱，一个以男扮女的演员，即兴搂着舞台上观众座席里的一名观众，坐在了这名观众的身上，博取观众哄堂大笑。而观众在哄笑声中亦能体会到那种追求无拘无束、自由自在的生活态度。

       “美国莎士比亚中心”的很多戏，都运用到这种逗趣、互动的手法。戏剧的效果大有可观，但也存在几个问题。首先，演悲剧的时候，剧中每每穿插滑稽、即兴的表演，虽然使全剧活泼灵动，戏剧性增强，但却冲淡了原本庄严肃穆的气氛，使得观众很难完全沉浸在悲剧情境里，产生恐惧、怜悯的情绪。这样的表演风格，与别的不同，却也能体现剧团处理莎翁悲剧的思考角度与诠释观点。其次，从对观众的要求来看，观众要能够有勇气配合演员。每每演员与观众互动，舞台的视觉焦点就会移至当下主演者和观众的身上。有些观众不习惯被全场注目，碰到演员与之交流，遂不免尴尬；而舞台两边的座位，也总坐不满。票价高固然是一个原因，但主要还是观众内心犹疑的成分居多。黑僧的座位是按票入座，有的时候，演员会在戏开演前，邀请其他观众席上的观众坐到舞台上来。少数人雀跃地登上了台，大部分人仍留在自己座上。也就是说，“观演互动”这个观念要得以落实，除了倚赖演员，还要培养新的观众群。

       2005年冬天的演剧季，标志着剧团在营运上的重要转变。剧团把这个季度的演出交由老演员，让他们仿照旧时的剧团，在没有导演、也没有舞台设计、服装道具的情况下，每周四天进行演出。演员一般没有完整的剧本，只有自己角色的那部分台词；并且也没有多少时间集合排戏，只有在正式演出前聚在一起练习几次。刚开始，冬天演剧季的轮演剧目为三出，后来由三出增加到五出。上演的戏码，包括莎士比亚作品，也包括与莎士比亚同时期的其他作家的作品。[12]整个冬天演出季从一月中旬持续到四月中旬。由于是演员仿照文艺复兴时期戏剧的做派，演那时期的戏，所以被称为“演员的文艺复兴季”（The Actors’ Renaissance Season）。

       “美国莎士比亚中心”之所以推出“文艺复兴季”，除了要填补冬天那几个月的空档之外，很大部分原因是受到学者的影响和启发，试图还原莎翁时代演员排戏、演剧的面貌。在1990和2000年代之间，以英文出版的专书多探讨英国早期的戏剧实践，研究舞台、剧场建筑、演员剧团以及舞台管理等要素。其中，最具代表性的便是蒂芙尼·斯登（Tiffany Stern）的《从莎士比亚到谢立丹的戏剧排练》（Rehearsal from Shakespeare to Sheridan）。蒂芙尼·斯登在书中对十六至十八世纪英国剧团在演剧前所做的准备有详细考察：演员演出前拿到的剧本是不完整的，只有自己角色的那部分台词，以及上一段台词的提示词，即与之搭对手戏的那个人物最后一句话的少数几个关键字。而一出戏的排练，大体有几种形式，包括作家和演员一起研讨剧本，以及歌舞、决斗等场面的排练。演员单独钻研剧本，琢磨人物，练习台词，以及最后连排合成。由于连排合成的时间相当有限，演员又大都在学习、精研与自己角色有关的那部分内容，对于上演剧目的全貌，往往没有非常清楚的了解。但这并不妨碍演员对剧本的增添改易。有的演员为了突出所演人物的舞台形象，会对手头的剧本做出二度创造。除了演员之外，剧团经理，甚至场内提词的人，偶尔也会对剧本做一些润饰修改。至于首演，一般都是试演性质的。观众想一睹为快，想表达意见，却要支付双倍的价钱。首演以后，演员、作家会根据观众的感受、需求，对整出戏再做一些调整。

       “美国莎士比亚中心”对早期戏剧做派的知识与了解，大都来源于蒂芙尼·斯登的专著。在“文艺复兴季”，演员根据蒂芙尼·斯登的说法，用二十至四十八个钟头排一出戏。这其中，还要包括剧本分析，演出结构，服装设计，音乐配合等项内容。而他们用以练习的剧本，只包括自己扮演人物的台词和少数台词提示。不过，不同于旧时首演票价的昂贵，“美国莎士比亚中心”凡上新剧目，首演之夜必定以“想付多少付多少”（Pay What You Will）为号召，来吸引观众。演出前，演员会提醒观众，当晚的戏只经过粗排，还不稳定与成熟。所以，舞台上除了演员，还看得见提词人。提词人在场上，一方面是在演员忘记台词的时候，给予提示；另一方面也是要告诉观众，演员并没有足够的时间背台词，以期观众以宽容的心态来看演出。但事实上，许多演员在“文艺复兴季”已经累积了数年的演出经验，有了底子，很少出错。因此，观众若是对“文艺复兴季”一无所知，恐怕很难想象，台上的戏从头到尾可能只排了二十多个钟头。

       对于演员而言，“文艺复兴季”无疑是个艰巨的挑战，既要在极短的时间内记熟台词，明白感情的运用，依情节走位过戏，同时还要兼做导演和剧场设计师，处理与演出的相关事务。但是，也恰恰在这样的排演过程中，演员从现代剧场的专业分工，转换出编、导、演兼而有之的新姿态。既满足了自我创发的欲望，又能激发观众不同的观赏体验。笔者曾在“文艺复兴季”期间看过一次戏，演的是《亨利四世（上）》。那场演出结束后，有一个钟头演员与观众可以现场交流。其中一个叫香黛·洛夫特（Shunte Lofton）的演员，在戏里前后分别饰演了华特·博伦特爵士（Sir Walter Blunt）、莫提默夫人（Lady Mortimer）、法郎西司（Francis）三个角色，并明确表示：一般剧场的演员只为导演一人的理念而服务，身体姿态和声音搭配等一切必须统合在导演的艺术构思中。而“文艺复兴季”让演员有众多可发挥的空间，突出演员的“自主性”。演员不再也不必背负传递导演理念的责任。他们是台前幕后的主导，可以自在地以自由活泼的姿态，寻求各种可能。

       对观众来说， “文艺复兴季”和现代剧场之间的差别，不仅在于演员排演过程中自主权的多寡。最主要的意义，其实在于二者在台上的稳定度有高、低之别。一般现代剧场，演员经过长时间的排练与磨合，在舞台上的表现稳定如山，自是意料中的事。但“文艺复兴季”，由于连排合成的时间相当有限，演员在台上总会发生一些意想不到的状况。一位观众说道，“文艺复兴季”的演出就好像一场体育赛事，演员自己都不知道接下来会发生什么。尽管如此，演员和观众一样，仍然享受着戏剧情节的推演前进，未知反倒成了最令人期待之处。

       虽然表面看来，“美国莎士比亚中心”所做的仅止于重建莎士比亚那时代的舞台和剧场条件，捕捉旧时的演出风貌，但事实上，将莎翁时代的做派放到现代来进行，已为莎剧的求新、求变开启了契机。为了使莎剧步调能贴近现代观众，剧团在某些地方加入了能够吸引年轻观众的现代理念和时尚元素。例如，按照传统，在莎剧的表演中，总有乐器音乐演奏；至于当时演奏了什么音乐，则不得而知。“美国莎士比亚中心”以延续传统为宗旨，但呈现方式却随着时代的改变而加快了步调节奏。演员在台上用传统乐器，演奏的全是当下流行的歌曲，很受观众欢迎。除此之外，为了使莎剧的剧场艺术落实在日常生活中，剧团还与大中学院校建立起密切合作的关系，将触角延伸到校园，开拓多元的传播管道，像工作坊、暑期研习营等，以培养新观众的兴趣。综观种种，“美国莎士比亚中心”念兹在兹的都是回归到莎士比亚的传统，但不能不说，他们所做的也正是在创造自己的历史。这层意义，是要放在莎剧史的长远发展中来考量的；对当下的戏剧表演也具备了相当的启发性。

注释：

[1]Program for Twelfth Night at the Folger Library, Shenandoah Shakespeare Express, Virginia. Playbill, 1991. 

[2]Stephen Booth, “The Shenandoah Shakespeare Express,” Shakespeare Quarterly, Vol. 43, No. 4, Winter (1992), 479-483.

[3] Maureen Connolly McFeely, “Review: The Merchant of Venice by Ralph Alan Cohen and Janice O’Rourke,” Shakespeare Bulletin, Vol. 11, No. 1, Winter (1993), 17-18.

[4]（英）莎士比亚：《威尼斯商人》，杨东霞译，台湾：正中书局，2002年，第36页。

[5]“The Shenandoah Shakespeare Express,” Washington City Paper, 17 July 1992.

[6]Edward Capell. Mr. William Shakespeare, His Comedies, Histories, and Tragedies (New York: AMS Press, 1968), 74.

[7] Irwin Smith, Shakespeare’s Blackfriars Playhouse: Its History and Its Design (New York: New York University, 1964), 307.

[8]Andrew Gurr. “London’s Blackfriars Playhouse and the Chamberlain’s Men,” in Inside Shakespeare: Essays on the Blackfriars Stage (Selinsgrove: Susquehanna University Press, 2006), 17-343. Also see Gurr. The Shakespearean Stage1574-1642.（Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2012）.

[9]T. J. King. “Review of Shakespeare’s Blackfriars Playhouse: Its History and Its Design by Irwin Smith,” Renaissance Drama. Vol. 9 (1966), 293.

[10]来自作品“Program for Winter’s Tale at American Shakespeare Center, Staunton, Virgina. Playbill, 2019”。

[11]Ralph Alan Cohen. “Shenandoah Shakespeare and the Building of the Third Blackfriars Playhouse,” in Dominica Radulescu and Maria S. Fox eds. The Theater of Teaching and the Lessons of Theater (Lanham, MD: Lexington Books, 2005), 143-160.

[12]例如约翰·弗莱彻（John Fletcher, 1579-1625）与弗兰西斯·波芒（Francis Beaumont, 1584-1616）合写的《国王与无王》（A King and No King），菲利普·玛星哲 （Phillip Massinger, 1583-1640）的《罗马演员》（The Roman Actor），约翰·威伯斯特（John Webster, 1580-1634）的《玛尔费公爵夫人》（Duchess of Mafi），以及本·琼生（Ben Jonson, 1572-1637）的《马尔他的犹太人》（The Jew of Malta）。