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美学是如何在中国落地、生根与发芽的?

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美学的传入与本土创建的历史

文｜刘悦笛

内容提要

美学在中国是西学东渐的产物, 又是中西文化和学术碰撞、交融的成果。美学这门西学在被中国接受的过程中, 必然被逐渐烙印上本土化的民族身份。美学在欧洲是“自发”的, 它随着西学的东渐而舶来, 刺激了“中国的”美学的 “后发”。只有在西方这个 “他者”镜像的比照下, 中国美学方能获得自身的最初的内在定性。对西学的引进和误读、于本土的发展和建构, 这两方面始终成为中国本土美学发展的两极张力。

美学, 在中国, 是19世纪末 20世纪初西学东渐的产物, 又是中西文化和学术碰撞、交融的成果。它最初是依据近代欧洲的“学科分化”和“学术规范”建构而成, 而后又必然被宿命般地烙印上本土化的“民族身份”。那么, 美学究竟是如何在中国落地、生根与发芽的呢? 在这一历史过程里, 发生了哪些“创造性的转化”与“转化的创造性”呢?

一、“美学”的汉语辞源发微和术语考辨

首先, 汉语文化圈的“美学”这个词, 究竟是怎么来的呢? 1925年, 中国学者吕澂早已表明, 美学“这个名词是日人中江笃介在1882年翻译法人维隆 (Véron)的著作”时为起[

吕澂：（晚近的美学说和《美学原理》教育杂志社1925年版，第3页）]。这恐怕是中国学界关于“美学”汉语辞源的最早介绍, 吕澂所说的中江笃介今译为中江肇民 (1847－1901), 一般认为这位日本启蒙思想家用汉语译创了“美学”这个词。比吕澂还早将近三十年, 在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》里,在“美术”类所列第一本专著即中江肇民所译的这本《维氏美学》(两册 )[维隆(1825-1889)是19世纪末法国著名美学家，他的这本《Lesthé tique》（《美学》）出版于1878年，与法国当时流行的美学观念不同，其核心观点认为艺术是感情（émotion)的表达，感情靠着外表的线条、形状、色彩的结合或靠着具有一定节奏的动作、音响或言语的连续而表现出来。] 。当代日本美学家今道友信也坚持认为, 中江肇民所翻译的《维氏美学》是“汉字文化圈”中使用“美学”一词的最早记录。

但是, 日本 1982年出版的《文艺用语基础知识》辞典, 却提出了新的看法。中江肇民翻译《维氏美学》的时间是在明治十六年(1883)和十七年 (1884), 分别出版了上、下两卷。然而, 自明治十五年 (1882)开始, 以森欧外、高山樗牛等为主的教师在东京大学就以“审美学”的名称来教授美学 , 同时也使用过“美学”这个译法[这份新材料的介绍，参见李心峰《Aesthetik与美学》(载《百科知识》1987年第1期)。其中，那个名为高山樗牛（旧译称之为高山林次郎）的学者，后来也接受了“美学”的译法，他的专著《逝世美学》被中国学者较早地多版本译介过来，其中认定：“美学者，研究美之性质及法则之科学也”（刘仁航译《近世美学》上海商务印书馆1919年版，第2页)] 。如此看来, 汉字文化圈中的 “美学 ”一词 , 在创生之前一定有个酝酿的过程, 而中江肇民用他的译作名来特指这一门学科, 就其使“美学”之名得以“固定化”的影响而言的确功不可没。不过, 中国学者吕澂所记的中江肇民翻译《维氏美学》的时间却是值得商榷的。

实际上, 在“美学”一词固定之前, 汉字文化圈的知识分子试图用各种译名来翻译“aesthetica”。在中江肇民之前的日本启蒙思想家兼翻译家西周, 就曾尝试以“善美学”、“佳趣论”、“美妙学”来翻译[今道有信：蒋寅等译，《东方的美学》，三联书店1991年版，序文第1页。] 。根据今道友信的考证, 西周“善美学”的译法出现在庆应三年 (1867)的《百一新论》中;“佳趣学”的译法则出现在明治三年 (1870);而“美妙学”的译法则出现在明治五年 (1872), 《美妙学》一文是后来被发现的,作为日本皇室讲座的手稿[今道友信编《讲座美学》第一卷《美学的历史》，东京大学出版会1984年版，第7页。]。

“善美学 ”的译法植根于中国古典文化。《论语·八佾》中说:子“谓《武》尽美矣, 未尽善也' ” 。西周自己也强调“善就是美 ”、“和就是美”、“节度与中庸就是美”。这种译法就来自于“美善合一”的谐和观, 而这里的“善”却降低了道德内涵, 而接近于“完美”的意思, 由此这种译法易造成歧义。“佳趣论”则是比较欧化的译法,因为美学在欧洲古典文化那里也是“趣味之学”的意思[特别是在19世纪末叶那个时期，与维隆《Lesthé tique》的出版同一时代。“英国的美学作家往往不是凭着‘美’所固有的性质，而是凭着趣味来判定‘美’的，而且这样的情形越来越常见，于是‘美’的问题就被‘趣味’的问题所代替了”（参见列夫·托尔斯泰《艺术论》，丰陈宝译，人民文学出版社1958年版，第33页）。] “佳趣”强调的正是趣味的纯化和高雅, 近似于“fineart” (美的艺术)中那个“fine”的意味。“美妙学”显然也是受到汉文化的影响, 因为“在中国古典美学体系中, 这个`妙' 字也是很重要的美学范畴, 在某种意义上甚至比 `美 ' 字更重要”[叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第34页。]。看来, 西周在考虑用哪个译名时表现出游移不定, 但是, 无论是“善美学”、“佳趣学”抑或 “美妙学”, 似乎都没有“美学”这个译法更为简易、更易于被接受。

无论怎样, 被普遍认可的观点是, 中国对“美学”这个译名的接受, 经由了日本这座“由西入中”的桥梁 , 正如现代许多哲学语汇都是日本人用汉语首创的一样。然而, 我们怀疑, “美学”一词可能并非日本人所首创, 而是花之安率先创用了“美学”一词, 这里先转引一段细致的考证工作:

花之安(ErnstFaber)为德国来华著名传教士。1873年, 他以中文著《大德国学校论略》(重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》)一书 ……他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法 ”或 “课论美形”, “即释美之所在 :一论山海之美, 乃统飞潜动物而言;二论各国宫室之美, 何法鼎建 ;三论雕琢之美 ;四论绘事之美 ;五论乐奏之美 ;六论词赋之美 ;七论曲文之美, 此非俗院本也, 乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓” …… 1875年, 花之安复著《教化议》一书。书中认为: “救时之用者, 在于六端, 一、经学 , 二、文字, 三、格物 , 四、历算 , 五、地舆 , 六、丹青音乐。”在“丹青音乐 ”四字之后, 他特以括弧作注写道:“二者皆美学, 故相属” 。[黄兴涛：《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，载《文史知识》2000年第1期。]

如果在此之前再没有更新的材料被发现的话, 那么可以肯定:是这位深谙中文的德国人花之安在1875年首度译创了“美学”一词, 比中江肇民还要早八年, 也比森欧外等人授课创用这个词要早七年。但很可能, 中江肇民并没有受到花之安的任何影响, 两人是彼此独立地造出了“美学”这一词的。

那么森欧外等人所用的“审美学”一词, 也是为日本学者所独创的吗? 在1866年, 英国来华传教士罗存德所编的《英华词典》(第一册 )里 , “aesthetics”对应的词译为“佳美之理”和“审美之理”,“审美”一词在此粉墨登场了。“审美”一词“很可能最初是从中国传到日本的。因为有资料表明,……曾出现`审美'一词的《英华词典》(罗存德编 ), 很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响……至于`审美学'一词, 则可能是日本学者在`审美' 一词基础上的继续发明, 它在日本很长时间里是同`美学 ' 一词并用的意义相同的词汇”[黄兴涛：《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》，载《文史知识》2000年第1期。] 。

假如此说能被最终证实的话, 那么, 非常有趣的是, 无论是“美学”还是“审美”, 都不是通过日本人的译创而来的, 也不是汉字文化圈中的任何一位东亚人所为, 反倒是由具有“中西融合”视角的德国人和英国人所首创。但必须承认, 从美学学科东渐的角度来讲, 中国对美学这门学问的接受更多受到了同时代的日本的横向影响, 日本在西方美学与中国之间起了一种中介转换的作用。而诸如“审美”这些基本美学术语, 有可能是先传出而后输入, 也可能是直接被传承了下来, 这都凸显出中国在美学建设方面的独特贡献。

在“美学”一词成为共识之前, 中国知识分子也提出了许多关于译名的方案,“审美学”也是其中之一。与日本一样, “审美学”作为备选方案也曾同 “美学”并用了一段时间。比如1902年, 王国维在一篇题为《哲学小辞典》的译文中, 就翻译英文的“aesthetics”为并用的“美学”和 “审美学”, 但他还是更倾向于用“美学”, 因为据他介绍, “美学者, 论事物之美之原理也”。甚至更早一些, 在他1901年翻译的《教育学》一书中, 还出现过“审美哲学”这种学科性的崭新译法。当然, 王国维之前, 颜永京1889年翻译《心灵学》时还曾用了 “艳丽之学”这种译法 ,但似乎译得过于形式化而并未引起人们的关注。

不可否认, 美学术语是以欧洲美学为参照系而生发出来的, 经历了一个外源的、后发的、转译的酝酿过程, 并不像欧洲古典美学术语那样是内源的、自发的、自然而然地生成的。由此, 可以推断出两种可能 :

其一, “美学”一词(根据目前所掌握的资料 )是花之安最早用汉语创造的, 这种译法传到了日本被中江肇民所用, 再从日本传回中国 ;

其二 , “美学”一词是花之安首创的 , 但中江肇民根本没有受其影响, 而是在日本“异曲同工”般地创造出这个词。现在看来, 后一种可能性似乎更大一些。

二、“美学学科”在中国的确立和草创

作为学科的美学“在中国”的历史上 , 公认应当以王国维为起点。“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志, 从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系。”[聂振斌：《中国近代美学思想史）》，中国社会科学出版社1991年版，第56页。]的确, 这是对王国维在美学本土化中历史地位的定论, 但是, 自觉地建设美学学科的独立体系又是从何时开始的呢?

从社会现实方面看, 美学被纳入到当时的“教育体系”当中, 对美学学科的建设具有重要意义。日本明治二十六年 (1893), 帝国大学文科大学开设美学讲座, 甚至被某些人确认为美学的名称被正式固定下来的时候[这份新材料的介绍，参见李心峰《Aesthetik与美学》(载《百科知识》1987年第1期)。其中，那个名为高山樗牛（旧译称之为高山林次郎）的学者，后来也接受了“美学”的译法，他的专著《逝世美学》被中国学者较早地多版本译介过来，其中认定：“美学者，研究美之性质及法则之科学也”（刘仁航译《近世美学》上海商务印书馆1919年版，第2页)。]。可作比照的是, 王国维在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》(1906)中, 于经学科、理学科、史学科、中国文学科、外国文学科这五类基本科目下, 除了史学科之外, 都列出了美学科目, 足见美学在王国维心目中的教育体系内的位置。更有历史意义的是, 蔡元培民国元年就任民国临时政府教育总长, “有史以来第一次把美育提高到国家教育方针的地位”[聂振斌：《近代美学刍议》，《中国审美意识的探讨》，宝文堂书店1989年版，第195页。] , 美学也在20世纪20年代成为了高等学校的重要课程, 这都对美学学科在中国获得稳固的地位起到了积极作用。

由此, 从学科建设的角度来讲, 美学“在中国”的学科初建是从两个方面展开的:一方面是对西方美学学科性的翻译和介绍, 另一方面则是从本土视角阐发美学学科的观点。就翻译而言, 1902年和1903 年是具有标志性的两个年头。这是因为, 1902年王国维翻译出版了桑木严翼的《哲学概论》, 1903年蔡元培翻译出版了科培尔的《哲学要领》。这两本哲学专著的重要意义在于 :它们是从哲学的角度(而非从教育学、心理学的角度 )来定位美学学科的[王国维在1901年翻译的《教育学》和1902年翻译的《教育学教科书》、《心理学》，其中也有关于美学的部分，但显然不具有上两部译作那种“学科定位”的意义，尽管1902年王国维译《心理学》还曾单列出“美之学理”一章。]。

就阐发来说, 王国维的《哲学辨惑》(1903)、徐大纯的《述美学》(1915)、蔡元培《哲学大纲》(1916)、萧公弼的《美学·概论》 (1917)都具有重要的学科建构意义。

王国维的《哲学辨惑》认为, “若论伦理学与美学, 则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意, 有智力、有意志、有感情。此三者之理想, 曰真, 曰善, 曰美。哲学实综合此三者而论其原理者也”[王国维：《哲学辨惑》，《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第127页。]。王国维的观点代表了当时哲学的普遍观念, 欧洲自启蒙时代开始的知、意、情三分, 分别对应的是逻辑学、伦理学、美学。当然, 王国维的基本哲学观念, 直接来自康德及其哲学传统的影响, 美学由此成为一种“论感情之理想”的原理同时与真、善并列的哲学学科。

蔡元培的《哲学大纲》虽是综合多书编译的一本哲学导论著作, 却对美学学科定位十分明确。在哲学体系上, 将美学列入“价值论”方面, 同时, 又将“别美丑”的美学同“别真假”的科学、“别善恶”的伦理学并列而出, 这同王国维如出一辙。

徐大纯的《述美学》是一篇描述美学学科的重要论文。在这篇文章里, 作者开篇就认定“美学为中土向所未有”, 有必要对美学这一欧洲独立的“最新之科学”进行介绍。他误解性地认为鲍姆加敦 “所论感觉之学 , 一以美为指归 ;于是Aesthetica一语 , 在昔为感觉学之意者, 至是遂转为美学之解”, 从而忽视了汉语翻译上的“转化”。进而, 他列举了从柏拉图到桑塔耶那跨越两千多年的西方美学代表人物, 陈述了美之性质、美感与快感、美的各种分类。更超前的是, 作者还从美学史的角度提出了“美在主观还是客观”的问题, “所谓美者 , 果在于客观之物耶? 抑在于主观之心耶? ……简举之, 则属于客观的美学者, 为理想说 (Idealism), 现实说 (Realism), 形式说 (Formalism);属于主观的美学者, 为情绪说 (Emotionalism), 知力说 (Intel-lectualism);快乐说 (Hedonism)又有从内容或形式分之者”[参见徐大纯《述美学》，《美与人生》，商务印书馆1923年版，第10页。] 。谁料想, 关于美本质的“主客之争 ”在20世纪中叶后曾主宰了中国美学界相当长的一段时期。

萧公弼在 1917年《存心》杂志上也连续发表了一系列的美学论文。他站在国际美学前沿对美学进行了深入阐释, 并借助中国传统美学思想 (特别是佛教思想 )提出了独立的美学主张。他认为, 作为“研究精神生活之科学”, “美学者, 感情之哲学”, 美学的任务就在于研究美之“主观条件”和“客观条件”。萧公弼用“色”与“淫”的传统观念来阐释美的本质与美的玩赏, “好色者, 美的本质也。好淫者, 美的玩赏也。好色者, 精神之快感也。好淫者, 肉体之欲望也。盖美感为人之天性, 则好色者亦人之天性也。然美之真谛, 在以生人快感为要素者也。夫吾人若有高尚审美之观念, 则美感入吾眼帘也, 色之而不淫。” [萧公弼：《概论·美学之要义及其地位》，转引自叶朗主编《中国历代美学文库》近代卷(下)高等教育出版社2003年版，第661页。]这包含着华夏传统伦理观念的思想, 的确是在中西“视界融合”中生发出来的、具有民族特色的美学主张。

三、本土化过程中“中国美学原理”的出场

美学本土化的进程, 必然经由中国本土文化的“过滤器”, 其间, 与自身亲和的思想因子被吸纳, 而异己的文化因素则被排斥。除立普斯之外, 还有两位重要的美学家必须提及, 因为他们常常被忽视乃至遗忘, 但又对“中国美学原理 ”建设起到了极为重要的作用:一位是梅伊曼(ErntMeuman) [梅伊曼(1862- 1915)是德国心理学家和教育学家，实验主义教育学的主要代表人物，同时也是一位美学家。主要著作有《对韵律的心理学和美学研究》、《儿童的语言》、《试验教育学入门讲演录》、《智力与意志》] , 另一位是则德索阿尔 (MaxDesoir)[德索阿尔(1867- 1947)是德国著名的美学家和心理学家。20世纪初国际美学界的领袖人物，他的影响一直延续至今。主要著作有《美学与一般艺术科学》《哲学导论》等。他在1906年创建了著名的《美学与一般艺术科学评论》杂志，1943年停刊，此前共刊载论文1911篇，是20世纪初到30年代末最重要的国际权威美学杂志。1913年他还在柏林组织了第一届国际美学大会，由他和乌提兹共同主持，目的是为联合世界各国的美学家进行学术讨论和交流.] 。

梅伊曼的两本美学专著《当代美学引论》(1908)和《美学的体系》(1914)[梅伊曼在他的《美学的体系》里认定，美学研究的对象包括：艺术创造活动、艺术作品、艺术欣赏和审美判断、艺术文化或审美文化。如此看来，20世纪80年代在中国才开始倡导的“审美文化”研究，其实，早在近一个多世纪之前被提出，而且宗白华和滕固在艺术文化学方面都颇有建树，可以被视为是中国审美文化研究的先驱．但是“艺术文化”一词最早在徐蔚南的《艺术家及其他》（上海真善美书店1929年版）的《台湾生蕃的艺术文化》一文中才开始出现，其他诸家的艺术文化学思想（参见拙文（（深描20世纪中国艺术文化学）），载《民族艺术》2004年第4期）] , 早就被蔡元培认定“对于美学上很有重要的贡献”, 因为在此之前所著美学多采用哲学方法, 立足点仍在哲学, 而按照梅伊曼《美学的体系》的思路进行“科学的美学当然可以成立了” [蔡元培：《美学的进化》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第126页。]。宗白华在《美学与艺术略谈》中,基本上取梅伊曼《美学的体系》的说法来定位美学研究的对象, 亦即美感的客观的条件、美感的主观的条件、自然美与艺术创作美的研究、艺术天才的特性及其创造艺术的过程、美育的问题[宗白华：《美学与艺术略谈》，《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第203页．]。吕澂之所以从深受立普斯的影响转向对梅伊曼的推崇, 就是因为他看到立普斯只是“纯粹心理学的美学”, “依赖自己内省的经验解释一切问题” , 而梅伊曼则是“试验美学”派 , 是 “从心理学之见地借试验心理学助理而研究的”[吕澂：《现代美学思潮》，商务印书馆1931年版，第28页]。吕澂还称赞《当代美学引论》在短的篇幅里井然有序地将各家各派新说简明叙述出来, 并给予公平的评判, 使读者“对晚近的美学的全体一览了然”。他的《现代美学思潮》就是根据这本书编译而成的。

德索阿尔 1906年出版了《美学与一般艺术科学》一书 , 以后美学与艺术学在学科意义上终于被界分开来, 而此前二者在历史上却始终是相互交叉和杂糅的关系。宗白华写于1925年到1928年间的讲稿《美学》, 还有1926年到1928年间的讲稿《艺术学》, 都是按照德索阿尔的分界思路构建的。在创建自己的美学原理和艺术学原理的时候, 宗白华在许多问题上都直接援引了德索阿尔的思想, 如美感分析方法和美感范畴分类, 等等。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课。在很大程度上, 当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想,并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固曾盛赞过“艺术科学(Kunstwisenschaft)热忱发达的今日 ”, 他的《诗书画三种艺术的联带关系》原文用德语写成, 并于1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过。由此可见, 20世纪 20、30年代中国的美学建设, 始终是与国际美学前沿保持着紧密联系的。

自 20世纪20年代起, 在立普斯著名的“移情说 ”的影响下 , 本土出现了首批“美学原理”:吕澂的《美学概论》(1923), 陈望道和范寿康同年同名出版的《美学概论》(1927),吕澂的《美学浅说》(1931)。吕澂的著作接受了梅伊曼的“美的态度”说, 为本土化的美学基本理论建设提供了模本和范例, 从而创建了真正意义上的“中国的”美学原理。

这种美学建构在如下五个方面, 展现出了近似性和相通性 :

其一, 在“美学学科定位”上, 按照吕澂的美学观念[参见吕澂《美学概论》，商务印书馆1923年版；《美学浅说》，商务印书馆1931年版；《现代美学思潮》，商务印书馆1931年版。] , 美学就是“学的知识”、“精神的学”、“价值的学”、“规范的学”;按照陈望道的美学观念[参见陈望道《美学概论》（上海民智书局1927年出版）《陈望道文集》第2卷，上海人民出版社1980年版.] , 美学就是“美的学问”;按照范寿康的美学观念 [参见范寿康《美学概论》，商务印书馆1927年版], 美学是“研究美的法则的学问 ”。

其二, 在“审美态度的性质”方面, 吕澂认为可以分为“知的方面 ” (包括观照性、合律性、假象性 ) 和“情意方面” (包括静观性、快感性、紧张性);陈望道认为分为“客观方面 ”(包括具象性、直接性)和 “主观方面 ” (包括静观性、愉悦性 );范寿康则从 “非功利的态度 ”、“分离与孤立” 、“感情移入”来论述这种态度。

其三, 在对 “移情 ”的理解上, 吕澂认为感情移入是 “纯粹的同情 ”;陈望道认为感情移入是 “投入感情于对象中” ;范寿康认为感情移入是“自我生命的投入”。

其四, 在审美与生命的关联方面, 范寿康认为美感是“生命最自然又最流畅的展开”;陈望道认为美源自 “人的心”;范寿康认为美的价值是 “赋予生命的一种活动”。

其五, 在“美的分类”方面, 吕澂认为可以分为庄严、优美、悲壮、诙谐;陈望道有六种分类法, 其中重要的一种是分为崇高、优美、悲壮、滑稽;范寿康认为分为崇高、优美、悲壮、滑稽、诙谐。

由此可见, 三者建构自己体系的框架时表现出惊人的相似性。他们都将美学纳入欧洲式的知识学的框架, 力图以审美非功利论为根基、以移情说为核心构建出一套完整的美学体系。同时，吕澂的无关“意欲”、陈望道的“无关心性”和范寿康的“非功利的态度”，都注重审美“无用”的功能性内涵。在此基础上，他们又执著于“静观”这种无所为而为的凝视和观照，视之为非实用的人生态度。

更重要的是尽管他们美学建构的基本取向是“西化”的，却都蕴涵着本土化的意味．这表现在，他们都通过“移情”的中介，试图将审美与生命贯通起来。陈望道认为“移情”关乎人的生命；吕澂认定“情感发动的根柢”就在“生命”，移情也就是生命的扩充和丰富；范寿康则将美的态度归根于感情移入，认为移情实质即“以赋予对象生命以及与对象生命的共同生命”。可见，“生命——移情——审美化”的模式在他们那里是共通的。尤其是吕澂提出，面对貌似对立的纷繁的西方美学学说，以自然的“生”的概念来统一，就可得到较为全面的“美的原理”。他说，凡随顺人们最自然的“生”——观照的，表现的，有最广的社会性的。有普遍的要求的人生的事实、价值一概都是美的。尽管他们所说的“生命”源自移情说的外来语境，但他们对生命的共同关注，以及“生”的整合基础的提出，都表现出本土文化的特殊视角[参见拙文《中国20世纪二三十年代审美主义思潮论》(载《思想战线》2001年第6期)．《实践与生命的张力——从20世纪中国审美主义思潮着眼》（载《人文杂志》2004年第6期）]。

如果从“体系构建”的哲学角度来讲，吕澂、陈望道和范寿康都构建起了自己的美学原理体系，可以被视为美学“在中国”的学科性创建的最终完成，同时也标志着“中国美学原理’’开始出场。

因此，美学在欧洲是“自发”的。它随着西学的东渐而舶来，刺激了“中国的”美学的“后发”。美学“中国”始终是处在民族性与时代牲的互动之间的。然而，“中国的”美学要得以真正成立，更为重要的，就是在华夏古典文化积淀的基础上，来返观自身的传统，并在现代的意义上来建构“中国古典美学”。在这个意义上，本土的学术创造就成为了一种转化的“生成器”，中国古典美学正是从美学这个“视界”来“返取自身”。

在20世纪上半叶里，“中国的”古典美学虽然处于初创的阶段，但是仍取得了一定的理论成就，为后世的研究奠定了基本的“理论范式”和“言说方式”。其中，比较重要的有：

陈衡恪的《文人画的价值》(1921)

朱光潜的((无言之美》(1924)

丰子恺的《中国画的特色》(1926)

刘海粟的《中国绘画上的六法论》(1931)

孙壎的《中西画法之比较》(1933)

宗白华的《论中西画法的渊源与基础》(1934)

宗白华的《中西画法所表现的空间意识》(1936)

滕固的《诗书画三种艺术的联带关系》(1938)

岑家梧的《中国画的气韵与形似》(1940)

朱光潜的《乐的精神和礼的精神——儒家思想系统的基础》(1942)

宗白华的《论<世说新语>晋人的美》（1941)