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肯尼斯·克拉克 | 回到秩序(吕澎译)

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回到秩序
 
肯尼斯·克拉克/文
吕澎/译


印象主义与所有真正的艺术形式一样,通过视觉和肌理创造了它自己的秩序。但它是一瞥或快照的感觉统一。人们不能理解一幅印象主义的画,也就不可能“尽情享用”。水平线与垂直线的精确交织,一匹马,一扇窗户或作为比例模数的砖石建筑的运用,在走了三分之二旅程后又倒回来的对角线,将想象的中心作为构图结点的弓形物,正如我们已经看到的,所有这些手法都在普桑那里得到了完美的表现,而对印象主义者来说则是陌生的,并且有悖于他们的技法。结果,他们既没有达到他们伟大前辈的规模,也没有实现他们具有的永久性的基调。毕沙罗是个例外。作为柯罗的学生,他学到了古典风景的法则,这些法则在他1870年前画的乡村景色中明显可见。甚至我们在他于1872年画的一个村子入口的纯粹印象主义的画中也能见到,因而毫不奇怪,当这个小组分崩离析之后,毕沙罗竟会变成修拉的模仿者。另一方面,莫奈又是杜比尼[i]和布丹这两位画家的学生,结构的法则对他们来说无关轻重;而正是莫奈希望全身心地沉浸在物貌的整体气氛中,这就导致他遗弃了传统布局的坚固基础。不是因为用英国标准来看他的构图是无力的,而是由于构图本身就是不严密和粗率的。莫奈有一种勃拉姆斯式的热诚,到了19世纪80年代,这种热诚偶尔也会掉进毫无形式的状况中。

现在我们讨论一下修拉。我先提及修拉而不是塞尚,是因为塞尚似乎属于任何时代,独立于风尚和环境,修拉却是严谨历史学家祈求的应答者。有一些历史上熟悉的特殊人物即便是不存在也有必要把他们创造出来,修拉就是其中的一个。他专注于当时所有的智力潮流:对科学的信任,对原始和东方艺术的兴趣,甚至对“新艺术”(art nouveau)开端的新奇。塞尚和修拉也表现了19世纪法国绘画的两个传统。德拉克洛瓦是塞尚的上帝(这一点也不夸张,因为他有数年的时间在努力临摹德拉克洛瓦的代表作),他最早时候的作品就是对德拉克洛瓦风格的奇怪模仿;修拉最早的绘画却是对安格尔构图有理解的临摹。我们看到,引起他注意的是安格尔构图的完整性,他关注明暗调子中美丽形状的对比,这种对比曾为安格尔的早期作品赢得了原始主义的声誉。收藏在艾克斯的格拉内肖像是修拉的原型,其衣领形状并不亚于风景严谨的正面描绘。在这些古典风格的练习之后,修拉的艺术生涯出现了一段空白,这时他在军队服役,在布雷斯特当哨兵,他有充足的时间注视大海和了解光与色彩,这些是他杰出作品的基础。通常都说,他回到法国后受到了德拉克洛瓦艺术的影响,我们也从修拉的笔记本中知道他研究过德拉克洛瓦在圣叙尔皮斯的绘画,并抄录过德拉克洛瓦日记中的一些色彩理论。然而德拉克洛瓦的影响被过分夸大了,修拉作品里没有什么痕迹能使人联想到德拉克洛瓦的绘画,无论是技法、形式甚至色彩。《浴场》(Baignade)的白色调亦不同于德拉克洛瓦丰富而响亮的色彩,这正如它的安宁而静止的形式不同于德拉克洛瓦狂乱的运动扭曲。修拉在这个时期画的风景毫无疑问显示了他受到印象主义的色调,尤其是毕沙罗的影响。他们向我们表明,他是一个具有诗人般优雅感受性的人,但也具有法国人对理智的有条不紊的爱好(西托的建筑和马勒布的诗歌是这种有条不紊在其他领域的表现)。他肯定有所宽慰:他从安格尔晚期布局的印度奢华转向了15世纪壁画严谨的面貌,虽然他似乎没有提到过这一事实(他是一个十分内向的人),但他一定认真观看了卢浮宫里乌切洛战斗场面的作品,感受到了与这个早期理论信徒的本能共鸣。他从乌切洛那里取得了安排单纯明暗块面的思想,所以,那些块面总是相互衬托甚至相互结构而成的。[ii]这种表现手法要求必须将他的人物造型压缩到最少程度并且画成侧面像,这样它们就不会因为从一个面移向另一个面而破坏布局的稳固性。但是这些简化的因素要服从于更为复杂的构图法则。修拉是精通和谐的数学法则的大师,过去所有伟大的建筑家,甚至一些最伟大的画家就是靠这样的法则建立他们的声誉的。几何学这个武库(黄金分割率是其中最重要的武器)完全处于修拉的控制之下,除了普桑和皮耶罗 · 德拉 · 弗兰西斯卡,也许没有任何一位画家更精确地使用了这个武库。的确,他增加了一种偶然的惊人因素,一种几何幻景,如《格拉沃利讷》(Gravelines)最右边的那根标杆的放置,这一定是从远东艺术学来的;在他晚期的作品里,一定数量按计算进行的实验似乎不尽如人意,尽管从整体上看,这些实验都没有超出他的图形构成。




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乔治·修拉 《浴场》 201×300cm 1884-1887年 

现藏于英国伦敦国家画廊



我们说的这一切似乎与柯罗的“我们顺从第一印象”相去甚远;但事实上修拉最优秀的作品依赖于他对所见物的感情反应。尤其使他感动的有海岸、水与天空无限的苍白,海边建筑的精确度,以及天空与防波堤,或大海与远帆之间的比例间隔。既平静然而又充满运动,既富于建筑性又有光的颤动的空间是他的心灵首要必需品,这点我们能从他十分简单的素描中看出来。在这些海景画里,修拉采用了典型的印象主义主题,波光粼粼的水面上的帆船,并且将其作为反印象主义的最终结果,他凭着珊瑚虫那样的勤劳和数学家的逻辑在画面的每一毫米上雕琢。

忍耐,忍耐

蔚蓝色中的忍耐!

每一粒空寂,

熟果的机运!


在修拉画于翁弗勒尔、格朗康和格拉沃利讷的图画里,他的诗人般的感受性和对理智秩序的需要是一致的,我们也许会被吸引去希望他曾满意于这个完美。但是,真正的完美只有那些准备破坏这个完美的人才能完成,而这个完美不过是伟大的一个副产品。修拉的抱负的确很大,他不仅希望整理印象主义,而且还指望将它表现光的技法和当代景象用于创造具有文艺复兴壁画那样的尺幅和永恒的绘画。这个目的包含三重困难,首先是风格上的困难:14世纪和15世纪的壁画是以无条件接受概念和线状风格为基础的,这种风格很容易被用于装饰性处理。第二是尺幅上的困难:从速写开始并十分适合于小尺幅印象的绘画方法要用于大尺幅绘画,就必须去掉欺骗眼睛的手法。第三是视觉上的困难:要使普通日常的人们有那么一点被赋予永恒的气氛,不要像官方艺术中的人物,显得缺乏自我审视或样子古板。修拉第一次尝试就成功了,《浴场》就是这种意志的一次胜利。


正如康斯特布尔的情况一样,我们知道他完成构图所采取的步骤。首先是小幅油画,甜甜的印象主义作品,他在这样的画里确立他的色调,寻找他的主题,抓住一个又继续下一个,直到整个景物在他的心中清晰为止。然后就是粉笔习作,这是在画室里完成的。在这些作品里,人物和物体都有最后的形状,简单、肯定、难以忘却和宏大。最后,就是能够使我们一下就信服其权威性的伟大作品,继后的时代都可以从中得出自己的结论。西涅克写下了对《浴场》的第一篇欣赏文章,他说:“由于理解了对比法则,理解了各个因素—光、影,固有色以及色彩的相互影响—之间得法的分割,加上它们恰如其分的平衡和比例,因而使得这幅画具有完美的和谐。”稍后的一代可能会更加强调这画与欧洲艺术的中部高原,15世纪的意大利壁画,尤其是皮耶罗 · 德拉 · 弗兰西斯卡的联系。侧面、简化和静止的巨大人物,把深色的块菌形状衬托得如此鲜明肯定的白色调,以及以水平背景为衬底的数学般的形式安排,都使我们联想到在阿雷佐的壁画。可是修拉从未去过意大利,竟会如此接近这些在当时几乎不为人知的意大利壁画,这长期以来都是个谜。这个谜是由画家洛亚临摹的两幅皮耶罗壁画(现挂在巴黎美术学院小礼堂)解开的。它们是于19世纪70年代受院长查尔斯 · 布兰克委托而作的,他在《绘画艺术指南》里论述几何设计基础的那些观点也深深地影响了修拉:于是我们看到了一位艺术史家对创造性艺术所做的积极贡献。



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乔治·修拉 《浴场》局部



《浴场》扩展了印象主义的技法,修拉将其称为扫除(balaye),意思是采用大笔挥洒的纯色笔调。[iii]但是当修拉希望布局更为精确时,他感到,为了更有利于控制,笔触必须更小一些。这就与一种拟科学的色彩理论在他心中的具体化保持了一致。德拉克洛瓦笔记里的一些肯定的思索暗示了这样一种理论,但是,热爱理智秩序的修拉是根据麦克斯韦的实验,鲁德的测量,更重要的是按照谢弗勒尔的理论来制定他的体系的;于是,他创立了一个支持他信念的教义。他把自己放在了一个不明智的位置上,因为他的同代人并不把他看作一位伟大的设计家,而只是看作一个拥有教义的人。


这样的色彩理论被用于他以后的一幅伟大之作《大碗岛的星期天下午》(A Sunday Afternoon at the Grande Jatte,以下简称《大碗岛》),同时采用了曾用于《浴场》的其他构图原则。这幅画的准备习作不仅数量多而且制作精心,除了一些素描和小幅色彩速写(许多都有奇特的美),他还制作了不乏数量的巨幅预备油画。其中一幅是风景,犹如舞台,也就是说,在里面形式可以上演各种生动的戏剧,它也是一个证据,说明修拉如何用心安排构图,虽然最后作品用了两年都还没有完成,最初的风景(具有许多明显的光影偶然因素)实际上也没有什么变化。唯一的差异是没有显著的垂直线,当然,这是因为他预感这些垂直线将由图形来补充。素描和小幅习作是他的个人戏剧(dramatis personae)的主要部分,不像《浴场》,它们显示了《大碗岛》里的人物都是根据整体来加以研究的,而《浴场》里的人物却是根据孤立的模特儿在画室里完成的。他的目的是发现有趣的剪影,但是他竭力依靠非常微妙的调子去保持造型效果,以确保这个平面的总体统一。在这方面,他遵照早期意大利绘画的实践,同时他也受到埃及雕刻的低浮雕的影响。最后,修拉实现了整体布局的巨幅油画速写,这幅画充满着他通常具有的生气与活力。



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乔治·修拉 《大碗岛的星期天下午》 207×308cm  1884-1886年

现藏于美国芝加哥美术学院



可以恰如其分地说,《大碗岛》是1886年最后一次印象主义展览中的主要展品,因为没有任何一幅画更能如此清晰地表现出印象主义教条的终结。这个小组的成员(他们的关系已处于十分糟糕的境地)还远远没有因此而分裂。毕沙罗成了全心全意的赞赏者和模仿者,并轻蔑地把莫奈说成是一个浪漫的印象主义者,以作为修拉“科学的”印象主义的对立面。乔治 · 摩尔,这位马奈的追随者被完全弄糊涂了,并在《一个年轻人的自白》里写道:他一开始担心这是一个骗术。我也承认,即使是在熟悉了原作之后很长一段时间,我也觉得《大碗岛》是一件使人困惑的作品。从构图上看,人们当然不会想到印象主义,并认为它更接近乌切洛的《圣罗马诺的溃败》而不是雷诺阿的《红磨坊的舞会》(Moulin de la Galette)。但这并未解决我的疑难,因为即使最受人奉承的壁画也是由于它的形式,而修拉的表现手段仍然是光与色彩。修拉尽力以侧面轮廓来创造纪念碑式的色彩形状,而且尽管他有表现阴影和内部塑形的技巧,这样一来却产生了一种玩具戏剧里纸牌人物的效果。《浴场》避免了这种使人心烦的效果,因为构成该画的单元不多并且很大;明暗对比不太复杂,同时也少见做作。况且画的效果离第一印象的刺激也不是太远。的确,《大碗岛》里的每一物象都是以视觉经验为基础的,安格朗曾记录,当江岸的草长得太长,以至于破坏了一定的比例,修拉的朋友们就会帮他剪掉。但是我们处处都可看到一种对装饰几何形状的最早暗示:这种几何形状将使修拉晚期的作品成为“新艺术”的源泉。例如那只猴子的尾巴,它使乔治 · 摩尔反感之极,因为它太长了,可也使我感到困惑,因为它呈现的弓形非常规则。事实上,两张画猴子的习作使我们看到,它的尾巴不是向下垂,就是沿着一条完全不同的曲线延伸。



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乔治·修拉 《大碗岛的星期天下午》局部



更为严重的是根据修拉色彩理论的画反映出的效果。凡是知道那些小幅速写(调子极其真实和新鲜)的人,只要第一次看到原作中忧郁的绿色和紫色就会吃惊不小。把为整体构图而作的大幅习作同完成作进行比较,其效果就如同将康斯特布尔为《干草车》作的同样大小的“速写”与其完成作的比较一样。事实上,在黑白图片中也能见到这样的效果,这说明了调子在其中起着部分作用,但是对互补色的科学运用加重了新鲜色调的丧失。为了弄清这个问题,我们必须谈一谈修拉的朋友,忠实的赞赏者费利克斯 · 费内翁对《大碗岛》背景阴影中草的描述:“大多数笔触都呈现了草的固有色阶;稀稀拉拉散开的橙色笔触表现了几乎难以感觉到的太阳运动;少量的紫色和绿色形成互补,太阳下的一块草地产生的青蓝聚集形成一个边界,又渐渐稀释淡薄。只有两个因素共同构成了这块阳光下的草地,绿色和橙色的光,在太阳的光线强烈的影响下,任何一种相互影响都是不可能的。黑色是无光的,而那只黑色的狗是通过草的反光而赋色的,因此它的起支配作用的色彩是深紫色,但周围有阳光的空间形成的深蓝色对它也有影响。套上皮带的猴子也点缀了黄色,同时也施用了紫色与群青色。”这是对色彩的一种完全智力上的探索,这种探索不是以感觉,而是以色彩效果可以被科学地测量出来这样一个信念为基础的。从古至今,论述艺术的作家总是坚持这样一个观点:色彩是绘画中感官和感情的因素,修拉试图使色彩理性化是否违反了艺术的基本规律,这也许是值得考虑的。他也许会用大卫 · 萨特的话来回答说:“色彩里的美学和谐法则可以像音乐和谐法则一样得到讲授。”但是,在我看来,他的科学产生了与勋伯格的和声理论相同的效果。在勋伯格理论的影响下,有许多乐器只产生了难以确定的噪声,不清晰或没有共鸣。存在着一种对整体表演的自我意识,会降低我们的同情,要记住,制作这幅画时修拉才二十六岁。



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约翰·康斯特布尔 《干草车》 130×185cm 1821年  

现藏于英国伦敦国立博物馆



从《大碗岛》到1891年去世,修拉全力以赴地在他的巨幅构图中实践他的理论。但是对我们来说幸运的是,他继续在夏天画风景,他说这是“为了洗掉我眼睛里的画室之光”。尽管这时的风景缺乏早期的明朗,但这些作品仍然将观察的真实同布局的惊人明晰和肯定结合起来了。在《库尔布瓦桥》(Pont de Courbevoie)这样的作品里,空间间隔比以前更稀疏和更令人信服,它们是对修拉借此确立他平衡秩序的数学神秘主义的完整辩护。但是有时候,这些晚期风景画的布局总是过分任性,我们发现它们很容易成为新的学院派的源泉。此外,他发展的点彩法具有一种抵消色彩的奇异作用,小点的增加在稍远一点看就会产生一种淡淡的水彩效果。最后,他决定消化最难产生良好效果的主题,寻找能够搁置使他感兴趣的特殊形状的每一个场景。这又抑制了他早期海景画所具有的那种富有诗意的特征,可这正是修拉的意愿。当朋友们赞扬他的绘画时,他说:“他们见到了我作品中的诗。不,我不过是运用我的方法罢了,就这些,没有别的了。”这使我们想起瓦莱里在写了他最初的诗歌之后说:“我对诗歌毫不在乎。”并且花了十五年的时间钻研数学。如果不是法国人,你就很难了解单凭理智去解决所有艺术问题的这个主张实际上有多大程度是真诚的。就我个人而言,当像修拉和瓦莱里这些真正的诗人声称只有逻辑才能打动他们时,他们是在完成一个动作:向伟大的笛卡尔理想和被奥泽方先生称为“枯燥的法兰西传统”致敬。不过这或许是个偏见,当法国人告诉我们,迟钝的奢好绝不会品尝到这个高尚而优美的枯燥风味时,他们是对的。



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乔治·修拉《库尔布瓦桥》 46.4×53.3cm  1886-1887年

现藏于英国伦敦考陶德艺术学院



修拉是一个讳莫如深的人,以至于他的朋友和追随者对他的私生活一无所知,他们都没有被允许进入他的画室。但是他们可以从他稍晚时候的作品推演,他的目的是想做一个伟大的设计师,而不只是一个色彩的瓦解者。不幸的是,西涅克、吕斯、克罗斯和凡 · 里斯尔伯格继续画着一些十分平庸的风景,采用的是蓝色和橙色小点子,这些风景画一度完全压抑了修拉的影响。尽管他死得过早,但他的影响是有价值的。重新发现了修拉的胡安 · 格里斯也专心于他天才的一个特征—安排并使几何形状多样化的技巧。这样一来,胡安 · 格里斯就与这个时代的需求保持了一致,因为一个类似有限的利用也创造出塞尚更伟大的资源。


无须比较这两位作为画家的男人,我们就可以毫不怀疑地说塞尚更为富有和大气。不同目的的画家均可以在他身上找到实现自己特殊目标的灵感和支持,结果,他经常被部分地加以重视,这也正是他应得的重视方式。我们将塞尚的风景作为向秩序回复的一部分,就采取的是这种较为冒险的方法,并且为了校正平衡,我们应该一开始就回想一下那些豪华的、令人震惊的野餐和沐浴聚会,佩尔兰收藏中就有数幅这样的画。这些波德莱尔式的狂欢显示了塞尚的天才是以非同寻常的耽于声色为基础的。它们所表现出来的风格是一个生气勃勃的年轻浪漫者表达强烈感情的唯一风格,也即是德拉克洛瓦的风格。但是作为一个艺术家,塞尚有一些特殊局限,他不能根据记忆作画,也不会利用其他画家的风格技巧,只能对模特儿给予滑稽的模仿。尤其是,他完全不会利用后期巴洛克艺术家表现深度幻觉的传统方法。在佩尔兰收藏的《浴场》(Baignade)里,蜿蜒的后退表现是平面铺开的。另一方面,他有一种能力,把看到的东西压缩成有趣形状,这给人印象颇为深刻,我们发现,他已经意识到:一幅画即便在创造深度幻觉以前一定是作为平面图布局而存在的。


塞尚最早的一幅重要风景画,收藏于慕尼黑美术馆的《路堑》(Cutting),清晰地反映出他在这个时候的力量和弱点。与修拉的精致简洁和易懂的构图相比,这是一个非常粗糙的东西。但它有一种极其大胆和开阔的景象。它也预示了将塞尚与印象主义者区分开的主要特点之一—他着手去解决正面性。有力的水平线与画面平行,支撑着简化的团块,对眼睛产生了一种直接的打击。这既不同于巴洛克风景精心设计的“开场白”,也不同于古典的平衡布局。



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保罗·塞尚 《路堑》 80×129cm 1870年 

现藏于德国慕尼黑美术馆



这个时期的另一件风景作《码头》(Les Quais)值得研究,这是一幅布局完美的图画,反映出塞尚通常的布局意识;然而最重要的是它的现实主义—我是从塞尚童年时代的好朋友爱弥尔 · 左拉使用的意义上用这个词的。在这里,我们第一次见到塞尚由于对事实的兴趣而减弱了想象。这个过程持续了之后二十年的时间。这种自我约束的最初作品在静物习作里表现得非常清楚,我们很容易看出来,他为什么要为他的技法上和精神上的练习选择这个主题。就物体是静止的这个事实上看,它们可以允许最高一级的逼真;从物体可以被安排这个事实上看,它们是绘画建筑最便利的粗糙素材。由于脱离了任何文学的或戏剧性的影响,它们逼使画家只依赖于绘画特质来达到他指望的效果。


在这段时期,塞尚几乎放弃了风景画。虽然他与印象主义团体很友好,并且对他们的色彩试验颇感兴趣,但他对户外的变化状况还是感到闹心。他的大多时间用于在卢浮宫里临摹鲁本斯和德拉克洛瓦,而且画了无数古代和巴洛克雕塑的素描习作,这也许是那些认为他没有画过素描的批评家所不知道的。这些习作反映了在不牺牲平面布局的情况下,塞尚逐渐精通了形式的表现,但他还没有找到一种手段把这一精通运用于他的油画之中。他意识到,他还不能表达有关世界的宏大概念,这样的概念来自前辈大师富于想象的、半靠发明半靠记忆完成的作品;要达此目的,他必须完全真实地记下自然对象传达给他的视觉内容。他的印象主义的朋友们为他提供了一个手段,记录形形色色的视觉内容,但塞尚一度认为他们与事物表面的联系过分密切了。这样的判断没能影响他去熟悉加卡米耶 · 毕沙罗严肃而更有思想的作品—甚至晚在1872年,这些作品还保留着古典构图的因素。毕沙罗是印象主义团体中的年长者,他对塞尚初期不成熟的开端表示理解,这减弱了塞尚的疑虑。所以在1873年,塞尚被说服去了在奥维尔的毕沙罗那里。


他试图学习印象主义风格,其谦恭精神表现在他对毕沙罗一件作品的认真临摹。最明显的是,大约三十年后,当塞尚的一幅画最终挂在了沙龙里时,他在目录中他名字的后面写上了“毕沙罗的学生”。即使毕沙罗的原作没有保存下来,我们也能猜想,塞尚的这件作品只是一个摹品,因为其构图与他通常的实践完全相反。他学着毕沙罗的透视处理:道路呈对角线向背景延伸。这是在学校所教授的最方便的风景构图处理,但它与塞尚对自然直接而正面的探索是无关的;我们把它与塞尚几乎同时画的一幅风景构图,即勒孔特收藏里的《亚斯德布法的冬天》(Jas de Bouffan in Winter)比较一下,就可以看到那真是没有关系。前景的线条与画面平行,构图在接近中部的地方被一条垂直线破开,它通过对色阶的完整领会完成了深度效果。



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保罗·塞尚《亚斯德布法的树》 73×92cm 1885-1887年

现藏于美国明尼阿波利斯美术学院



正如其他艺术家学习新风格一样,塞尚最初的印象主义作品很少令人满意,之后的作品很快就超越了。在卡蒙多收藏的那幅著名的《自缢者之家》(Maison du Pendu)里,色彩失去了它们的力量和明快,它之所以被卢浮宫接纳无疑是因为它看上去很不像塞尚的作品。团块的形式是他的特征,但是它们是用毕沙罗的调色板完成的,这把艺术权威哄过去了。可是很快塞尚就能将新的印象主义语言用于他自己的目的。《围墙》(Mur d’Enceinte)是他认为值得署名的少数作品之一,他用碎笔触表现光的颤动,建筑性的构图却属于他任何时期的作品。这是他众所周知尝试“重新根据自然画普桑”的开端,而事实上它的确与普桑构图保持了一致,垂直线与相对应的水平线形成平衡关系,并且将远处的建筑作为起点。可是它比以后的风景画欠缺布局的严密,色彩密度也不大。十年后,像悬于树枝上的叶子这样粗糙的表现就不会允许出现了;而且,虽然背景的光感十分强烈,塞尚还不能使画布的每一英寸上表现出一个富有生气的肌理。



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保罗·塞尚 《自缢者之家》 55×66cm 1873年

现藏于法国巴黎奥赛博物馆



塞尚进行了两个方向的努力:一是将平面布局的自然意识同稳固形式的意识结合起来,这个努力过于生猛,以致强烈的感情被赋予画布的每一个细部。结果,被画的物体—不亚于笔触—开始呈现出某种占支配地位的形状,如海边被疾风吹弯的树子,因地震而形成富有韵律的岩石。这种具有一律化的变形是所有艺术都有的,但它们通常都经过了润饰或隐藏。在塞尚的作品中,它们却是以毫不妥协的直截了当的手法表现出来的。这样的变形究竟有多大的预谋或有多大程度的本能原因,批评界对这个问题没有统一意见,也许这个问题是无法回答的。所有艺术都要对自然外貌做出选择和整理,这必定反映艺术家的整个气质,在选择主要形式时,塞尚仅仅在表现他自己对自然的看法。可是在运用这些形式的时候,他显然完全清楚他的宗旨。这是由于这个奇特的人(在沃拉尔看来他的生活观点似乎接近荒唐的程度)在涉及艺术问题的时候,始终是一个深刻而富于创造性的思想者;即便是自然主义鼎盛时期,他也有洞察力将绘画解释为一个与自然保持平衡的和谐体。


要学到塞尚的布局原则是很容易的,正如他本人从静物画中去掌握这些原则一样。但是很快,他就能将这些原则用于更复杂和更不明确的风景主题。当他布局更为理智时,他就把构图建立在直线而不是曲线上。在《木桥》(Wooden Bridge)这样一幅画里,树叶也被简化为直线。但是这些直线,如树枝,经常被打断,仿佛塞尚是把它们作为支架,不过他又害怕它们会阻止画面的运动,对轮廓过分强调。他认识到不间断的线条暗指着针对物体边缘的焦点,这样一来,空间的前后运动就不可能;甚至在他最初的铅笔草图里,他总是中断轮廓线,然后又重新勾画。


他对结构问题的兴趣更清晰地见于那些普罗旺斯风景,其中,他赋予家乡景色以一种古典风光(如托斯卡纳或希腊)的永恒和谐。事实上,普罗旺斯的景色具有与希腊风光相同的特点,可直至塞尚之前,没有谁认识到其绘画的可能性。克劳德和普桑使以后几代画家认识到卡帕格那的风景提供了严肃的风景画家值得一画的风景,即便是他们没能在罗马旅行,也一定可以将他们土生土长的家乡转变为阿尔巴山那样的景色。塞尚也是如此,他的普罗旺斯风景对全世界风景画家的影响几乎有三十年的时间。之所以如此,仅仅是因为他儿童时代与朋友左拉一起,晃荡在红色的土地上,躺在地上透过松树日日夜夜地凝视苍穹。


但是,景象的胜利与风格的胜利是不可分割的。埃斯塔克风景和圣维克托山附近的农舍第一次显示了塞尚成熟风格所走的方向,即在他死后导致立体派的方向。使他采用这种绘画方法的主题很简单,并且在他早期作品里就潜伏着。他希望在不降低色彩或削弱布局的情况下,靠连续不断的塑形来表现物体的稳固。要做到这一点就必须把各个方面分离为无数的小平面,而每一块小平面都能通过它的色彩使我们意识到大面的新方向。这种立体主义的,或许说菱形的,是一种很个性的形式,在他的构图里是作为一个整体而存在的,也可以说是他的策略和战术所固有的。正是这一点,使他有别于印象主义者;因为印象主义也提供了一种具有连续性的塑形,但依赖的是修拉发展的色彩。所有印象主义者的基本信念是:一幅画的统一依赖于由连续的色彩织物构成的笼罩一切的氛围,而塞尚希望各个形式在一种建筑性关系中保留它们的一致与连贯。为了完成这一任务,他开始选择一定的主题,以便形式可以在其中能够被简化。他的加尔达讷风景画就是绘画的建筑性最鲜明的例子,以致这些画使许多画家相信:要获得一个稳定坚实的结构就要去画普罗旺斯山上的村舍。可他们都失败了,这倒不是因为他们缺乏构图技巧,而是因为他们缺乏塞尚视觉的那种本质的真实。他们从不接纳加尔达讷风景左边那两幢破烂不堪的房子:的确,也很难一下说出来究竟依靠什么艺术方法能使得这些对象引发出这种宏伟的布局。为了说明这种构图完全属于塞尚个人的,我们有必要将它与已讨论过的《亚斯德布法的冬天》里的风景比较一下。于是我们看到了同样的总体格局—低得几乎越过画面的水平线,完全在正中的垂直线(用学院派的观点来看这是可悲的),从右边升起来的弓形物,以及同样在左边的高扶壁。所以,这两幢破房屋甚至在塞尚访问加尔达讷之前就存在于他的想象中了,并且在不同的情况下,还可以成为“罗马元老院”。


塞尚对表现手段的掌握使他独立于人们称为的立体主义主题。他能将这一手段运用于风中树叶那样难以捕捉的效果并完成富于结构的杰作,画中对生命与运动的感受实际上比莫奈的作品更为强烈,因为这种感受贯穿整个布局。尽管经过了极大的简化—根本就不存在要描画一片树叶的尝试,可是,与那些受塞尚影响但风格矫揉造作的作品相比,甚至也可以与德兰和马尔尚这样的严肃艺术家的作品相比,这些树叶显示出对自然出乎意料的忠实。



肯尼斯·克拉克 | 回到秩序(吕澎译) 崇真艺客

保罗·塞尚《莱斯塔克的房子》 1885年

现藏于美国华盛顿国家博物馆



通常,塞尚在视觉上的变化是伴随着技法变化的。最初的普罗旺斯风景是用厚而规则的笔触画的,这样整个画面就有一种上了釉瓷的效果。塞尚感到这样过分繁杂,阻碍了他表现的自由,所以在1882年后,他开始画得薄一些,调色板上只限于几种相关的颜色—淡绿,土色,各种蓝色奇迹般的调制,这是他一生中最喜欢的表现媒介。这种新的技法上的自由表现在他不断增加对水彩颜料的使用。从1875年起,他都一直在使用水彩颜料,到了稍晚些时候,这种材料便开始影响他对油画颜料的使用。


塞尚的水彩画属于他最优秀的作品之列。对此我们必须说:那些坚持认为塞尚是一个重手笨脚的画家的批评家是不了解这些作品的。的确,他的人物画具有沉重和厚实的风格,但是他也能画极其精细之作。这些水彩画看上去不时具有惠斯勒作品那样的优雅,但是塞尚的色彩笔触是基于一个非常不同的原则加以运用的。也就是说,作品的装饰性效果只是一个副产品。它们的任务是出于满足自己的目的去记录构图的节点,我所说的这些节点是指平面至关重要的联结处。他靠纯色、淡蓝、粉红、锡耶纳色、绿色以及有关它们相互影响的知识来表现的这些平面的方向,其表现如此肯定,只需少许透明的笔触就能创造一种十分坚固的效果。


正是在塞尚的素描和水彩画里,人们能清晰地看到他同时观察深度和布局的才能。有时他为标记选择的点是一处背景,有时是一个固有的面,然而在空间上都有关联,并从属于一个布局。除了极其复杂的主题,他也可以选择少许美丽的形状并把它们记录下来,其明确肯定的程度使我们意识到的不是这些形状之间的空白处,而是它们相互的和谐关系。


不过,这也是塞尚欲发现自然外貌里秩序的愿望变得更少的恒定时期。他更自由的技法导致了对感觉更为本能的表现,以致一幅画的结构经常是几乎完全被隐藏了下来。19世纪90年代,他的绘画出现了浪漫主义因素,这曾是他的出发点,也是古典结构漫长的时期最终要被毁掉的地方。比如收藏于莫斯科的《桥》(Bridge),虽然它保留了19世纪80年代丰富的肌理和肯定的结构,却也显示了戏剧效果的重新浮现。在经过了二十年的约束后,这个感情强烈的人急切地感到想大声说话。


大约正是在这个时候,从未忘却塞尚早期作品力量的毕沙罗劝说他的年轻朋友兼画商沃拉尔去寻找在普罗旺斯的这个老隐士,并且举办一个展览。于是1895年,沃拉尔画廊举办了这个展览,当时伟大的法国画家们马上就认识到他们年轻时候的这个不合群的伙伴是他们的大师。莫奈、雷诺阿、德加,当然还有毕沙罗本人,都付出了他们仅有的钱去买他的画。据不喜欢他的作品的那些蠢人说,对塞尚的赞美是一种由艺术商发起的时髦之举;然而事实截然相反,只是在他的作品被艺术家和他们的朋友们发现并购买之后,艺术商和批评家才非常缓慢和勉强将塞尚的艺术用于他们自己的目的。



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保罗·塞尚 《圣维克多山》 67×92.5cm 1887年
现藏于英国伦敦考陶尔德美术馆



然而,塞尚从年轻时候就努力奋斗赢得的声誉来得太迟了,以致并没有给他带来多少愉快。他过早成熟,而且变得几乎是精神错乱地怀疑一切干扰。他为解决绘画里许多尖锐的问题以便表现自我所进行的斗争,使他失去了朋友和生活能够给他的一切。现在他完完全全认识到,他非常担心某种外在的影响会使他的工作发生偏差。


此时他的内心生活明显狂烦不安,并且是以搅动的草写式的绘画处理表现出来的,这种处理形式颇似他最初作品那样,但与他中期精致和优雅的表现形成鲜明对比。这种情境在他的水彩画中是明显的,而在油画里更是有所加强,颜色的运用具有扰人心烦的狂乱。他的专注导致了狭窄的主题选择。他的风景实际上只限于比比默斯石场(这是一幢以“黑色别墅”知名的建筑,他曾把它作为画室,看来这是一个激发极端狂躁行为的主题)和圣维克托山。对着圣维克托山他画了无数习作,我们感到描绘这种主题对他来说已成了崇拜仪式般的活动,这样似乎可以彻底完成他的自我实现。


塞尚在他的一封信中说,他相信这些晚期作品如果展览的话,“将会对我的习作的进步有一个正确呈现”;任何理解他意图的人都会同意他的这个说法。使人较意外的是它们也属于他相信自己对自然有最清晰的理解这样的作品。他在1906年写道:“我成为画家,在自然面前更清醒。”的确,在他很晚的作品里,某种骚乱已经平息,布局宁静的清澈特点有了位置。但是我还不能确定这就是塞尚的本意,因为他又继续说:“在我这里,感觉的实现总是更为痛苦。”肤浅的批评家可能会得出这样一种截然相反的结论:塞尚完全掌握了表现手段,但是他把自然仅仅作为一个借口。这样的观点会完全歪曲他的整个艺术特征。尽管他努力地寻求秩序和过去大师们的持久性,可他晚期的书信充满了对“次要感觉”的参考,他不止一次说过艺术的基础是“面对大自然”。初看起来仿佛他赞成印象主义美学,实际上却有着深刻的不同。塞尚不只是思考着视觉感受,而且还有他的整个存在,即他的气质(temperament)的反馈,在谈这个词时,他习惯于用“r”这样强烈的卷舌发音。


“在自然的面前更清醒”,我想他是指他自己充满热情的想象生活。当他还是一个年轻人时,就努力通过幻想形象的创造来表现这种生活,而这时他却以用来记录视觉内容的每一个笔触体现出来。他把内在的和外在的视觉集中在一个焦点上,或者换一个隐喻,他成功地对艺术做出了自己的解释,他创造了一个与自然保持和谐的平衡。统一一切的因素是他自己的气质,但是这只能无意识地对物质材料进行发挥,而手段是将其看成或体验为形状和色彩并保证其最大限度的实现。就现代艺术注重于情绪而准备蹂躏自然(蔑视物貌)来看,塞尚远远不是现代人,因为没有哪一个前拉斐尔派的人更为真诚地观察了自然。在这一点上,他与过去伟大的风景画家,与贝利尼、鲁本斯和普桑是一致的。他的追随者认识到的仅仅是他成就的另一面,就像建筑家将石场石料用于建立和谐结构那样运用视觉物貌的力量。所以塞尚如此痛苦地发展他的风格特色是为了表现他“面对自然产生的微妙感觉”,这实际上是说主题必须见之于总体布局,同时要具有深度,而形式必须用色彩来表现。这种以弥尔顿或福楼拜那样的坚忍和自我牺牲精神创造的非凡风格是要靠前后联系才能把握的,并且成了放弃自然的一种工具—这也是后记的论题。



本文摘录于肯尼斯·克拉克《风景入画》,已获出版社授权,转载请联系后台授权,侵权必究。



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《风景入画》

[英]肯尼斯·克拉克 著

吕澎 译

译林出版社

2020年10月

定价:68.00元



注释:


[i]参见热尔曼 · 巴赞著的《柯罗》,书中对柯罗与杜比尼的两幅关于敦刻尔克的画进行了有趣的比较。

[ii]15世纪绘画风格在这方面的一个完美范例可见于乌切洛的《圣罗马诺的溃败》中那匹主要的马的马蹄。它们是作为放置在壁炉前的地毯来设计的。事实上,这类武断的方式对于修拉时代的自然主义经验来说是陌生的,这给他增加了不少困难。
[iii]像修拉许多早期作品那样,这幅画适当地得到了润饰,例如右边那个“附和者”的帽子,就采用的点彩技法。




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