PSA饱读 | “当代的我们已经很难被界定”

侯瀚如：其实我一直在想，你刚才谈的这些中国艺术的敏感性，通过跟你讨论让我们认识到一个很有意思的话题，怎么重新去看待中国画。中国画实际上并不是一种“画种”，而是一种生活状态，它可能已经进入、渗透到我们生活的环境里并衍生出一种精神状态。有种cliché的说法，比如“屋漏痕”，或者月下竹影之类，怎么会变成艺术家要模仿的对象？很有意思的是屋漏痕本身是渗透到房子里面的，除非把房子拆了，否则它永远留着。所以传统的书画里面所谓力透纸背之类，实际是把墨渗进纸张里之后，纸张本身变成另外一种物质而不仅仅是其本身了。它跟人的能量发生接触以后，通过颜色媒介或者墨这个媒介（其实墨就是黑地颜色，或者说碳化的木头所变成的矿物质），自然材料不仅仅完成了一种图像性的转化，而且也改变了原来物体的性质。比如说碳加上水和纸融合了以后，可能使得纸本身变成了一种新的雕塑，而不再是平面上的图像了。我们可以走得更远，更夸张地去演绎。其实在你的绘画里面还有一点很有意思，就是我们开头提到的那个“会动的房间”，首先是房间——房间和绘画的关系，你的绘画越来越变成了房间的一部分，而不是附在房子上的一种外来的物件。我觉得这让我们重新思考为什么今天要再讨论中国艺术对我们的影响——实际上我们看不到中国的艺术，往往忘掉了她的原状，中国艺术本来就不仅仅是生活环境的一种延伸，而是一种“再想象”。我们学画论的时候都会遇到“卧游”，就好像现在哪都去不了，躺在家里，看着墙上的画就可以想象我们到哪去游历了。这种关系尤其可以在当代上海，这个不仅引入了国际性的餐饮、艺术，以及建筑等等的城市中找到。陈箴在1990年代中就在关于上海城市变化的作品中引用了一段地铁里出现的房地产广告：“不用到纽约巴黎，生活同样国际化”。这有点处身上海就可以卧游世界的意味。我前几年还用这段话作为题目策划了他在上海外滩美术馆的个展。在当今上海这样一个非常理性和物质主义的，一切都被工业系统化的生活环境中，你怎么看待自己的创作在这其中的意义？

“张恩利个展：会动的房间”展览现场。

张恩利：这个问题非常好，因为实际上我们不可能再回到古代那种特殊时代的单一文化和思维中去了。当代最有意思的地方就是它的极其混杂性，混杂到我们所有人的内心产生一种共鸣，对所有的概念都产生了怀疑和不确定。在当代，没有什么特指是中国的或者国际的，而变成了形态交织在一起的各种风格。就像人本身，人不可能只有一个单一的性格，每个人的内心都很复杂。我们正在经历这样一个完全跟古代不一样的时代。我们从老师那里学到了很多，从我们前辈那里了解了很多，但现在所有的人都是复合的，这个时代让我们的思维变得极其复杂且晦涩。这种晦涩触发了我如今一定要介入空间，我要改变空间。我并不知道现在该画什么，我不像曾经2000年时那么清晰地知道自己该画什么，那段时间我画的线条颜色渗到墙里，就是屋漏痕。但现在这些都无所谓，所有的一切都混杂在我的身体里，滋生出一种并不传统，又不中国，并且没有任何潮流的物质。它一直在推动我，使我创作。当人到达一个未知领域的时候，未知本身会带来很多的思考与启发。所以我并不再局限于装置、绘画，或者当代艺术与传统艺术的壁垒。时至今日我再画吃饭这个主题，同以前肯定不同，因为“理解”不一样。现在画面上也许就是三个色块：瀚如、馆长和我。我不再希望有对和错，而是希望这些都成为可以对我们产生一些奇怪反应的某种物质。于是我画了一块粉色的，是馆长。我又画了一块蓝色的，是瀚如，大学者。再画了一块黑色的，脏不拉几的，那是手上沾满颜料的艺术家。所有的一切变成了我们在虚构、想象及真实心理感受之间的凝结物。我能总结的就是这些。呈现的是一个物体的肖像，还是人的肖像；是一座园林还是一个城市的面貌，都不重要。它经历了30年的岁月沉淀，慢慢地进入到身体里，成为我的一部分。这些年在旅行期间遇到各种文化，各种朋友。我们谈论不同的艺术，我们看到达芬奇、拉斐尔、卡拉瓦乔的画，还有在上海博物馆和苏州博物馆中大量的中国古代画家的作品。当我面对沈周的作品，发现这么多年过去，它们还像刚刚画完那样，水墨淋漓，实在精彩，我从来没有那么深地去理解中国画。优秀的艺术，不论创作时代与空间，价值是相当的。不需要过多去界定这是中国画，那是西方画。当代的我们已经很难被界定。