中国画学根本之法，工夫全在练字上

邓以蛰

邓以蛰(1892-1973)，安徽怀宁人，清代著名书法家、篆刻家邓石如五世孙。本世纪二十年代前后，邓以蛰、宗白华二先生各自驰名于北方与南方文坛，故时人有“南宗北邓”之称。五十年代初，全国高等学校院系调整，邓、宗二先生相继来到北京大学，与朱光潜先生一同执教，为北大三位著名美学教授。

画理探微（一）：论画之工具——“笔画”

文｜邓以蛰

世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之“体”“形”“意”诸事；国画既属扁平无三面，有何生命之可言？而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之曰画理探微。曰“理”曰“微”，原于实际问题少所涉及，抑聊事哲理之探讨焉尔！

一

《周礼·冬官》有云，“设色之工，画绘。”贾公彦疏云：“画绘二者别官同职，共其事者，画绘相须故也。”吾人读此，可知古代画与绘别为两事，不可混为一谈。吾以为今之所谓画者，亦只古代“画”之演变，绘则初不与焉，请试言其故。

古人之绘，必专主“色”。盖有二理焉。一则图绘之事起于视觉；视觉之始，先仅及于物之颜色，由颜色之划分，乃辨及物之形象，此为不易之理。苟其有绘事也，必颜色为先。二则图绘之事，终源于装饰以求美观，先民之所以为美观者初不外乎颜色，是又势所必至，盖为视觉所限耳。

以理言有如此。以用言则亦绘事为先，《尚书·皋陶谟》：“予欲观古人之象，日月，星辰，山龙，华虫，作会（即绘），宗彝，藻火，粉米，黼黻，缔绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。”古人用及于绘，则其绘终不能脱离于实用；徒附于实物之上，以明装饰之意耳。《曲礼》曰：“饰羔雁者以绘。”孔颖达疏谓“饰，覆也。……画布为云气以覆羔雁，为饰以相见也。”孔氏根据郑注，疏饰为覆，是否牵强姑不论，然饰之以绘，终无疑也。乡间婚嫁，聘礼所用之禽如鸡鸭等尚涂以颜色，犹或饰之遗意。周礼春官司常之官所掌之九旗，皆饰以物象；司服之官所司之服冕，皆绘之以章。是服常实物，无不绘也。汉唐诸儒多以尊彝如鸡彝，鸟彝，牺尊，象尊，为刻画此种禽兽之象于尊彝之上，后世实物发现，证其误解。但镂纹之上绘以颜色，或为不诬，盖古铜器之留有颜色痕迹者往往而有，正如希腊古雕刻与建筑，今之视为石色温润古雅者昔皆涂之颜色耳。古人云“绘事后素”，器物之初成也为素，素为朴质，必施绘于其上以为饰。绘之用实基于此。初不能脱离于器物，超脱乎质素，而别有绘事焉。

但绘事流传，在昔或随器用之销毁而绝迹。在今或因艺人之习用而弗彰；或融会于“画”理而失其能事，因绘与画本相须也，由今观之，绘之一事，鲜有能言之者矣。

二

今再言画。但于兹须先定一范围焉，即一必别画于绘之外；二必定为书画同源之画，然后言之方有根据也。

别画于绘，由前说观之，已不成问题。即或加尊彝之刻画以绘事，器用初成之素底仍加之以绘饰，亦毋害于绘与画为二事，因二者只“共事”“相须”，而非一事也。

于是，先举书画同源之说，以渐及于画之本身。兹先言书，但书有二义，又不可混。用笔画以书字，所谓书法，一义也；书者如也，字字相如也，所谓六书之书，是指字而言者，又一义也。先言字体之书。此书也即字矣。字之为言孳也，孳生也，此必一字之生于他字矣。字之相生，又必有一字为字之母。抑不闻乎？六书以象形为先。所谓象形者不外乎画物之形以象之耳，然则象形，其“画”矣乎？是字之母必为画矣。

字与画不同之点，即画为画一物而止为一物，不能画画相如。若其相如也则成为字矣，故书者如也，如其字即如其意，是字之所以代结绳，其功大矣。字生于画，尤有一证，即虚字孳生于实字，如“为”、“焉”、“能”等字其源皆为象形之兽类字，乃实字也，今因字字相孳生——虽为假借——而为虚字；虚字皆词也，词为言词；言词中表情之虚字且由象形之实字而来，字与画之渊源可知矣。然画与字之间有否一体足以表示画与字蝉变之迹者乎？曰，有。余曾见一剑柄（现藏巴黎Cernaschi博物馆中），柄上花纹为两边一致对称的，倘由中缝拆台，可吻合无差，花纹中有如字形者似由象鼻之形而来之“自”字，是此花纹表示一意思无疑，洵可当字读也；却又是整个花纹以装饰此剑柄，是其为画也亦无疑矣。既画矣而又为字，此岂非“文字画”而足以代表画与字蝉变之迹者乎？若蝌蚪、鸟篆实亦“文字画”之稍进者耳。

方介堪鸟虫篆：烟江书阁

抑有进者，殷之甲骨文，俨然文字矣，然其排列与读之之法往往仍保存此花纹之对称的——一切钟鼎彝器上之花纹之一致的对称的——之形式，此更足见中国文字，甚而至于后之骈偶文体有与花纹同源之概！然则古代字体（虽文体）由画（花纹）而来，其渊源之深，不亦明且显乎？

三

字体渊源于画，此义既明，兹再言书与画之法。法者工具也，即用以书，用以画之工具也，此工具为何？曰“笔画”而已矣。书用此“笔画”，画亦用此“笔画”，许叔重训画为畛，象田畛畔，所以画也，可引伸之为物之界线，物之轮廓。描取物之轮廓以成画，则此画也若纯由法上观之，只“笔画”耳，勾描耳，初无涉于物体之形象也。至于“笔画”之所以出，刀以刻之，玉箸以漆之，毛笔以画之，因用具之变，形成“笔画”之异趣固有之，然于“笔画”根本之法犹为一贯。

今进言画之“笔画”，吾兹所谓画乃别于绘之画，而又与绘共事相须之画也。古之绘既随器用而消灭，古之画独可见乎？曰相当可得见也， “画绘二者别官同职，共其事者，画绘相须故也。”若画与绘共事而相须，则二者之关系，如今之设计图案者与加描颜色者之关系，绘不存，画亦无独存之理。唯此须分别言之。画绘有施于服常（旗）者，有施于器用者，有施于易于销毁之器用者，有施于金石之器者。服常易毁，而金石难销。绘主颜色，迹象易脱，画则因所画之器物不同而异其术。石器也，陶器也，铜器也，或刻而画之，或描画之，或镂，或错，或平脱，或范铸，皆画也。器存而画存矣，故曰相当可见。

战国 宴乐渔猎攻战纹图壶

刻画，镂错，范铸，平脱，其为艺各殊，其法宁得相同乎？其花纹宁得皆为“笔画”耶？曰，艺虽不同，而其法则一。何者？三代铜器也，汉代陶画与石刻也——晋唐之画也，其为艺可谓悬殊，然其法——用以构成花纹与画之法——终为同一之“笔画”耳。今为申说之便，不妨由后以及前。

晋 顾恺之 女史箴图局部(隋唐官本) 

于是，先言晋人之画。实际晋人之画吾人无从得见其真迹矣。然伦敦英国博物院所藏之《女史箴图》，即非顾恺之真迹，以书箴之字体察之，亦当在隋唐之交，而必为顾恺之原本之摹本无疑。又张僧繇之没骨法，世亦无传本，但宋徽宗之山水，间有效其法者，以宋内府收藏之富，徽宗得传其法，理有固然。或摹或仿，顾张遗法，略可想见矣。

（宋徽宗）赵佶 桃鸠图

就以上诸迹考之，勾勒皆为中锋铁线描。《女史箴图》描法为黑线之上加勾朱纹。朱纹或即绘之遗意耳。徽宗所仿之没骨，亦用中锋细线勾山之轮廓，馀但用粉或赭色染之，亦可见画与绘参用之意，但勾线处终为画耳。以上诸画其笔画无不为中锋细描。然则中锋细描之法为晋六朝作画唯一之工具矣。

高句丽古墓壁画 五盔坟四号墓 墓室北壁（玄武）

再进而言汉石刻与陶、漆画。陶、漆画多以禽兽如四神与人物为体材，画之之法，先用线纹勾物象之轮廓，再用颜色绘之。此法实与古时壁画作风无异。如近时朝鲜发现高句丽遗迹，古墓中有壁画，画苍龙，玄武，天人，神仙，仕女，俱见汉及魏晋作风，盖高句丽承袭乐浪之汉代文化故也。以汉代陶漆画与此墓中壁画合观，几成一序统，所异者只笔画之古拙与流丽之分耳。流丽者盖又与六朝同趣矣。

汉 彩绘陶方壶

在陶漆画与壁画有如此，在汉代铜器如铜盘铜镜，其花纹或为四神，或为人仙，其制作或为镂错，或为范铸，其图纹意趣若纯由笔法上观之，仍为一致之“笔画”耳。此“笔画”与魏晋六朝“笔画”如顾、张之所用者，除古拙流丽之差者外，有以异乎？无以异乎？

汉 武梁祠堂画象

至若汉石刻如山东孝堂山与武氏祠等，虽有阴刻阳刻之分，阳刻略如极浅之浮雕如武氏祠两城山诸石，但人物车马，衣纹动静之态，无分阴阳刻，一皆以中锋细线勾描之。若朱鲔墓石，其中人物衣冠，器皿陈设，精者几与《女史箴图》笔调无二致。宋人沈存中称为汉物。 （见于《梦溪笔谈》）朱鲔为汉平狄将军扶沟侯，其墓室容有后人重修，亦不能去汉过远也。

「朱鲔石室」西壁第6石下层人物画像

「朱鲔石室」东壁第1石守门犬画像

又如摩崖《西狭颂》，文中称武都太守李翕因德政而致黄龙，嘉禾，连理，甘露之瑞。附近鱼窍峡（陕西成县）亦有黾池五瑞摩崖画并铭，铭中虽无李翕之名，所铭之事则与《西狭颂》同，故此画必与《西狭颂》同时。画中所画黄龙，自鹿，连理，嘉禾诸瑞物， “笔画”无不为中锋细线，其生动流丽之致又几与《女史箴图》无二矣。其泰室，开母，少室三阙之石刻，龙虎车马，蹴球跳踏诸图，其生动流畅之力又与陶画，铜错，高句丽墓中壁画打成一气。盖六朝所倡之气韵生动，实极盛于汉代艺术耳。

黾池五瑞图

由是观之，晋人之画又与汉代何以异乎？曰，无以异也。今更言三代铜器，三代铜器之花纹为图案式，迥与汉代动物之描写不同，其间转变之迹可得见乎？周代铜器有所谓猎壶，制作多为金银错，其花纹一变图案式而为人物禽兽动作之描写如田猎之景。此与汉石刻如武氏祠诸石中有桥上陆战、桥下水战与描写行人来往穿插之状，除衣冠有殊，馀几无不同矣。猎壶固有属于汉代者，然生类动作实状之描写，要不自汉代始耳。若金错与石刻制作之不同，亦犹汉石刻与晋唐画本之不同，无碍乎“笔画”之法之一致也。至于图案式之花纹，下可与猎壶同属铜器类，其制作间亦有为金银错者，上可与“文字画”或金银错或宝石嵌如所谓夏嵌成一序统，因其花纹亦为片段的，每段必有中缝，缝之两边必为对称的，一致的。夔文（实为鸡文）饕餮（实为牺牲之首）又似为文字画之文字部分之转变，故特别显著，雷文为背景，似为文字画之纯画之部分之演变，故其纹细微。要之，图案式之花纹与前述剑柄之花纹，渊源上固无分歧耳。

三代铜器之花纹，汉代之陶画、石刻，魏首六朝之“画”，皆为“画”之序统，其法一皆以中锋细描之“笔画”为主。然则唐宋元明之画亦得属于此序统，画法亦皆出于中锋细描之“笔画”耶？曰，乌乎不然？唐画真迹，世虽罕见。 （王维人物《伏生授经图》，山水《江山雪霁卷》与梁令瓒《五星二十八宿神形图卷》皆传世瑰宝，昔只见影印，不若《女史箴图》及敦煌发现诸佛像，在伦敦巴黎时幸得饱看多日，但《伏生图》衣纹轮廓皆中锋细描，《雪霁图》皴法正是董香光所云“唐人山水皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之”之铁线皴也。梁图为高古游丝描法，但略参用侧笔。）

唐 王维（传）伏生校经 大阪市立美术馆

然就宋元人之临摹，犹可窥见一般。就人物画言，北宋之李龙眠，元之赵松雪，皆师法晋唐者也。赵松雪尝云： “宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”龙眠松雪两家人物俱用中锋。可见唐人人物笔法，初与晋人无二致。及吴道子始变铁线描而为兰叶描，于中锋之外加用侧锋，浸假朴茂神全之气流为纵横飘荡，而人物画乃失旧观。

唐 吴道子 观音菩萨像拓片

巴黎伦敦所收敦煌石室所出诸画本佛像，虽为通常制作，大致精工绢本多用中锋铁线描，纸本草率者因其笔锋不炼，往往流为侧锋。予又曾在巴黎桂乐第( Cultig)宅中见一古画断片，出于巨鹿地下瓷瓮中，瓮为宋定瓷。图中所画为四人手执球竿骑马上共作波罗球戏，当为唐画，笔墨并极生动，但其用笔则为侧锋，虽无道子之精炼沉着，要为道子之流绪也。其轻率之致端由其侧锋笔调中流出。因之，乃觉侧锋出于笔墨之轻率者耳。于是知正锋转为侧锋，其间实间不容发，无足异也。

就山水画言，所谓南北宗亦由笔法分派。南宗用中锋演为披麻皴，北宗用侧锋演为斧劈皴。然北宗祖师大李将军其初仍用中锋铁线勾取山石之轮廓，再以金线提起折角，以成其金碧钩砍之形势，初并未用斧劈皴，使于笔调显一种砍削之势也。观乎宋室诸赵如伯驹伯骕之师法二李者即可知矣。斧劈皴实开于南宋之李唐、马远、夏珪等而成为明之浙派如戴进、张路等。北宗之祖，若不论其山水之形势，笔法上仍出发于中锋也。除此一点，则清人布颜图于其《画学心法问答》中所论南北二宗颇能撮要，今特录之，以实吾说。

东晋以来，有顾长康，陆探微，张僧繇，为画家三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人裴迪诗酒盘桓于辋川之别墅。思图辋川，以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用正锋，开山披水，解廓分轮，加以碎点，名为芝麻皴，以充全体。遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者谓之南宗。

唐宗室李思训开勾砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，日斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅。便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者谓之北宗。

惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛。其南宋之刘李马夏，以及明之张戴江汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈。遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。

师法南宗者唐末洪谷子荆浩将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻。山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣，至北宋之关同，巨然，李成，范宽，郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。

若元之黄王倪吴谨守南宗，师法北宋。虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦；而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。

盖山水画学，始于唐，成于宋，全于元。

宋 马远 举杯玩月图

南宗主要笔法之披麻皴脱胎于正锋。北宗笔法之斧劈皴脱化于侧锋。是山水皴法出于“笔画”，从可知矣。唯侧锋易于取物之形势，故成勾砍之法。勾砍者其用笔但为涂抹耳，绘或有之，其于画之能事实背道而驰。盖兹之所谓画，别于绘之画也。别于绘之画，乃书画同源之画，书亦用此法，画亦用此法之画，非混于绘之画也。混于绘之画，北宗也；别于绘之画，南宗也。

北宗，今画也；南宗，古画也。混于绘，绘已不可知，画亦沦亡；别于绘，乃画之所以为画也。若欲画之不沦亡，其唯法古乎？赵松雪之言曰：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”（明张丑《清河画舫录》）松雪当南宋之末，院体北派风行，“今人”盖指此辈耳。此辈破古之正锋画法，而唯物之形势是迷，强夺横取，浓抹巧触，只图快目。此于绘则不知，于画则渐失其原意矣。故曰“贵有古意”。古之书法，只是中锋。以中锋笔法作画，再比之于浓艳勾砍之院体北派，似乎简率。但古意古法唯简率差能近之，其谁能识之哉？松雪又有诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”于是，再看松雪真迹如其人物禽兽，山水竹木，其用笔未有一笔不中锋者，故其浑润天成有如《鹊华秋色》之神功矣。以松雪为领袖，故有元一代为山水画之大成，古法之复兴。洵不诬也。

元 赵孟頫 趵突泉诗卷

四

吾人既知今之所谓画乃古之“画”之序统，而非绘。其唯一之工具只是中锋之“笔画”。画用此“笔画”，书亦用此“笔画”。近人乃以为书画同源之说起于土大夫画或文人画之后，而为后人矫揉造作之论。弄笔也，墨戏也，凡放弃画学根本之法，一意轻率放肆，所谓写意画，皆此理论所造成。援书入画，正画学之所以衰微也。若明唐志契《绘事微言》中所言“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物，工花鸟一样描勒，界画，妆色，那得有一毫趣味。”但风流潇洒，乃态度之事，“与写草书行书相同，”盖言态度须相同也。且只说山水要如此，未及一切画法也。如论画法，则布颜图《画学心法问答》练笔法条中有云：

练之之法，先练心，次练手。笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也。熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用。心之所熟，使手为之，敢不应乎？故练笔者，非徒手练也，心使练之也，练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背者是也。拙力用足，而巧力生焉。巧力既出，而巧心便随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用。

又于用笔法条曰：

用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者即善用笔者也。画家与书家同。书家用笔必须气力周备，少有不到，即谓之败笔。画家用笔亦要气力周备，少有不到，即谓之庸笔弱笔。故用笔之“用”字最为切要。用笔有起伏。起伏之间，有折叠顿挫婉转之势。一笔之中，气力周备。而少无凝滞，方谓之使笔，不为笔使也。此等笔法，当施之于山之脉络，石之轮廓，树之挺干。

若是者方是画学根本之法。工夫全在练字上，岂轻率放肆弄笔戏墨者所可同日而语？“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”在唐之张彦远固亦为是说矣。从法上言，画与书用笔之相同者有如此；从源流上言，书体生于画亦既如上述矣，然则书画同源之说，岂偶然哉？因二者发轫之工具——“笔画”——原为一致也。

来源：《邓以蛰全集》，安徽教育出版社。