年度讲座阅读（二）｜现代艺术与偶像破坏：现代主义与反传统主义

现代主义与反传统主义

因此，难怪到了19世纪五六十年代，正同艺术和政治当权派交战的现实主义者耽溺于偶像破坏幻想不可自拔，还因而背上了偶像破坏者的骂名。1856年，身为作家兼艺评家的路易斯·埃德蒙·杜兰蒂（Louis Edmond Duranty）参观了卢浮宫，在其主编的《现实主义》（Réalisme）这份期刊中，杜兰蒂对这次参观作了如下总结：“假如当时我手头有把火柴的话，我将会怀揣着自己正在为未来之艺术而奋斗的内心信念，放把火烧了那座茔穴。”⁶尽管在卢浮宫的各种审美模式中，不少富有创新精神的艺术家发现自己遭到了美术学会和美术学院的排挤，但别的人却视之为——用西奥多·里夫（Theodore Reff）的话说——“昔日绝对统治力的一种象征，这种绝对统治就如当今的需求一样蒙蔽了艺术家和公众的眼睛”，据说卡米耶・毕沙罗（Camille Pissarro）也声言“我们必须要打倒这种艺术陵墓”。⁷另一方面，1865年， 托马斯·库图尔（Thomas Couture）画了一幅名为《现实主义者》（The Realist）的讽刺画，画家把画中的现实主义者描绘成一屁股坐在一尊古代神头像上正在画一只猪头的形象。⁸库尔贝（Courbet）因追求为丑陋而丑陋而遭人指责，人们明确地谴责其“教诲” 所取得之颠覆性艺术成就形同改头换面的“革命汪达尔主义”：

然而，同“破坏分子”一词相比，“偶像破坏者”更能暗示出此种破坏行为的隐喻性质。事实上，当激进的巴黎公社于1871 年接管巴黎时，库尔贝建言，可推选出一个艺术家委员会，由其 “委任博物馆的主管和馆长，以此压制罗马学院（the Ecole de Rome）和美术学院（the Ecole de Beaux-Arts）并废除所有颁给艺术家的奖章和奖牌”，还建议掀掉旺多姆柱（déboulonner）（图1），不过，他同时也尽其所能地保护博物馆的珍藏品，使其免受各种毁坏。¹⁰巴黎公社成员留下了旺多姆柱的废墟，但这堆残骸不久就得到了一个英国人威廉·厄斯金爵士（Sir William Erskine）的激赏，他称赞它是一件由无意为之的艺术家们创作的杰作。¹¹“那些建于1810年的奥赛宫殿群（Palais d’Orsay），里面曾设有法国行政法院与国家审计法院，在经风历雨仍屹立不倒的 15 年之后，驱使于斯曼实施了另一种象征性的偶像破坏。当新闻界强烈要求拆毁这些宫殿取而代之建造一座装饰艺术博物馆时，于斯曼扬言说本来是座 “奇丑无比的营房” 之地，现如今看上去像一幅皮诺内西（Piranesi）的蚀刻版画，他还提出，为了美化巴黎市，就要放火将“证券交易所、玛德莱娜教堂（the Madeleine）、战争部（the Ministère de la Guerre）、圣方济教堂（the church of St-Xavier）、歌剧院以及音乐厅等臭名昭著的艺术之最”夷为平地，他希望人们到那时就会意识到 “火乃是我们这个时代举足轻重的艺术家，建于 19 世纪的这座建筑物，当其本相毕露时是如此可鄙，当其被火烤之后就变得宏伟，几近富丽堂皇”。¹²

这番具有煽动性的撤销美化工程（projet d’embellissement）资格的言论体现了一位作家和唯美主义者积极参与新“商人—批评家体制”的特征。¹³在当时，独立艺术家们强调他们摆脱了承袭的程式规范和既存期待的束缚，借此给自身及其作品加以既反“官方”艺术又反“商业”艺术的身份定位。同独立艺术家们原本屈从的艺术规范展开竞争，有助于使创新成为审美价值的一种核心要素，由此促进了各种团体与 “主义” 集体策略的发展，也开创了将会被称为 “新传统” 的东西。¹⁴现代艺术新兴市场天生就带有社会区隔因素和金融投机成分，这便进一步强化了这样一种癖性，即据一件作品打破现存标准的程度及其遭广大公众抗拒到何种程度来验证作品的品质与价值（1866年，左拉曾预言，遭人取笑的马奈将会逐渐像之前的库尔贝那样受人推崇，他画的油画将会卖到 “15和20倍以上” 的价格，而 “某些价格在4万法郎的画将会连40法郎都不值” ）。¹⁵由于各种好高骛远和 “为艺术而艺术” 的观念，受诅咒的艺术家（l’artiste maudit）以及对资产阶级——对泰奥菲尔·戈蒂耶（Thèophile Gautier）而言，这是一个意指“无所事事之人”的“画室行话用语”——庸俗趣味的否定性评价因而随同现代主义中的前卫主义一起被制度化了。¹⁶与加大宣传推广现代艺术的力度和加大现代艺术“大众化”的力度相结合，这种思维逻辑致使联合国教科文组织国际博物馆委员会委托开展了一项对何为其导因问题的大规模研究，此研究在1969年将动因（颇为简单化地）说成“一般而言是存在于两代人之间的一种恒定不变的代沟，而保守地讲则是在重大的创新改革跟普通民众对其的普遍接受之间至少脱节了半个世纪”。¹⁷在20世纪80年代末90年代初，法国社会学家雷蒙德·莫兰（Raymonde Moulin）搜集了与此有关的证据和研究资料，根据这些证据与资料来判断，“后现代主义” 也似乎并没有从根本上改变这种情形。当问及当代艺术收藏者们的筛选依据标准时，他们坚持说他们对一件作品所要求的是它要能令自己感到“焦虑” “震惊” 甚至“攻击”他们，或者是它“让大多数人感到不快”；城镇和地区为了自身的“形象” 竞争而采用公共艺术的做法不再因为担心来自当地居民的敌视反应而受阻碍，这是一个新出现的与公共艺术有关的因素。¹⁸

世纪之交，现代性就此也避无可避地同“偶像破坏”发生了难分难解的关系。作家马塞尔·施沃伯（Marcel Schwob）在1894年说：“为了设想一种新艺术，人们必须要打破旧的艺术。所以新的艺术看上去就像是种偶像破坏主义（iconoclasticism）。”¹⁹事实上，创新立异的作品有许多标志符号皆可让人获得侵犯性的体验，反过来又由此引发了攻击侵犯行为。拉斯金对惠斯勒画的油画的反应就是一个重要的明证，尤其是对《黑与金之夜曲：坠落的烟火》（No-cturne in Black and Gold: The Falling Rocket）这幅画的反应，该画于1877 年在伦敦新格罗夫那画廊（the new Grosvernor Gallery）获得展览。拉斯金以《手握钉子的命运女神》（Fors Clavigera）为题发表了一连串的书信，在其中的一封信中，拉斯金严厉斥责了让这些“由艺术家缺乏教养的自负以几近故意招摇撞骗之法” 炮制出来的作品进入画廊，并称自己 “此前虽曾见识、听闻过许多伦敦佬的厚颜无耻之举，却从未料到会听说一个纨绔子弟会把一罐颜料泼到公众脸上，为此还要索取两百个基尼”。²⁰ 拉斯金这一次的发作有点突如其来，个中缘由既复杂又具代表性，亦导致惠斯勒以诽谤罪起诉了拉斯金（并胜诉，让拉斯金付了一笔高昂的赔偿金）。就如琳达·梅丽尔（Linda Merrill）总结的那样，其中可能包含了对这位画家的个人憎恶、对劳动付出与财富收入关系的道德评判、由拉斯金病态地认为自然界被加以了暗化处理所致的怪异敏感性、视惠斯勒的夜景画乃是对特纳 (Turner) 画作拙劣模仿的看法——这位批评家极力主张自己的这一看法——还有，最重要的是，因这些被展出的作品 “既无高尚的主题又没真实之美，既不真心诚意又无创意” 而令人有种它们是在 “调侃绘画作品构思草率、粗制滥造、标价过高” 的感觉。²¹

更令人难忘与极其非同小可的是，“一战”前意大利的未来主义者和俄国十月革命之后俄国构成主义者（Constructivists）、生产主义者及至上主义者（Supermatists）们打着迎接新艺术和新世界到来的旗号，提出了绝弃过去的激进口号。1909年，马里内蒂发表的第一篇未来主义宣言，断言“一辆风驰电掣的汽车……要比《胜利女神像》（The Victory of Samothrace）更美”，并建议通过摧毁博物馆和图书馆，让意大利从“教授、考古学家、导游以及古董商这些痈疽手中”解放出来；他经由逻辑推理预见到了10年以后，更年轻有为的创作者会发起对他和他的未来派搭档们的攻击，不过，却预言这些年轻人将会发现他们正在焚烧的是他们自己的著作，并终将不得不消灭他们自己，“因为艺术只能是暴力、暴行和不公”。²⁴1913年，普兰波里尼（Prampolini）呼吁轰炸学院，由此指定了攻击对象并对武器作了现代化的改进——在此之后他被罗马美术学院（Roman Accademia di Belle Arti）开除，而翁伯托·博乔尼（Boccioni）在公开场合宣称贝多芬、米开朗基罗和但丁令他感到厌恶，而在私底下他又自问自己岂能“奢望比像”列奥纳多、米开朗基罗和布拉曼特（Bramante） “这样的巨匠更了不起”。²⁵这是一种自卑情结，让人想起了弗塞利（Fuseli）因古代残存作品之伟大而陷入绝望一事（图3），这种自卑感中无疑掺杂着某种意大利方面的特有因素，同样，一方面因为工业化起步相对较迟晚，另一方面则是强烈而乐观地渴求实现现代化，这二者间的矛盾关系导致在新生的苏联也存在着这种自卑情结。例如，卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）*在1919年写道：一名飞行员无需“鲁本斯或胡夫金字塔，不需要淫荡的维纳斯，他已站在我们新知识的顶峰”，还说，向保护主义者作出的唯一让步就是 “像烧糊一具死尸那般，将各个时代都付之一炬”，再将余烬堆放到一个药架上。²⁶马列维奇的主张仍停留在隐喻性偶像破坏的层面上，然而，杜兰蒂、毕沙罗、于斯曼、马里内蒂和普兰波里尼等人就不同了，他们呼吁的文化清洗主张乃是针对1920年左右法国《新精神》（L’Esprit Nouveau）杂志编辑们（其中就有勒·柯布西耶）组织的一次调查而作出的货真价实的正面回答，即便他们中有数人——或直接或间接、或作为肇事方或作为受害方——牵涉了实际的破坏。²⁷

空白画布思想同艺术终结或艺术消亡的观念相关。对达达主义来讲，“一战”时期的那些价值观和文化被证明乃大谬不然和害人不浅，摒弃昔日艺术的做法被推展至极，就变成了彻底唾弃属于 “一战”时的价值观和文化之组成部分的艺术，因此，首先要求的就是对之予以蔑视和加以“偶像破坏”。尽管极少参与达达派的集体活动，但马塞尔·杜尚却成为了该流派最具影响力的代表人物和一位超群绝伦的 “反艺术” 之艺术大师。依照这种观点，他因而也可以被誉为是当代艺术的主要 “缔造者”，或者，那些对当代艺术的“混乱状态”深感愤慨的人斥其为“掘墓人”，还借引了卢梭和伏尔泰说法国大革命所带来之灾祸的用语，将其改述成了“杜尚之过”（c’est la faute à Duchamp）。²⁸1915年，杜尚接受了美国报纸和杂志的几次采访，在采访中，他大力宣扬了自己的“偶像破坏主张”。在接受《艺术与装饰》（Arts and Decoration）的采访时，杜尚称赞了纽约市的和谐发展，他认为这座城市是 “一件完美无缺的艺术品”，并称：“我认为你们想要拆毁老建筑物、老纪念物的想法很不错。这种想法跟意大利未来派所发表的深受误解的宣言不谋而合，虽然从字面上讲，这份宣言提出了破坏博物馆和图书馆的要求，但这种破坏也仅仅只是象征性的。不应让逝者远比活人更为强大。我们必须要学会忘掉过去，让我们为自己活在当下。”²⁹

在风烛残年之时，杜尚明示了一个借此方式看破艺术的遗言。1964年，杜尚向评论家奥托·哈恩（Otto Hahn）阐明了他的现成品艺术旨在提请 “人们注意艺术不过是镜花水月这一事实”，就算它是某种 “有形” 之物，他还由趣味变幻无常得出了艺术史不足取信这一结论：“评论家们就像人们说起‘宗教真理’那样谈论‘艺术的真理’。民众就像羊群似地盲从之。我却不以为然，艺术真理是不存在的。这些真理不过是虚构出来的托词而已。就跟宗教一样，艺术中也并没有存在多少真理。而且，我对此压根不迷信，因为迷信使人产生幻觉。” ³⁰20多年前，杜尚的妹夫，画家让·克罗悌（Jean Crotti）问杜尚如何看待自己的作品，在回答这个问题时，这些评价和认可方面的问题也同样让杜尚将艺术同宗教联系在了一块儿：“特别是对于像我这种根本没宗教类信仰的人而言，哪怕仅用寥寥数语从社会价值的角度去评说艺术活动都嫌啰唆。”这番详细的说明大概有助于我们理解杜尚为何会一直拒绝参展的原因，因为1921年杜尚收到了一份由他妹妹苏珊娜和妹夫克罗悌转达的恳请他参加巴黎达达沙龙展的邀请，他给出的答复是：“你们很清楚我没东西可以拿去展出——而且展出这个词对我而言听上去就跟婚姻这个词一样。”³¹

当新达达主义者乔治·马修纳斯（George Mciunas）在1973年为激浪派和其他先锋派运动勾勒出一张谱系表的时候，他将 “拜占庭偶像破坏”列为谱系中的几个源头之一。³²与之相同，艺术史家们也将 20 世纪的数次艺术激变同来自偶像破坏及反偶像崇拜思想史中的那些原理挂上了钩。赫斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）发现在那帮将自己的作品丢进萨伏那洛拉点燃的柴堆中的15世纪艺术家同“反艺术”（anti-art）之间存在着某种亲缘关系，与此同时，沃纳·霍夫曼（Werner Hofmann）拿宗教改革者对圣髑的批评同 “无艺术性之艺术”（Kunst der Kunstlosigkeit）以及尤其是杜尚的 “唯名论” 现成品艺术相比。³³不过，霍夫曼也谈道：“这种被人看作我们老生常谈题材的恶作剧方式重新回到了迷恋物质性的老路上，而此类迷恋原本在圣髑崇拜受到审判时就已消逝了。”这种对现成品艺术暧昧不明的态度使诗人奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）将现成品定义为 “一把双刃剑：如果把它变成一件艺术作品的话，那么现成品就通过糟践自己的方式来让这一举动失效；假如现成品让自己不偏不倚的话，那它便让这个举动本身变为一件作品”。³⁴ 

通过讲述 “偶像破坏” 还远远无法说清现成品艺术的来龙去脉，但杜尚在许多场合都强调过，偶像破坏乃是现成品艺术的一个重要方面。1919年，杜尚在巴黎与达达主义团体过从甚密，举世闻名的《带胡须的蒙娜丽莎》(L.H.O.O.Q）（图4）就是他在那时完成的一件现成品艺术；在1964年时，他又将这件作品定义为是 “一个现成品艺术和偶像破坏式达达主义的结合体” 。在本书中，我们有必要将这件作品同1886年的《米洛的维纳斯之夫》还有威利·鲍迈斯特（Willy Baumeister）大约在1941—1942 年左右创作的一套明信片中的其中一张摆到一起来加以研究，那时，鲍迈斯特被扣了一顶 “颓废艺术家”的帽子，禁止他参加展览，这件作品嘲弄了纳粹德国的官方艺术（图5）。³⁵与此相同，面对杜尚的《泉》——1917年，这个男用小便池被署上了“R.麦特”（R.Mutt）这个化名（图6）送去参展，结果被美国独立艺术家协会（Society of Independent Artists）拒收——所受到的“剽窃品、一件普通的管道装置” 的指控，有位不透露姓名的该作品捍卫者予以了回击，他说：“美国唯一提供的艺术作品也就是其管道设备跟桥梁建筑而已”，一方面这与马里内蒂和马列维奇在现代机器和古代雕塑之间所作的未来主义类比相一致，另一方面又与理查德・塞拉选用耐候钢材料的用意相符。³⁶不过，对所有现成品艺术提出的有关 “偶像破坏” 的说法中，最直言不讳的说法莫过于一张写于1911年到1915年之间的便笺，这张便笺后来被杜尚放入了其 1934 年的“绿盒子”（Green Box）中，便笺上是这样写的：“互逆的现成品艺术/拿伦勃朗的一幅画当熨衣板用（RECIPROCAL READYMADE/Use a Rembrandt as an ironing-board）。³⁷ 4年后，杜尚给现成品艺术下的那个定义（“仅仅通过艺术家的挑选，寻常物件也升格具有了一件艺术品的高贵品质”）被写入了《超现实主义精义辞典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）中，该定义属于巴黎“国际超现实主义展” （Exposition Internationale du Surréalisme）目录中的一段文字；而且，在1961年纽约现代艺术博物馆为“集合艺术” （the Art of Assemblage）展而举办的研讨会上所发表的演讲中，出于想要“揭示艺术与现成品之间存在的基本悖论”，杜尚又提到了这个定义。³⁸此外，这种从对一件艺术作品的贬损推想到对寻常物件的轻蔑，体现了对使用价值、物理接触以及材料的损耗和损伤的看重取代了关心由符号形式所带来的愉悦，在对隐喻性偶像破坏的幻想和对实实在在偶像破坏的幻想之中找到了具启发意义的相似点。我们在19世纪60年代也同样发现了这种情况，一个写韵诗的现实主义者的冤家对头，曾描绘现实主义者们围着一件“被凿成一块路肩石”的维纳斯像跳舞。1920年，大概是因纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）《理查德·麦特案》（Richard Mutt Case）这篇文章而为人所知的艺术批评家兼艺术商费利克斯·费内翁（Félix Fénéon）, 在与俄国收藏家伊凡·莫罗索夫（Ivan Morosov）的一次讨论中曾断言，专管公共教育和美术的苏联人民委员卢纳察尔斯基（Lunacharski）“未尝阻止彼得格勒的农民亲自将长筒靴从藏于冬宫（the Hermitage）的伦勃朗作品上切割下来”——对此，曾成为他自己所有的被收归国有收藏品的助理馆长莫罗索夫则回答说，农民“并非那么不切实际”，还说根本没有发生过那回事 …...³⁹

 图8：来自1941—1942年《手提箱里的盒子》中的摄影照片，展现了马塞尔·杜尚位于第67大街西街33号的画室，纽约，约1917—1918年，画室里有两件现成品艺术：《自行车轮》（Bicycle Wheel）（1916年的复制品）和《陷阱》（Trap）（1917年），费城艺术博物馆藏。

有典型意义的是，在丹尼尔·史波利（Daniel Spoerri）那里，“互逆现成品艺术”的样板找到了一种自由的诠释方式，当年，史波利43岁，是位年轻的新现实主义成员，还与激浪派偶有合作，他在1973 年以赞美杜尚是自己“始祖”的方式敬献了一件“集体创作完成的杜尚肖像画”。⁴⁰和史波利1964年创作的《拿伦勃朗的画来当熨衣板（马塞尔·杜尚）》（Use a Rembrandt as an ironing board [Marcel Duchamp]）（图7） 实际上就是《带胡须的蒙娜丽莎》加来源于“绿盒子” 中的便笺的一件合成之作，因为这件 “伦勃朗的作品” 是将列奥纳多的《蒙娜丽莎》（乔康达the Gioconda）印制在了衣服上。⁴¹意思是就如达·芬奇所有的“仿真立体画”那样，这幅作品从墙壁上水平突出。从某种意义上讲，这种状态使这件作品同杜尚1917年创作的《陷阱》（Trébuchet）形成了互逆关系，《陷阱》这件作品是一个曾被横放在这位艺术家位于纽约的画室地板上的衣帽挂钩（图8）, 从其词源学意义上讲，它扮演着一种 “引人反感、愤慨之物” 的绊脚石角色。就如我们注定要对如此之多 “令人不悦”的事物加以深思一样，杜尚不是让衣帽钩不碍手碍脚，偏偏反其道行之，这就像他在1953年向哈丽特·詹妮丝（Harriet Janis）解释的那样：“我对它已经走火入魔了，我还说让它见鬼去吧，如果它想要赖在那儿不动并腻味我的话，那我就把它钉牢在地板上得了……..”⁴²不过，“互逆的现成品”这一思想也跟两种截然相反的现象存有一种较宽泛且更曲折迂回的前因后果关系：审美地利用现存的艺术作品，还有就是对据称不被承认是艺术作品的现代作品——尤其是现成品艺术——的滥用。

注释:

[1]  J.A.Simpson and E.S.C.Weiner，The Oxford English Dictionary，2nd ed.， （Oxford, 1989），VII，p.609.

[2] 哈伯（Harper） 《当代英语用法词典》 （Dictionary of Contemporary Usage）（London，1985）。

[3] H.F.Amiel，journal，引述于Paul Imbs， ed.， Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du XIXe et du XXe siècle （1789-1960）（Pairs, 1971）， р.1062.

[4] E.H.Gombrich，The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neo-Classical France（University Park，Pa，and London，1978）中提到。 

[5] Renato Poggiolo， The Theory of the Avant-Garde （Cambridge，Mass.，1968）， p.9；K.Herding， ‘Décadence und Progrès als kunsttheoretische Begriffe bei Barrault Baudelaire und Proudhon’， Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt Universität zu Berlin， Gesellschaftsw.R.XXXIV/1-2 （1985），pp.35-54 （p.37）. 另见Linda Nochlin，‘The Invention of the Avant-Garde: France 1830—1880‘，Art News Annual, XXXIV（1968）， pp.11-18；Nicos Hadjinicolau，‘Sur l‘idéologie de l‘avant-gardisme’，Histoire et critique des arts， no.6 （1978）, pp.49-76；Donald Drew Egbert， Social Radicalism and the Arts， Western Europe： A Cultural History from the France Revolution to 1968 （London， 1970）.

[6] 引述于Linda Nochlin，‘Museums and Radicals: A History of Emergencies’， Art in America，LIX/4 （1971） , pp.26-39（p.32）.