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中国书画笔墨课堂|可见与不可见的笔墨

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展览“笔•墨”正在火热展出中,复星艺术中心特别推出科普系列——“中国书画笔墨课堂”。笔墨是中国画,尤其是文士绘画的最基本构成要素,也是中国文化和中国文人内在精神结构的经典表达形式之一。此次书画笔墨课堂旨在让观众能够在观展之余,系统深入地了解笔墨的演进过程,体会文人画传统,感受古人意气妙旨。


前四期课堂以历史进程为本,逐步梳理了从汉魏至当代长达两千年的中国书画笔墨演进的概况。而从第五期课堂开始,我们以随着此次笔墨展举办的系列公共教育活动(云沙龙)的内容为本,持续传递当代中国书画领域内的资深学者对于笔墨演进的深度思考。


本期课堂主题为:《可见与不可见的笔墨》,特别邀请中国美术学院教授、潘天寿纪念馆馆长陈永怡作为嘉宾,从概述古人对笔墨的认识开始,分析笔墨的可见与不可见之义,论述笔墨、写意等对于中国画之重要意义,着重剖析20世纪名家大师在笔墨演进上的创造性贡献。



07

可见与不可见的笔墨


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可见与不可见的笔墨“讲座现场”


笔和墨既指中国画特有的工具,也是中国画最基本的表现形式与手段,更是蕴含着画家情感与思想的艺术载体。笔墨构成了中国画区别于其他画种的物质基础,也形成了中国画传承千年的技法内容和审美准则。一部中国绘画史在一定程度上可以说就是一部笔墨演变史。


古人对笔墨的理解其实已经形成共识,即笔墨是绘画得以呈现的最根本的形迹,它是可见的、有形的,却又指向不可见的、无形的人格修养和精神高度。它不是孤立的,它不能单独从画面中抽离,它与形象、章法、格调、气韵等画面因素总合为一体。意为笔之体,笔为意之用,技进乎道,方称神妙。


本期课堂主题为“可见与不可见的笔墨”,这看上去是一个对立的概念,但其实是统一的,笔墨有可见的部分也有不可见的部分,我们将结合20世纪一些主要画家的探索来说明笔墨的可见和不可见的关系以及在其艺术上的突破。



一、黄宾虹|五笔七墨


五笔:平、圆、留、重、变

七墨:浓、淡、破、泼、积(渍)、焦、宿墨


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黄宾虹作品集


目前黄宾虹的作品都收藏在浙江博物馆。黄宾虹先生的画是非常难懂的,他把笔墨推到了一个非常纯粹的境地,他提出了五笔七墨的理论,五笔即平、留、圆、重、变,七墨即浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨。


这些表现在黄宾虹的画中都有体现,五笔七墨是一种形态也是一种审美要求,墨和笔是相互依附的,这也体现出黄宾虹的画黑密厚重,给人一种很难理解的感觉,他自己也曾说五十年后才会有人看懂自己的画。


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《太极图》/黄宾虹


黄宾虹老师画过一幅太极图,向左行为勒,向右行则为勾,画里的每一笔都非常的讲究,如果我们从太极图的角度去看,画中写到太极图是书画秘诀,每一笔都要讲究书法形,每一笔都要讲究一波三折,太极图象征中国文化的哲学,生生不息,变动不居,表现的是一种阴阳相生、亘古不变的规律。


作画也是这样的,一勾为天一勒为地可以成方圆,太极图是讲究变的,画山水也是,千山万水是千姿百态,画山不是只有形貌,要注意气势和变化,大山大水是一个大活体,黄宾虹画山水不重形而重质,我们从太极图的角度去看,他画山不是画的形貌其实是山的变化。


从太极图里的S形可以看出每一笔都讲究一波三折的书法形,再从太极图中的两点去看,就表示黑白虚实的变化。这一点在黄宾虹的画中也可以体现,点表示即点成线,他的有些画甚至是有点组成的,点成线后又相互结合在一起,所以我们从太极图里可能会找到一条路径,不仅从文化哲学的角度去理解还能从太极图的形态去理解。


如此解读就能看出黄宾虹是一个把中国画推向极致、纯粹的人,坚守了以书入画的原则并且更加的扩展,加入非常丰富的层次性,像这样的画面可以成为当代绘画的代表。



二、吴昌硕 | “以作书之法作画”


20世纪四大家之一吴昌硕,他最大的贡献是把金石入画,金石更加深色,更加凝练,更加老辣。他本身是篆刻家、书法家,比较晚才开始画画,所以他的画基本上是写出来的。


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吴昌硕作品


以上面这幅作品为例,草书作葡萄十分生动,葡萄藤是用草书来画,像龙飞凤舞一样。再看梅花基本上是用篆书的线条画法,因为篆书比较平,用笔较匀,用力量较匀。


所以他把笔墨推到一个新的审美境界,在于金石入画,每幅画基本上用草书的形式画出来,所以它非常有力,变化也非常多端,很多人说这幅画卷轴打开,只看这几根线条就可以辨认出这是真迹,因为它的质量都在,精气神,形态功力都在那,所以我们才讨论可见和不可见的笔墨,线条都是可见的,但是精气神是不可见,要去体悟的。




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吴昌硕作品集锦



三、潘天寿 | 笔墨之气韵


简洁明确,这是潘天寿绘画最基本的特色。笔线和墨块画在纸上,黑白分明,清晰肯定,毫不含糊,颇为简练。雄健刚直。潘天寿作画用大笔粗线,笔线有时宽达两寸,并且落笔很重,所谓“扬之高华,按之沉实”(黄宾虹语),气雄力坚,但不是蛮横粗野,其中区别就在于对提、按、使、转等变化的把握与控制。


生涩凝练。“生涩”是指运笔过程中似乎在克服阻力,有艰难行进的感觉。古人有“屋漏痕”之说,即是此意。黄宾虹称之为“留”,并认为用笔之用,最忌浮滑;轻浮率滑之笔,没有力度,故不足取。“凝练”是指圆润凝重,含蓄精炼,不草率,不随便,一笔一墨都很有质量。


笔墨是画面气韵的唯一载体,笔踪过去,墨彩随之。笔有迟速、顿挫、转折、偏正之姿以显其活气;墨有枯湿、浓淡、渗化、积聚之变,以显其韵味。所谓笔墨之道,浅而言之不外于此矣。


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潘天寿作品图


潘天寿晚年的用笔进一步向凝重生涩的方向发展。一是线毛而涩,如老树枝干,有许多飞白;二是运笔的变化更为丰富微妙,使转、提按、顿挫浑然一体,难以分辨,而气韵已全在其间了。


潘天寿先生力求刚健而得其风骨。轻重、干湿、粗细等等的笔线,起着相辅相成的作用,有某种形式上的节律美,这是笔法的精神所在。

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“予作毛笔画外,间作指画,何哉?为求指笔间运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为印证耳。运笔,常也,运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤?”

——潘天寿



四、吴茀之 | 笔墨之技法


对于墨色的浓淡、干湿,吴茀之先生说:“笔和墨着于纸上,要做到墨迹既着纸,又能离纸”,“着纸是为了显现形态,离纸是要求得虚灵变化”。这里除了按破墨法的一些原理以外,笔上的墨水的多寡与着纸的时间、速度、力量等的配合得当与否有很大的关系。


潘天寿、吴茀之、诸乐三先生作画时,用水很严谨。他们认为水分过多,容易渗化,以致漫漶一片,骨法难显;水分过少,则笔毫使转不灵,笔迹杂散,也是骨法难全。然而一幅画上的枯湿、浓淡,都是在他们笔下有意无意之中得之,这又是妙不可言之处,或者说是熟能生巧所致吧。



吴茀之先生的大写意花鸟画,早年受过吴昌硕简笔风格的影响,但很快以“繁复”和“加笔”方式自辟画风,形成构图复杂而层次分明、造型灵动而颜色古拙的风格。 


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吴茀之作品图


繁而不乱,繁而不繁,通过枝干的穿插、枝梢的收拢与放开,尤其是各种大小空白的处理,使画面虽然繁复,但空灵通透,充满生机。


吴茀之先生作画时,尽力反对“画谱气”。吴茀之先生认为“画谱气”的来历是从流而不是从源来。构图不落“画谱气”,是从生活中提炼出来;用笔老练,是从多画中得来的。他认为石涛的画多半是从生活实景中提炼出来的,所以毫无程式化的习气,显得很亲切,这是我们应该取法的精神所在,也是笔墨中不可见的精神所在。





最后,对于中国画来讲,我认为笔墨有可见不可见两个层次,本次课堂主要以黄宾虹、潘天寿、吴茀之、吴昌硕他们的作品来分析讨论20世纪中国画“可见与不可见”的突破和传承,得到这样的结论:笔墨是绘画得以呈现的根本形迹,它的技法是可见的、有形的,但却又指向中国文人不可见的、无形的人格修养和精神高度。

——陈永怡






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