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写作者专栏｜用相纸搭建舞台

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写作者专栏｜用相纸搭建舞台作者相纸舞台专栏计划平台影像内容兴趣实践者们崇真艺客

「今年六月，我们启动了“写作者招募计划“，平台开放给对影像内容写作充满兴趣的实践者们。今天，写作者冯塬雅的『游牧的南亚影像』系列的第二篇，将呈现艺术家Gauri Gill用相纸搭建的舞台。Gill希望通过诚挚而深入的记录，能减少社会、文化差异所带来的歧视。」

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Gauri Gill是如今最为人知的印度摄影艺术家之一，甚至被众多西方媒体视为当代最为思想深度的印度摄影师。Gill虽是视觉艺术出身，但始终在影像记录中关注南亚政治社会问题，也在不断的实验系列中践行着作为记录者的追求和原则。这听起来很严肃，但不如说莫测。

Gill最初的名气来自致敬五十年前Robert Frank同名系列的《美国人》（The Americans）。从2000至2007年，从乡村、城镇到大都市，从单身个体到体量不一的家庭，她在独自旅行中记录美籍印度移民的生活断章。五十年前的《美国人》以旅行记录者的角度展现了彼时美国社会的诸多面貌和矛盾，其中种族歧视和社会阶层分化仿佛暗线，为这部社会肖像投上阴影。Gill的《美国人》以同样流光掠影的方式勾勒出美国社会，但精神背景则双栖美国和印度，引入了后殖民主义、人口流动、文化交融等新话题。

与前者不同的是，除了在公共空间捕捉社会文化的微痕，Gill的镜头有亲密的触感。不同于Robert Frank的锐利黑白，Gill的彩色照片定下了亲切的基调，有时无异普通的家庭照片。

她的室内景物照或多或少践行着Roland Barthes的符号学。无论是身穿传统服饰端坐欧式房间的印度老人，还是普通纽约公寓里、定格在西方动画片的电视机上的印度传统风格的结婚照，她的镜头记录了各种阶层、经历的移民在美国的不同西化态度。

即使在这部作品中，Gill的影像已然体现出作为记录者的政治性和主动性。首先，Gill在广泛的记录过程中有意安插了敏感的社会事件，并在作品标题和说明中清晰地陈列了背景信息。譬如在一张照片中，她展现了2002年华盛顿狙击手事件的受害者，印度裔出租车司机Prem Kumar Walekar的葬礼，并将受害者家人出席葬礼的照片与之并置。

在9.11空袭后，对恐怖组织谈虎色变的美国社会将恐慌发泄成排外情绪，对移民——包括大量印度移民——抱有并不完全自觉的歧视。这张照片的选择也十分微妙——施行这场引起全美恐慌、持续数周且牵涉十余名受害者的连续杀人案件的人，叫穆罕穆德，而在调查过程中，他还借伊斯兰教义来掩盖自己谋杀前妻的真实意图。

Gill在采访中称，《美国人》系列正是希望通过诚挚而深入的记录减少社会、文化差异所带来的歧视。面对被全社会魔鬼化的深肤色移民，Gill的摄影内容和方式看似平淡无奇，但若细察，这份淡然后有千丝万缕的政治含义。

在《美国人》外，Gill在印度的系列拍摄更加深刻、持久。这些系列看似路数各异，但有一个共同的内核：对于记录方式和记录者身份的反思。如果说《美国人》还停留在记录集体记忆的层面，后来的系列在“集体记忆为何”外，以各种方式探索着记忆的创造因果。而Gill也在探索过程中找到了独树一帜的新创作方式。她以记录者的身份与被拍摄者合作，越发深入地分享和参与了记忆的创造。

自1999年至今，Gill在印度拉贾斯坦邦乡下展开了已逾二十年的摄影项目，由此得来的《沙漠手记》（Notes from the Desert）包括《墙上的斑点》（The Mark on the Wall）、《残痕》（Traces）、《出生记》（ Birth Series）、《亚娜》（Jannat）、《女孩市集》（Balika Mela）和《被毁的彩虹》（Ruined Rainbow）等从属系列。

《沙漠手记》和《美国人》一样本是回应即时需求：Gill本想在杂志上发表一片关于印度乡下女学生的摄影文记，却发展成一部印度沙漠本土生活的开放式档案。系列所牵扯的话题看似普通：非工商阶级、非印度教的土著部落正在被保守的右翼印度政府同化和忽视，以及女性在传统印度社会中所受的压迫。这些都是南亚摄影艺术家常加讨论的社会问题。

但刨除话题表象，这六个小系列可以大致分为三条创作思路，大致体现了Gill在《沙漠手记》前后的创作演进。也就是说，长期以来，Gill借助对这些典型社会问题的长期记录，摸索着自己的创作方式，算是可循环利用的节俭创作。

首先，《出生记》和《亚娜》和《美国人》一样，是源自亲密交往的视觉记录。《出生记》是Gill跟随当地接生婆Kasumbi Dai接生的记录，而随着二人相熟，记录逐渐变为协助，直至Kasumbi Dai于2010年去世。《亚娜》也是一部长达八年的见证，见证了一个名叫Jannat的年轻女孩所经受的贫穷。Gill并未解释Jannat于2007年离世的原因，却留下了Jannat在病床上最后的瞬间。

无论是《出生记》还是《亚娜》，都比《美国人》在参与程度上更进一步。这是记录者和被记录者共同生活甚至合作的几年，也就是说Gill从成百上千的美国家庭转向聚焦个体的追踪，而她自己也成为当地生活的一部分。这也许是为什么Gill镜头下的场景如此自然、仿佛镜头隐形，却没有带来偷窥的不适和攻击性——Gill不是居高临下的猎奇者。

正如《沙漠手记》系列至今尚未停止，假如Kasumbi Dai和Jannat没有去世，我相信Gill也许会将这两个系列持续下去。它们不再是独立封闭的作品，而是在践行一个关于记录影像的概念——不是短暂停留，而是誓为相伴。

我们或许可以将这两个系列视为早产的行为和概念艺术，并联系起Gill在美国接受的视觉艺术教育。从Becher夫妇对美国水塔的影像存档到Ed Ruscha对66号公路上加油站牌的系统性拍摄，艺术史上确有前例，只是Gill采用了更具民主诉求和关怀的记录者眼光。概念无情人有情。

若说第一条支线是由集体聚焦个体、深入体察，第二条创作思路则是对集体记忆的溯源。《墙上的斑点》记录了对沙漠地区学校的墙面和黑板上的教育性文字和图案，名字直接取自伍尔夫的同名小说，也是后者的第一部意识流小说。

这或许只是偶然的文字游戏，又或许暗示了记忆的形成是如何易变、模糊又容易塑造，就像分散复聚的意识流。这些看似单纯的校园景象不仅形成了一代孩子的视觉记忆，也关乎他们终将难以改变的意识形态。

而印度政府近年来越发右倾的集权倾向如何跟教育宣传扯上联系？Gill并未点明，观众、尤其是主要从政治冲突了解印度时事的国际观众，却很难不产生联想，而这一点令人胆寒的联想也足够了，如碎石击水，只几圈涟漪。

而《残痕》则关注人生的另一端——身后事。沙漠中有很多坟。由于贫困人口居多，乱坟也多，穆斯林和印度教群体并存。Gill在个人网站上介绍道：“这些穷人的简陋乱坟意味着当地人口多元复杂，与如今印度政府的民族主义保守论调并不相符。”她的坟墓记录不仅记录死者在生者回忆中的存在符号，也在干预官方叙述对此处历史的塑造。Gill对政治意识型态与集体记忆的探索在后来的《1984》系列中由有体现。

《1984》是Gill对1984年印度总理暗杀事件的影像追踪，始于1984年，在2014年以笔记本形式呈现。1984年10月31日，印度女总理英迪拉·甘地被自己的两名锡克教保镖刺杀。

刺杀事件发生后，印度教极端分子对锡克教徒采取了报复行动，杀害了上千名锡克教人，新德里一时血流成河，而大屠杀只是一直以来印度以至南亚地区宗教冲突的集中爆发之一。就在刺杀事件发生前，英迪拉·甘地下令军队攻入在锡克教最为尊崇的黄金庙，清剿躲藏在里面的分裂主义分子。英迪拉·甘地是暴力的受害者，也是施行者。

这场大屠杀之于印度摄影界有如原子弹轰炸之于二战后的日本摄影师，就算不直接出现在图像中也阴魂不散。Gill则直接面对暴力。她不仅记录了2009年刺杀25周年的游行，还深入受害家庭、倾听个体经历，分别于2005、2009、2014和2019年进行拍摄，同时坚持收录刺杀后的相关新闻报道，并于2013年邀请41名艺术家对每张摄影作品进行评论，发表在出版物中。

Gill的思想者特质在这部作品中尤为明显。虽然《美国人》和《墙上的斑点》都体现了她对摄影史和文学史的借鉴，《1984》却是Gill对摄影本身及其后政治社会背景的深刻反思，关乎她作为记录者的价值取舍和原初使命感。她不再被动记录，而是主动激发讨论、唤回历史。

文献与影像本因见证、求真之功效而同源。文献的整理目的在于肃清真相、免于集体记忆受官方宣传摆布。用Gill的话来说，是创造倾听的机会，使被抹除的历史真相和人物重获存在和价值。那么记录性影像如何避免用一己之叙述令少数人失声的问题？如何在表述记录者个人之见时，也真正倾听被记录者的声音？这是摄影史、尤其是记录性影像历史中永远的悬案。

即使在《1984》项目中，Gill也是通过非摄影方式进行主动干预的。值得一提的是，《1984》的最终笔记本形式是Gill在Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）的项目邀请下才构思、确定的。Raqs小组成员身不仅常以艺术家的身份出现，也常策展和发起哲学讨论。他们创作当代艺术作品、制作电影、策划展览、编辑书籍、组织活动，也与建筑师、程序员、作家、戏剧导演合作，是国际当代艺术领域的“南亚代表”之一。而Gill能邀请到41位跨文学、影像、学术界人士参与项目，本身也证明了当代印度艺术家重政治哲学讨论而轻媒介区别的趋势，也是对现实事件的政治关注给予了他们非正式的强烈群体身份。

但经年不断的《沙漠手记》不仅促使Gill对媒介本身进行思索，也酝酿了Gill自己的应对方式，好比Gill的艺术试验田。系列中的另外两部小单元——《女孩市集》和《被毁的彩虹》——代表着Gill的第三种思路：逐渐弱化自己作为摄影师对影像的所有权和控制。《女孩市集》的创作来自当地非营利机构Urmul Setu Sansthan的邀约。Gill分别于2003年和2010年参加机构举办的女孩市集（Balika Mela），即专为女孩准备的食品和娱乐市集。

她搭起自己的摊位，系列中的每张照片都来自光顾者的需求，姿势自定。而《被毁的彩虹》则直接出自当地儿童之手，Gill只是保存了他们扔掉的废片。现成品（Ready-made）概念的各种演变似乎早已在现当代艺术中常见不怪，可这不是Gill的目的。她依然是记录者，但记录的不是边缘化社会群体的被动生存，而是主动的艺术创作。《女孩市集》和《被毁的彩虹》中，被拍摄的女孩和尝试照相机的当地儿童还只能算无意识的艺术创作者，署名者依然只有Gauri Gill。但Gill在近年的最新系列中与被拍摄者进行了正式的艺术合作。

《视野》（Fields of Sight，2013 --）和《伪装》（Acts of Appearance，2015--）看似大不相同，创作原理却相近。《视野》是Gill与传统沃利（warli）艺术家Rajesh Vangad的合作。沃利是起源于马哈拉施特拉邦的部落图像艺术，源自已流传千年的土著信仰。Gill在造访后回顾底片，发现胶片上虽然保留了当地变色龙般的地表，却无法重现向导Vangad口中故事的百转千回。

于是Gill邀请Vangad直接在照片上进行沃利绘画创作。精细笔画漫布黑白影像，尽是沃利传统中表现自然和农耕哲学的抽象符号，而原初自然风景和耕作画面早已在城市化后垃圾纵横的马哈拉施特拉邦消失殆尽。两重质地，微妙碰撞，又水乳交融，仿佛怀旧梦境笼罩现实，令人想起超现实主义创作，只是两重存在同样真实——当地人心中无形的、关于生活现实的理解，并不比目之所见虚无，因为那是他们遵从的知识体系和生活理念。

Vangad出现在每幅作品中，或直面镜头或兀自沉思，有时也融入全幅的深浅肌理中。毋庸置疑的是，正是画中不苟言笑的中年男人幻化出了当地景象的无形底片。Gill所作的，是提供了一个舞台，并记录他的创造。而二人的双重创作，也是对现实的干预——通过实践传统，赋予正在消失的土著文化以全新的生命；呼唤曾经的人与自然之和谐，反对印度政府不顾生态的现代化进程。这背后亦有政治意味。

从Gill到Amar Kanwar再到众多南亚影像艺术家，原始部落信仰由于强调人与土地之间的纽带，将自己的文化历史和风俗倾注在一方土地和森林中。一方面来讲，由于与宣扬印度教的当权政府有信仰冲突，历史上又多自治，原始部落在现代社会政策中遭到了各种冷遇。

另一方面，从七十年代开始，脱离殖民历史的印度政府开始大张旗鼓的现代化进程，并从原始部落手中强占土地和自然资源。其中计算，借口所谓“印度人民”，只看物质利益，而不顾土著人口本身的情感和文化流丧，土地保护法形同虚设。原始部落的土地拥有权和文化存留是南亚当代艺术家共同关注的话题，而本质是人本主义关怀和对集权政府的一种委婉的民主抗议。

相似的，在《伪装》系列中，Gill与马哈拉施特拉邦的传统纸糊面具手工艺者的合作。他们带上自己制作的面具，在村庄中进行日常活动。面具或传统或包含现代元素，或严肃或喜剧，面具之下的是制作者，也是扮演者。和Vangad的沃利笔画一样，面具的古怪气质为村庄实景焕发早已消失的神话氛围。Gill也凭借《伪装》首次参加了卡塞尔文献展，进一步成为一个综合意义上的当代艺术家。

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Gill这二十年来的创作看似千头万绪，却是逐渐从单纯记录到干预式艺术行为的转变，以艺术创作为实现政治追求的途径。如果记录者的悖论是，你永远无法完全代表被记录者发声、永远无法跨越个体之间的主观和社会条件差异，那么记录性影像是否只能走向被动消极的未知论并羞于表达呢？Gill的策略倒是快刀斩乱麻：就让客体自行创造吧。