欲画妙必须心妙，心妙必须人品妙
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艺术源于器用。造作物质以适应器用，而器用又适应于美感以成其形体，故艺术为人类美感之表现，同时美感亦因造作而显。渐次，由造作趋于装饰，踵事增华，不觉美感离于器用渐远，艺术渐成器用之赘疣矣。艺术既失其本而自安于装饰，遂为雕虫小技，游戏之事矣。若美感为艺术之源，艺术之表现当与美感愈逼近愈真，器用之体虽有物质之介在，而其形或浑沦开阖之形，或均称之形，或重叠之形，或上下大小之形，形既简单，与美感亦最为直接；倘能混物质之体积、重量、颜色诸性于造作表现之中而不显其为意外之迹者则更为工至。今装饰云者是离器用之体而为异外之事，去美远矣。画亦然。画者形也。非摹拟外物之形似，但为绘画者心中之意境以形象也。宋董逌之言曰：世之论画，谓其似也。若谓形似，长说假画，非有得于真象者也；若谓得其神明，造其县（与玄同）解， 自当脱去辙迹； 岂媲红配绿，求象后模写，卷界而为之耶？画至于此，是解衣盘礴，不能偃伛而趋于庭矣。（《广川画跋》）人之判断画之成败，以似为主。若以似为物之形似，则画为假物而为欺人之事矣，至多亦不过游戏耳，何贵乎画为？但物有真象，真象为神明。若得此神明，全在乎玄解。玄解，妙解也，与顾恺之之迁想、妙得、玄赏、明识皆相通，抑今人直觉之谓欤？若达到玄解，自当超脱迹象。此言画非所以得物质之特性如体积、重量、颜色之似者也。画不在画物之可见之性，而在根于玄解以画其神明。何谓神明？广川又言曰： 世之评画者曰妙于生意，能不失真，如此矣，至是为能尽其技。尝问如何是为当处生意？曰：殆为自然。其问自然，则曰，不异真者，斯得之矣。且观天地生物，特一气运化尔；其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画者信妙矣。方且晕形布色，求物比之，似而效之，序以成者皆人力之后先也；岂能以合于自然者哉？”由是观之，生意，真，自然，气皆属一事。神明为物之真象，真象同于真，则神明，生意，自然，气无不相同矣。神明为不可见之物；若画之，必先得于心所谓玄解者而后可，画出此神明为不异真，不失真，或为妙于生意。妙即恺之所谓“妙得”。玄解是物之真象寄于画者之心者也，妙得是画得真象；如是，真象，玄解，妙得亦即物、心、画三者混而为一。物与心与画混一，乃逼近之至者矣。故解衣盘礴，物我相忘，正嘉陵江三百里，道子一日而就，王弇州所谓“盘礴时入心不能丝毫”者也，画之敏捷，所以求其逼近心意，不使丝毫差错。岂营营世念，卑躬折节，偃伛趋于庭者所能耶？既求逼近心中所寓之真象，则画时必须心地明澈，一尘不染，然后注精会神以赴之；苟兴会不至，则委置不顾。文征明自题其画曰：人品不高，用墨无法；乃知点墨落纸，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊笔下，幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹彩圬墁之工争巧拙于毫厘也。画得心中真象而不与髹彩圬墁之工争巧拙者实为气韵。何者？气韵正出于心中耳。气韵之至，又在天资素养，非可幸致或强能也。宋郭若虚有云：如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。（<图画见闻志>）画家六法， 一日气韵生动。气韵不可学， 此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。（《画旨》）气韵为天赋，为生知，此与希腊大哲柏拉图爱美先天之说相近也。且亦有赖于薰陶。后之有视气韵出于书卷气者盖是矣。若虚发挥张彦远之言曰：……窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神， 而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。（《图画见闻志》）画为心画，欲画妙必须心妙，心妙必须人品妙，此乃必然一致之理。故自王维以来，画家必期同时为诗人，盖画者之心与其所画逼近之至，有不得不尔也。此又吾国“画师贵乎人格之修养”之理论，持之有据也。兹者，诗人用言词声韵，画家用颜色笔墨，虽曰诗人可兼画师，艺术则根本各不相同。如何画家诗人可合而为一耶？曰善哉问也！古人诗画并言，大抵指山水画而言，今亦但就山水画论诗画之关系，可也。郭熙称“哲人多言诗是无形画，画是有形诗，此吾人所师也。”诗有意而无形，实则诗中无不有形。如比：情无以自见，比于物以见；如“思君如流水”，思君，意也，流水则形也。如兴：触景生情：如闻雎鸠关关之声，遂兴求偶之思，好逑，意也，雎鸠淑女皆形也。如赋：直赋事物之形，属词比事，不以意为主矣；观乎汉赋，言水则无不水，言山则无不山，山水无非形也。至于风骚，则更美人芳草，风花雪月，不能离子形矣。此就形与意言也。若论诗之发展，则三百篇多写男女之事，人生常情，多偏重意之方面，孔子曰： “思无邪。”盖教人勿从字面看耳；若至六朝，则多山水之什，咏风吟月，虽字面亦无不雅驯，何有于思之邪不邪哉？从三百篇以至汉魏，诗皆偏重情意；至晋六朝，乃偏重于形，意则含而不露。宋严羽《沧浪诗话）诗评章有云：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山，谢灵运‘池塘生春草，之类。”难以句摘，盖以诗之所写，首尾一致，全篇浑成，不能分句读之。方有佳句，足见晋以后之诗，字字雕琢，句句成一形体，所谓“争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗}），盖指此耳。文所以序事言理，至于诗则专主吟咏性情。梁钟嵘《诗品》中卷序云：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？ ‘思君如流水，，既是即日；‘高台多悲风’，亦惟所见； ‘清晨登陇首’，羌无故实； ‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”严沧浪亦曰：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”足见诗无关于事理故实，而吟咏情性实不外向自然景物中寻之耳。自然景物如山水皆有形象者也。“老庄告退，山水方滋”，晋六朝以来，诗皆以山水为对象，是与山水画之对象一致矣。画有形而无意，然山水画重气韵，气韵所以表出意境者也。杜甫所谓“简易高人意”，欧阳公之“萧条淡泊”， “闲和严静”，以及赵子昂之简率近于古之古意，皆画之意境也。非画得此等意境，山水画不为成功，亦既如前所论矣。至若诗有声韵言词，画用颜色笔墨，乃艺术之区别，非诗画之究竟义也。欧阳修之言曰：“……若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔，非精鉴之事也。”王安石有“欲寄荒寒无善画。之句，而明李日华曰：“以荒寒索画，不可谓非善鉴也。画所以感人，为览者而设，故当以鉴赏为主；若用颜色笔墨之艺能乃为画家所独具，非览者所能共之。明李东阳论诗曰：……汉以上古诗弗论，所谓律者不独字数之同，而凡声之平仄亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者亦皎然明甚，此其故何耶？大匠能与人以规矩，不能使人巧，律者规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会自有所得，虽日耳提而教之无益也。（《怀麓堂诗话》）而清沈宗骞论画意亦曰：“夫平直高深，山之形也，而意固不在于平直高深；勾拂点染，画之法也，而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者，乃谓能见真意之大处也。……故等是画也，局同，法同，形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量，此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者固属卑浅，即局于流派授受之间，未识古人措意之大，亦毕生莫能预于高深之诣也已。”（《芥舟学画编》）足见诗之规矩格律，画之形似流派皆非诗调之巧、画意之大之所在。然而诗之规矩格律，画之形似流派，固诗之所以为诗之艺术，画之所以为画之艺术之所在也。然则艺术之各别非诗画之究竟义，不其然乎？苟置艺术而不论，则画之意为萧条淡泊，简易荒寒，唐司空图二十四品亦以冲澹、疏野、飘逸、流动、纤裱、绮丽、自然、实境等意境加之于诗；而此等意境又无不可加之于画。由此观之，诗中有画，画中有诗，岂诬也哉？不过从欣赏方面言，二者之所重，诗在调，画在意，调与意即上举之萧条、冲澹等意境耳，作者得之，此正览者欣赏之所在，若艺术则非览者所重矣。诗主意而重形，是以“情必极貌以写物”（<文心雕龙·明诗》）；画主形而重意，是以画重气韵生动之意。意有首尾终始之变迁，动也；形为事物之结构与范围，静也。由动观静，则情景一致，事事如画，此诗人之态度也。画家之态度乃由静观动。由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能一以贯之于万物，故董广川之言曰： ……且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜， 莫知为之者，故能成于自然。气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气，韵者言此气运化秘移之节奏，生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。东坡记文与可之竹石枯木曰：……与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣！如是而生，如是而死， 如是而挛拳瘠蹙， 如是而条达遂茂，根茎，节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤？（<净因院画记》）此东坡之解释“理”也如此。而实亦为此一气之运行秘移于竹石枯木之间，以成其自然与生动。岂有他哉？艺术自其“体”逐渐以进于“理”；斯理也，实即气韵生动之谓也。山水画取动静交化，形意合一之观点，纳物我、贯万物于此一气之中，韵而动之，使作者览者无所间隔，若今之所谓感情移入之事者，此等功用，无以名之，名之曰气韵生动。此山水画不重形而重理之故也！《文心雕龙）明诗篇云：六朝以后之诗与山水画皆所以继承老庄者耳。吾国谈宇宙玄理之学，舍老庄而何！故在诗画必曰直寻、妙得、玄解、明赏云者，盖以之为探求宇宙玄理之事耳。然则山水画岂游戏而已哉？其所表现之理诚大矣。人为飞动之伦，能观天地之大，岂曰以大观小？以大观小仍就艺术之规律与义法而言，若乃画理，则当立于艺术之外观吾人之明赏、妙得可也。赏者何？得者何？曰：气韵而已矣。古人画家者流果期期以天地之心，画者之心，鉴者之心为一心，求其画逼近于此心，方号成功。此心为何？吾犹曰：气韵生动是也。西画绘也，绘以颜色为主；国画画也，画以“笔画”为主。笔画之于画犹言词声韵之于诗，故画家用笔，亦如诗人用字。布颜图曰：“用笔之用字最为切要”，此之谓也。赵孟頫尝问士气画于钱舜举，钱曰：“隶体耳。”隶之犹言作隶字耳，故作画通于写字，亦有时不曰画而曰写。画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。非如西画之绘物象也。所画既非物象，故不重体圆。至于国画之价值，可分两等，一等出于画家之笔墨自身，如吾人判断书法然也。程伊川论写字曰：“即此是学”，此者笔画表现之谓也；古人云：“心正笔正”，又曰：“书如其人”，盖其人有一种风韵，则其书亦有此种风韵，伊川之“此”，当亦兼此风韵而言，故即此是学，犹言即此是价值也。士气、逸格等价值，多属于此类也。又有一等价值，则为画之表现，此之所谓画乃离于画家之画，其表现乃为笔墨之外，尤有一种宇宙本体之客观的实在存焉。此实在为何？即董广川所谓“天地生物特一气运化尔”之一气，所谓自然者是也。故曰气韵生动。此等价值乃画之最大成功，价值之极诣也，所谓神品庶足当之，区区个体之阴影，何足笄哉？编辑：美学文摘
邮箱：meixuewenzhai@126.com
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