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《典藏·今艺术&投资》一月封面 | 拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）：漂流

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卓纳画廊

《典藏·今艺术&投资》一月封面 | 拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）：漂流拉乌尔·德·凯泽典藏封面 Raoul 今艺术&投资卓纳画廊时刻布面油画崇真艺客

《时刻》，2003年，布面油画，121.9 x 190.2 厘米

比利时绘画大师拉乌尔·德·凯泽（Raoul De Keyser）的个展今日在卓纳香港画廊开幕。2016年，在艺术家逝世四年后，卓纳画廊在纽约与伦敦举办了德·凯泽的巡回个展以纪念这位“艺术家中的艺术家”。德国著名策展人乌尔里希·洛克（Ulrich Loock）是德·凯泽的生前好友与合作伙伴，为本次展览的同名画册《漂流》撰写了动人文字。

作为本次香港展览的预览，《典藏·今艺术&投资》于一月刊封面故事先行发布了本篇经典文章，以飨读者。

《典藏·今艺术&投资》

一月刊封面故事

漂流

撰文/ 乌尔里希·洛克（Ulrich Loock）

翻译/ 郭怡孜；经授权转发[

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《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，卓纳画廊香港空间，2021年

“我通常以系列来创作。我喜欢穷究一个主题，那让事物维持生命力。对我而言，最珍贵的是那些我在创作过程中遭遇的不可预期的事物:一个动作的形成、一个形状的发生、忽然产生的氛围。你必须珍惜这些事物。它们很脆弱。如果你给它们过多压力，就会摧毁它们。”

—— 拉乌尔·德·凯泽

标题《最后的墙》并非来自拉乌尔·德·凯泽，而是在他过世之后定下的。2012年夏天，在他离世的前几个月，德·凯泽画了22件当时没有展出的画作。2014年，出版商MER，Paper Kunsthalle以《最后的墙》为名，集结这些作品与艺术家画室的相片，出版了一本美丽的小书。（注1）这个艺术家身后才拟定的标题暗示了作者之死，并赋予这22件画作一种纪念的意味。本展《漂流》将首次展出这批作品，并以德·凯泽在他位于比利时代因泽（Deinze）画室里一面墙上悬挂的方式，呈现这些画作。

作画对步入晚年的德·凯泽而言，是很大的体力负荷。虽然此前他曾经创作过许多小至中型尺寸的绘画（同时也创作其它尺寸），晚年则是受情势所迫而限缩画作的尺幅。他为《最后的墙》这一系列选择自己能够独立移动的尺寸。作为实体物件，它们与手息息相关。于是一种实用主义——能够搬动——被突显了，这长久以来是德·凯泽绘画的特质，但从未如此显著过。完成这些作品的过程中，德·凯泽以特定的方式排列它们，并在墙上注记他希望在出售后依然能维持在一组的作品。画作的形式不一，仿佛各有其独特的起源。其中，大部分以画布包覆木块，有时候仅仅松散地固定。有些作品，则是直接画在木头上。这批画作可以被视为艺术家过往作品的补遗，同时亦是立足于过往作品之外的重新追寻——不是系统性地，而是德·凯泽创作时一贯持有的流动性追寻。

《归途 I》，1999，布面油画，110 x 167 厘米

在画室里，大部分的画作分为上下两行排列，但并非平均分布，而且彼此之间的距离不等。这样的安排反映一种特别的逻辑——短暂但依然具有约束力的决定，或许是直觉——不依赖任何坚实的原则，却具有其自身的说服力。画作的下排大约落在视线高度，于是，这些作品整体上挂得比一般情况还要高，没有直接迎向观者。画作因而产生了细微的矛盾，这些画作一方面与手有关，同时却被放置在无法触及之处，隔着一段只能由视觉跨越的距离。

特别引人注意的是，其中几件画作是由相当显眼、粗糙且过大的螺丝钳和缧丝悬挂在墙上。其中一件作品标题参照了悬挂本身：《以眼悬挂》（2012）。类似画作尺幅的选择，如此特别的悬挂方式背后也有着实际的考量，而这样的方式无疑令观者印象深刻。图像在此被强调为一个呈现绘画表面的实体物件。它可以被取下和挂上，它必须前往它处，但是它并不暗示与墙的进一步关系，特别不是像文艺复兴时代将绘画视为一扇窗户那样的隐喻关系。保罗·罗布莱希特（Paul Robbrecht）如此描述德·凯泽作品里的空间存在特质：他的绘画永远不会变成任何事物的一部分。在我看来，他们像是结晶、压缩的物质，有时候，有限的尺幅赋予额外的意义……他的画作里也有某种特质，避免画作本身成为开启墙面的窗户。你反而会觉得它们以一种顽固的冷淡依靠在墙上或顺着墙滑动。在德·凯泽的作品里，总是存在着假象和扰动的物质性之间的无情挣扎。（注2）

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《最后的墙》系列在德·凯泽的工作室中，2012年

绘画内在的异质性，一种与生俱来的特定关联式结构——生命力与安静的动作——对德·凯泽的作品而言至关重要。正是这些特质使得图像看似依存于墙面，却不与墙面产生实质的联结。

《最后的墙》系列画作的小尺寸、深具韵律的排列、以及这22件画作事实上可以组成单一件作品的印象，都无法掩盖这些图像都相当独特的事实。其中，有两件室内寻常物件的概要描写。其它线性造形看似以某些物件为本，虽然无法辨别那究竟是什么。有些画作在底色上绘有直线，有时候，直线将底色切分为二。最后，部分作品里，微妙变化或均质的颜料占据了整个画面。这22件画作从实体物件的描绘到纯粹色彩的呈现，从线性构图到油彩的平面铺展，从透明到不透明。德·凯泽在每一个图像里压缩一种明确的绘画性形式；每件画作都很完整，即便它呈现的仅仅只是某个细节。

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《最后的墙》系列在卓纳香港展览现场，2021年

《最后的墙》系列画作里，德·凯泽不设限地面向他过去数十年探索过的所有创作取向。所有可能性似乎都同时向他开放；但是在个别画作中，他倾向于追求减法以达到绘画性的贫乏。他最后的这些作品，是绘画领域里再没有什么需要被创造出来之后的续存之物。里面有油彩拖曳的破碎痕迹、完全被颜料覆盖的表面、垂直或水平的分割、双色与三色。在瞬间而非系统性的凝聚里，绘画本身濒临消失，《最后的墙》里的个别画作召唤德·凯泽过往创作的范例。这长远的历史——具有多种层次的毕生创作——重新回到这些并置的矩型小作品里。这22幅画作中的每一件都是引用并召唤过往创作回到这面墙上的回声或记忆，如同罗布莱希特描述的：“以一种顽固的冷淡……滑动。”

《最后的墙》里的画作像是对应艺术家过往作品的编码。它们依此存在，却不暗示这个编码可以重新建构艺术家毕生的创作。原本的作品因重返而移位；复制物跨出了任何起源的广度。这种以过往作品为基础的生产不仅仅是德·凯泽这些作品的特质，更贯穿了他一生的创作。史蒂夫·雅各布（Steven Jacobs）在一篇探讨艺术家各时期的广泛论文里提出，德·凯泽在他早期的画作里已经开始层叠不同的颜料，随后他重绘他自己的图像并将它们重组为新作，亦提及他经常在已完成的作品上作画。（注3）例如，有两件单色画——一蓝、一红——它们原本在1971和1973年完成时是带有白线的橄榄绿画作，德·凯泽在1982年以厚实的色彩重新覆盖（《无题》）。源自足球场上白色标线的线条在1970年后常常出现在德·凯泽的画作里。

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《拉乌尔·德·凯泽》展览现场，卓纳画廊香港空间，2021年

一本随着德·凯泽2003年卓纳画廊展览出版的薄薄作品集《残余》包含了名为《重演》（2002）、《重得》、《剩余》（2003）、《重返》（2003）、《共鸣》（2003）的画作。（注4）完成于1999年、但没有在2003年展览呈现的《归途》，或许也可以加进来。“残余”和“剩余”指涉被遗留下来的事物，它们因为超额而没有得到处置，但需要回复到之前的配置，回到表面上安全的位置。前述作品中，有几件里头有大体而言平均分布在画作表层上并与画面形成对比的银色形体。它们看起来像是铭刻而显得神秘，直到我们发现它们是源自一件地毡浮雕的细节。德·凯泽在遗忘这件地毡浮雕许久之后，重新找到并将它视为一件具有画艺特质的旧物。

德·凯泽将他的作品连结到一个原型、一个参考点、一个动机，因而彰显了更早的作品，有时甚至是带着批判性的。然而，当画作因为再现了记忆片刻而显得独特的同时，这层参照依旧显得怪异而不明确，这是由于我们无从判定这个原型（在这个例子里是地毡浮雕）的来源为何。因为不清楚原初的物件当初为何被绘制——有许多可能的原因，例如地毡浮雕与一组特定情况的关系、艺术家的某个情感片刻、或对于某种形式安排的兴趣——能掌握的仅仅是某种与艺术家过往作品具有关联的笼统观察。接着，注意力回来了，仿佛它是自愿回到一个彩色画面里，画面里有怪异的形体像木片拼花般地镶嵌其中。一种循环与相互依存贯穿了看似互不相交的瞬间——画作的参照与它自身完整的存在。

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《狂风中的稻草人》，2006年，亚麻布面油画，90 x 125 厘米

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《淡草绿的景致》，2007年，布面油画，67.9 x 42.2 厘米

以克莱门特·葛林伯格（Clement Greenberg）在1962年提出的“无家可归的再现”（homeless representation）（注5）试图厘清德·凯泽画作中的不明意义是相当吸引人的，但并非没有疑义。葛林伯格以这个语词表示“一种具有造型与描述的绘画性，用于抽象目的，但持续暗示再现的存在。”（注6）在德·凯泽的例子里，绘画的自主性并非必须从反方向迂回接近、而达到的最终且最重要的目标。相反的，德·凯泽藉由参照其它图像，成功地创造一种情境，使得他的绘画摆脱纯粹主观的建构，得以经由拟态而认知到独立于自身之外的现实。同时，自主建构是必须的，从而避免绘画成为一种达到某个目标的手段而迷失在它自身之外。在一些例子里，由于德·凯泽过往的图像成为描绘对像，他成就的绘画除却自身之外并无任何外在目的。经由特定的自我参照，他成功地在图像的描绘与自主性之间取得平衡，并且避免了两者的互相妥协。

如同罗布莱希特观察到的，正是德·凯泽在绘画中细心谱成的自我参照，才得以让这些画作免于依附于展出场域。这些画作因此联结到几位在1980年代展露头角、并与“非域之境（atopia）”概念有关的艺术家们——尚·维克吕斯（Jan Vercruysse）到瑞内·丹尼尔斯（René Daniëls），尚·马克·比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）到莱茵哈德·慕夏（Reinhard Mucha）或哈罗德·克林霍勒（Harald Klingelhöller）。或许有人认为在这些和其他艺术家的作品里，“非域之境”的建构有意识地回应了艺术已然在现代世界里失去明确地位的现象。

《建筑模型》，2007年，布面油画，30 x 40 厘米

《穿越》，2000/2009年，布面油画，49.8 x 70.2 厘米

无论《最后的墙》系列画作的个别风格为何——拟态描写或自身完整的建构——它们都指向艺术家过往作品的原型。透过极为有限的绘画工具与技法，《最后的墙》系列画作实现的回返既严肃却也相当异想天开，封存了具有德·凯泽独特态度的生涯创作。无论在作为画家的身份里或是日常生活里，他都采取特别的行事步骤以产生一种对于无法全盘掌握之冲动的依赖。依赖过往作品之外，他有一些作品引用了赋予它们资讯的特定时刻或空间。这可以从标题辨别（例如《伯恩─柏林悬吊》(1993)，引用了两处对当时的德·凯泽而言非常重要展览地点；或《道尔顿》(1990)，引自漫画《幸运路克》(Lucky Luke) 里的道尔顿四兄弟），或是从题材看出（例如他的工作室周围，包括前述《伯恩─柏林悬吊》里那株位于窗外的智利南洋杉；《克罗谢依 I（伯林人剧团）》(1998) 里的格栅折门；或是《无题》(1998) 里的室内梯）。其它作品里包含让画面显得偶然的元素——像是一次失误、一个不期而遇、一段插曲、或是一项实验——例如挥洒在某些画作上，由颜料管留下的痕迹，或是一道看似字母Z的最后一笔（《Z》(1990)）。对德．凯泽而言，创作具有自身完整性的作品并非核心概念。更恰当地说，这些绘画创造了与自身以外事物的摹拟关系，或者纳入了过往情境的踪迹。但是，为了给依赖外部现实这件事一个立足点，参照被转化为一种建构形式，作用于一种绘画本身之外不存在任何事物的情境之中。

即便数十年来他的绘画如此多变，即便《最后的墙》系列画作彼此之间呈现的巨大差异，德·凯泽事实上只参照非常少数的几件事物。除了他自己过往的作品之外，大部分是天生接近绘画的事物，绘画因而得以从中映照出自身。德·凯泽对这些事物的熟悉强化了它们特定的绘画性。德·凯泽在1970年之后重复描绘他房子对面足球场上的白色标线——不仅以水平矩型的形式出现在《最后的墙》系列里的一件画作《淹没在褐色里》（2012），亦可以回溯到40年前他第一次画下的线条——这反映的不只是他对这项运动的热情。艺术家描绘的，亦是一个呼应绘画表面、带有线条的场域，并且在纳入其创作体系的过程中，避免了被暗讽为幻觉或抽象的绘画性操控。（注7）这情况颇为类似莱厄河（Leie River）的河堤，德·凯泽会在这邻近的河里游泳、划独木舟。他眼前一层接着一层叠起的水、陆地和天空突显了水平线，而它们的排列与墙上的画作如此相像。雅各布针对德·凯泽描绘他家一扇窗户的画作有过类似的评论；当他描绘那扇窗，他再现画作本身，而画作本身可以是窗户的隐喻：“隐喻变成转喻：这扇窗并未引导观者望向另一个世界，而是将其注意力引向颜色、油彩、以及画面的支撑物。”（注8）

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《严苛》，1987年，布面油画， 48.3 x 30.5 厘米

毫无疑问地，德·凯泽的许多作品和他参照过往画作的作品有着同样的循环特质。熟悉物件的描绘形成了一种独立的现实；自身完整的绘画符合葛林伯格所说的“描写绘画性“（descriptive painterliness）。德·凯泽作品的特质在于明晰与坚定，而藉由这些特质，他能够在不需削弱彼此强度的情况下将互斥的范式聚在一起。然而，德·凯泽的明晰看起来并不是特意计划或是过度减化的；除了周遭的事物之外，他不太需要寻找其它的物件。由于他对待绘画的方式，这些事物是用之不竭的，甚至在他引进新题材的时候——例如他在2002及2003年引用曾经被遗忘的地毡浮雕时——亦是如此。同时，这些题材与绘画元素的亲近与密切性，以及德·凯泽对于绘画之物质现实的关切，构成了容许歧异与个性产生的条件，艺术家亦不断增强他对歧异与个性的开放性。其作品不朽的重要性来自于他有能力化解拟态与建构之间互相冲突的需求，以及将他自己与描绘对象之间的亲密性转化为艺术实践的转折基石。

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《通透》，2010年，亚麻布面丙烯，34.6 x 44.1 厘米

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《旅程》，2010年，布面油画，34.3 x 44.1 厘米

1990年前后——虽然判断其创作的明确转折点是不可能的——德·凯泽开始将物件、风景、以及绘画的普遍形式——从平面扩展到线性轮廓——转化为即兴创作、偶然相遇、不可预期的事件、暗示与短暂接触。他在大致上均质的背景上画出了像是《克罗谢依 I（伯林人剧团）》的画作，画面中实验性的垂直与对角笔触呼应那道可以锁住其工作室入口的格栅折门。在《重游》一作里，他以两种绿色调描绘具有锐利边缘且互相连扣的形状，像是有机网络般伸展到整个画面，这件作品和那些以重新发现的地毡浮雕为基础的画作有着类似的形式。《午睡》（2000）则是由各种颜色和大小，轮廓清晰的矩形与圆形组成的星丛。相较之下，《前方》（1992）里的形体与背景之间的距离几近消融；画里头有一团油彩云雾，被涂抹并移除，形成不确定的形状——或者是一个消失中的形状。整个画面布满直接从颜料管挤出、飘忽不定的油彩；于是，在最短时间里成形的元素，构成了画面上最突出的形体。

值得一提的是，德·凯泽直到晚年才开始使用相片来辅助作画。2005年，艺术家为了他在塞拉维斯美术馆（Museu de Serralves）举办的重要画展前往葡萄牙波多（Porto），他在当地海滩上拍摄了数张相片，其中有一张摆在他工作室的书架上好几年。这些相片成为包括《细节》（2005）在内和其它作品的创作原形，持续地召唤土地、海洋与天空。德·凯泽在其艺术生涯的最后十到十五年间重拾这些风景题材，作品里捕捉了直觉、独特且感官深刻的刹那，并且回溯到1960年代他自身的起始，甚至是青少年时期的第一件作品。再没有其他字词更适合描述此般悠游且波动、交由作品本身主导且不断改变方向的艺术实践，而这个字词正是德·凯泽在2008年赋予他一件画作的名称：《漂流》。

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《拉乌尔·德·凯泽：漂流》展览图册，卓纳图书出版，2016年

注释

文章开头引用的拉乌尔·德·凯泽摘自他与尚·凡·霍夫（Jan Van Hove）的一次访谈〈始于足球场〉（Het begint met een voetbalveld），发表于比利时《标准报》（De Standaard）（2007年9月26日）, sec. F, p.7，引用于Raoul De Keyser. De dingen die ik zie/The Things I See. Exh. cat.（布鲁塞尔：ASA Publishers，2011，页62）。

1. 参见尚·凡·霍夫（Jan Van Hove），《拉乌尔·德·凯泽：最后的墙》（Raoul De Keyser: The Last Wall），根特：MER. Paper Kunsthalle，2014。

2. 保罗·罗布莱希特（Paul Robbrecht），〈暂时倚墙而立的绘画〉（“Paintings Temporarily Leaning Against a Wall”），《拉乌尔·德·凯泽》展览图录（Raoul De Keyser. Exh. cat.），伯恩与法兰克福：Kunsthalle Bern and Portikus，1991，页56。

3. 参见史蒂夫·雅各布（Steven Jacobs），《拉乌尔·德·凯泽：归途 1964-2006》（Raoul De Keyser: Retour 1964–2006），根特：Ludion，2007。此出版品收录的文字是雅各布的论文〈以色彩包覆深处的遗迹：拉乌尔·德·凯泽的绘画 1964-2000〉（“What Remains of Depth Is Enveloped in Colour: Raoul De Keyser's Painting 1964–2000”），收录于史蒂夫·雅各布（Steven Jacobs）编辑的《拉乌尔·德·凯泽：绘画 1980-1999》（Raoul De Keyser: Paintings 1980–1999），根特与阿姆斯特丹：Ludion，2000。

4. 参见《拉乌尔·德·凯泽：残余》展览图录（Raoul De Keyser: Remnants. Exh. cat.），纽约：卓纳画廊，2003。

5. 参见雅各布（Steven Jacobs），《拉乌尔·德·凯泽：归途 1964-2006》（Raoul De Keyser: Retour 1964–2006），页59，及罗伯·史陀（Robert Storr），〈关于认识自身所在之处〉（“On Knowing One’s Place”），收录于《拉乌尔·德·凯泽——终点：素描(1979-1982) 与近期绘画》展览图录（Raoul De Keyser. Terminus: Drawings (1979–1982) and Recent Paintings. Exh. cat.），纽约与哥廷根：David Zwirner and Steidl，2011，无页码。

6. 克莱门特．葛林伯格（Clement Greenberg），〈抽象表现之后〉（“After Abstract Expressionism”），收录于约翰·欧布莱恩（John O'Brian）编辑的《论文与评论集，第四册：复仇的现代主义1957-1969》（The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance 1957–1969），芝加哥：University of Chicago Press，1993，页124。

7. 参见罗兰·乔里斯（Roland Jooris），〈沉淀：关于德·凯泽的创作，摘录自我的艺术家旅行日志〉（ “Precipitations: Excerpts on De Keyser’s Work from My Artists’ Logbook”），收录于《拉乌尔·德·凯泽：绘画 1980-1999》（Raoul De Keyser: Paintings 1980–1999），78-83页。首次以“Uit mijn plastisch logboek bij het werk van Raoul De Keyser”为题发表，收录于《拉乌尔·德·凯泽 1979-1985》（Raoul De Keyser 1979–1985）布鲁塞尔：Museumfonds van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap，1986，页7–11。

8. 雅各布（Steven Jacobs），《拉乌尔·德·凯泽：归途 1964-2006》（Raoul De Keyser: Retour 1964–2006），11页。

本文原载于《典藏·今艺术&投资》

2021年1月刊封面故事

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