邹建林 | 艺术与共同体

在当代艺术的繁荣表象背后，似乎一直隐藏着一种意义危机。普通观众见怪不怪，开始接受行为、装置等艺术形式，在周末或闲暇时偶尔也会参观博物馆和展览，不过在他们眼中，严肃的艺术展览跟商业、娱乐性质的商品交易会、街区歌舞表演、度假旅游没有什么两样。这种感受甚至也存在于艺术界内部。这一切似乎印证了丹托的预言，即艺术已经“终结”，在一个“后历史”时期，虽然有艺术作品产生，但都不再具有“艺术”上的意义。在这种情况下，艺术是否还具有存在的理由？如果有，其意义由什么来保证？在多大范围内有效？本文尝试把这些问题放到“共同体”的衰落和重建这个背景下来考察，以期对认识当代艺术的性质和意义有所助益。

众所周知，丹托用来证明艺术已经“终结”的主要证据是安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》。按丹托的说法，当我们面对这些盒子，无法凭肉眼区分艺术和非艺术时，艺术就脱离了感性（审美）的领域，变成了哲学，于是也就终结了。然而，从贝尔廷、朗西埃等人的角度看，艺术与非艺术的难以区分，并不是从沃霍尔甚至杜尚开始的，而是从艺术作为一个自律领域确立以来就一直存在的一个结构性的问题。

艺术作为自律领域的出现，发生在18世纪的西方，主要依赖于两个前提：一个统一的艺术概念的出现，以及博物馆等相关机构的建立。博物馆是一种福柯意义上的“异托邦”，它的主要功能就是在日常生活之外为艺术作品提供一个存身的空间或场所，因此是艺术作为自律领域赖以维持的制度媒介。如果没有博物馆，那么艺术作品就无法跟日常生活分开，艺术也就无法作为一个独立领域而存在。正因为博物馆是艺术与生活之间的一个缓冲中介，所以它的职责之一，就是区分哪些物品是艺术作品，可以收藏；哪些物品不是艺术作品，必须排除在外。

从这个角度看，丹托在面对《布里洛盒子》时碰到的问题，不是他个人的问题，而是整个博物馆系统产生了危机。无法区分艺术和非艺术，博物馆系统就无法保持艺术相对于日常生活的自律地位了。如果把博物馆看作艺术赖以存身的媒介，可以说《布里洛盒子》和杜尚1917年的《泉》都属于媒介事件：当日常物品也以“艺术”的身份进入博物馆时，那种建立在排斥基础上的博物馆逻辑便开始崩溃。

安迪·沃霍尔与《布里洛盒子》

丹托的《艺术的终结》一文发表于1984年。实际上早在1980年，克里姆普就在《十月》发表了一篇文章，名为《论博物馆废墟》，宣告了博物馆逻辑的崩溃。克里姆普的思考有一部分是针对马尔罗的“无墙的博物馆”的。按照马尔罗的说法，摄影可以把世界各地的物品——包括绘画、雕塑和其他工艺品，如挂毯、彩色玻璃、书籍插图、阿拉伯图案等——汇集到他所说的“无墙的博物馆”。但是，克里姆普说，马尔罗在《无墙的博物馆》的临近结尾处犯了一个“致命的错误”，因为他承认摄影也是一种艺术。“只要摄影仅仅是一种使艺术物品进入想象博物馆的工具，某种一致性就还可以获得。但一旦摄影本身跟其他物品一样也进入博物馆，异质性就会在博物馆的核心处重新确立起来。”^[1]对克里姆普来说，异质性的确立意味着将艺术作品统一起来的那种同质性无法维持。

马尔罗在工作

在朗西埃看来，克里姆普的这个论断其实有些可疑：它似乎假定博物馆是同质性的，而摄影则是异质性的。但实际上，“博物馆同时意味着同质性和异质性。摄影既意味着可复制性，也意味着独一无二性。”^[2]因此朗西埃并不认为博物馆的崩溃是由一种“后现代断裂”引起的。对他来说，博物馆本身就不纯粹，既可以收藏艺术作品，也可以收藏日常物品（如民族志博物馆和早前的“珍奇室”）；同样，他根据罗兰-巴特的《明室》指出，摄影不仅可以复制对象，而且它本身也可以成为独一无二的东西。

丹麦博物学家沃尔姆（Ole Worm，1588-1654）的著作《沃尔姆博物馆》扉页（1655），描绘他的“珍奇室”（Cabinet of curiosities）。

尽管朗西埃不同意克里姆普的看法，但克里姆普把摄影、博物馆跟艺术自律问题联系起来，还是具有启发性的。从媒介的角度看，就维持艺术的自律地位而言，博物馆和摄影的作用确实有相同之处。本雅明在讨论艺术与大众的关系时说，

所谓“庞大的观众群对绘画的共时观赏”，自然是博物馆导致的结果。对本雅明来说，正如摄影因其可复制性而导致了艺术作品“灵韵”的消失，博物馆也同样因其面向数量众多的观众而催生了一种“漫不经心”的观赏态度。这两种后果都会危及艺术作品的自律地位。“灵韵”消失后的艺术作品很难与日常物品区分开来，同样，“漫不经心”的观赏态度也意味着观众会把博物馆中神圣的艺术品当作普通物品来理解。

可见博物馆作为艺术与生活之间的一种媒介性机构，一方面固然可以使二者保持一定的距离，但另一方面又无法把它们完全隔离开来。按照朗西埃的分析，由此便形成两种发展艺术的方案，一种方案强调艺术的独立和纯粹，主张拉开艺术与生活之间的距离；另一种方案则主张取消艺术与生活之间的界线，把艺术等同于生活。我们从朗西埃的归纳中不难辨析出熟悉的内容：前一种方案是以格林伯格为代表的现代主义，后一种方案则是以杜尚为代表的前卫艺术。

不过具体到杜尚的小便池事件而言，情况似乎要稍微复杂一点。《泉》被拒绝以后，杜尚和他的朋友在他们创办的刊物《盲人》上为“穆特先生”辩护时，完全是一副现代主义，即维护艺术自律的姿势。匿名的《理查德·穆特事件》提到，评委们拒绝该作品，是基于两个方面的理由，一些人认为它不道德，另一些人认为它不是出自艺术家之手，属于剽窃，但这两种理由都是“荒谬”的。然后是一篇署名为路易斯·诺顿（Louse Norton）的小文章“浴室中的佛”，指出，

“独立艺术家协会”的评委非常草率地取消了由理查德·穆特提交的一件名为《泉》的雕塑，因为这件物品无可挽回地让他们返祖性的心灵联想到某些见不得人的自然功能。然而对任何“天真的”眼睛来说，它简单朴素的线条和色彩多么可爱啊！有些人说，“像一尊可爱的佛”；有些人说，“像塞尚笔下女子的大腿”；但那些修长圆润的裸体女子，不也总会让你想到堕落的陶瓷洁具那些平静的曲线吗？^[4]

同一期《盲人》还刊登了斯蒂格利兹的一封“读者来信”，建议下一届独立协会展隐藏所有作者的名字，只给作品编号。他认为这样就可以使展览从“传统和对名字的迷信”中解放出来，不会落入画商、批评家乃至艺术家之手，而是让作品靠自己的品质说话——因为，“独立展应该只为一件事而举行：作品本身的独立性”。^[5]

尽管最后的结论看起来也有些“荒谬”，但杜尚的这些朋友确实都是站在艺术的独立性这个角度来为小便池辩护的。按照他们的看法，艺术的独立或自律，意味着艺术应该和一切日常的、工业的、商业的活动切断联系。当这些联系被全部切断以后，小便池就不会跟任何有名气的艺术家有关联，也不会被看作一件肮脏的卫生用具，人们甚至会发现它形式上的美感。诺顿甚至含沙射影地嘲笑那些评委是舍不得割掉尾巴的“猴子”，而“人”——也就是认识到艺术与生活无关的艺术家——在习惯了没有尾巴的生活以后，过得也很自在。

我们不清楚杜尚的真实意图；但从这些辩护来看，杜尚的做法也可以解读为一种现代主义立场，即追求艺术的充分独立。这就是说，在艺术自律或独立的前提下，艺术家可以做任何事情——包括把小便池放到博物馆。因此在前卫艺术和现代主义之间，似乎存在着一种共同的观念，即相信展览和博物馆系统可以或应该是中立、纯洁的，不会或不应该受到政治、经济、道德等因素的干扰。可是，如果作为媒介的博物馆系统根本就不纯洁，总是受特定的政治、经济、道德环境影响呢？杜尚的小便池以一种反讽的方式表明，博物馆无法切断它跟现实生活的关联（藏品总是跟它在现实生活中的意义和功能有关，跟艺术家的名气和地位有关，跟商业价值有关），也就无法保证艺术作为一个自律领域的存在，从而也无法通过博物馆系统来区分艺术和非艺术。这正是当代艺术面临的状况。就此而言，如果说在艺术“终结”以后当代艺术还继续存在的话，那么它的背景就是博物馆逻辑的崩溃：当代艺术是从博物馆废墟中诞生的。

杜尚 《泉》

如果博物馆不能保证它收藏的物品具有艺术上的意义，那么这种意义究竟是由什么来保证的呢？1935—1936年，也即本雅明写作《机械复制》的时期，海德格尔也在讲《艺术作品的本源》。在该讲座中，海德格尔区分了艺术作品的两种存在方式，即作为普通物品的“对象存在”和作为艺术作品的“作品存在”。他指出，

在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群像，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。……所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。^[6]

“作品存在”意味着，只有当我们把艺术作品当作艺术作品看待的时候，它们才成其为艺术作品；否则它们就只是普通的物品。就赋予作品以意义而言，博物馆的功能是可有可无的。那么普通的物品如何才能达到“作品存在”呢？海德格尔说，“作品存在”具有两个基本特征，这就是“建立一个世界和制造大地”。这种神秘的说法对我们理解艺术的意义发生机制没有多大帮助。为了理解海德格尔所说的“世界”，我们或许需要引入“共同体”这个概念。

海德格尔已经看到，博物馆不能自动地赋予艺术作品以意义。那么个人和艺术机构呢？艺术作品的作品地位，是不是像迪基设想的那样，是由艺术界的权威机构授予的呢？现在看来也很成问题。博物馆本身就是一种艺术机构，但不管是博物馆还是艺术界的其他权威人物和组织，都没有办法确保一件艺术作品不被当作普通物品看待，也不能把随便什么人的作品提升到艺术的地位。实际上，只有当艺术作品的“作品存在”得到其他人承认的时候，该作品才能获得艺术上的资格和地位。这种承认不是单方面的，不是个人或机构的事务，而是共同体的事务。具体说，是审美或艺术共同体的事务。

按照朗西埃的观点，艺术这种“感觉共同体”是18世纪伴随着作为艺术话语的美学一道出现的。古代没有艺术共同体，因为那时没有艺术自律的观念，艺术也就无法作为一个独立的领域获得认可。他把艺术的认同体制分为三种：古希腊以柏拉图为代表的伦理体制，以亚里士多德为代表的诗学/再现体制，以及近代以席勒为代表的美学体制。伦理体制不承认艺术的独立性，因此在柏拉图那里，诗人的活动被直接等同于一种政治活动。诗学体制承认艺术是一种不同于政治的活动，但要求它服从政治的惯例和规则。只有在美学体制中，艺术才获得真正独立。为什么这样说呢？朗西埃说，因为自法国大革命以来，人们一直追求平等，这种平等在政治上无法实现，却能够在艺术领域实现。通过重新解读席勒的《美育书简》，朗西埃指出，艺术的审美体制体现了两个方面平等，首先是感觉之间的平等，也即感性获得了跟理性平等的地位；其次是社会阶层的平等，也就是不再有统治阶级和被统治阶级的区别。

朗西埃所理解的艺术自律，首先是相对于政治而言的，但同时也跟政治相关：审美意义上的平等意味着对政治不平等的否定或补偿，因此艺术就具有了解放或批判的潜能。艺术不是政治的工具，但也不排斥政治上的诉求和关怀。或者说，艺术与政治的关系，不是一种正面和顺从的关系，而是一种否定和反抗的关系。它并不诉诸直接的政治行动，而是通过改变特定事物中可说与可见之间的关系（“可感物分配”）来塑造观众的感知方式，以获得间接的政治效果。因此他一方面批评格林伯格意义上的“现代主义范式”，因为这种“现代主义范式”以艺术自律的名义试图撇清与政治的一切关联；另一方面他也批评那种认为艺术已经彻底失去自律，无法跟商品区分开来的“后现代主义”观点。对朗西埃来说，审美共同体跟追求平等的政治共同体是一同出现的，其动力也来自政治。因此，只要政治共同体尚在完善之中，其平等理念没有完全实现，审美共同体就有存在的理由；只要审美共同体存在，艺术也不会终结。

不过，艺术共同体是不是某种实体化或对象化的组织机构。在这一点上，南希关于“无功效的共同体”的说法可以作为朗西埃理论的有益补充。古典社会学意义上的共同体，也即滕尼斯所说的共同体，主要是指实体性的共同体，如家庭、村庄、教会等。在滕尼斯看来，古代共同体中人与人之间自然的、有机的结合，到近代“社会”中就解体了，让位于机械的、以分离为基础的结合。而南希则是从生存论（存在主义）的角度来理解共同体的，也就是从海德格尔所说的“共在”（Mitsein）出发，把人的存在理解为“出位”（ecstasy，狂喜、恍惚）：人总是和其他人生活在一起，从孤独的自我走向他人。从这个角度出发，南希认为共同体并不是国家、民族、公司、学校一类的机构实体，而仅仅是生存论上的一种要求；并且只有当共同体不作为实体起作用的时候，它才真正存在。根据这种“被解构”的共同体概念，跟滕尼斯的说法相反，南希一方面认为即使在古代，真正的共同体也从未存在过，更不用说被“社会”取代；另一方面，他又认为共同体不会消失。“共同体是与存在一道并且作为存在被给予我们的，远远超乎我们的所有筹划、意愿和承担。归根结底，我们不可能失去共同体。社会可以只有极其微小的群体性，然而，在社会的荒漠中不可能不存在无论多么微小的，甚至是小到不能再小的共同体。”^[7]

从这个角度看，康德关于审美判断的论述，实际上已经涉及共同体的问题。康德认为，审美判断虽然是主观的，只具有主观有效性，但原则上也要求所有的人都同意，为此甚至需要假定一种“共通感”。显然，审美判断的这种“主观普遍性”是很难落实到经验层面的。因此在1990年代法国关于当代艺术的争论中，一部分学者就认为，既然人们无法就当代艺术的价值和意义问题达成一致意见，艺术共同体也就不复存在，康德的命题也失效了。如果从“非功效”的角度来理解共同体，结论可能就不一样。朗西埃则认为，艺术共同体建立在“歧感”（dissensus）的基础上，其目的不在形成共识，而在于搅动政治上的“可感物分配”。

由此可见，艺术共同体是一种观念上的共同体，只存在于单一个体之间。因此博物馆的建立并不意味着艺术共同体的形成，博物馆逻辑的崩溃也不意味着艺术共同体的解体。艺术共同体是相对独立于博物馆而运作的。如果没有得到艺术共同体的认可，保存在博物馆里的艺术作品也可能只是普通的物品；从逻辑上说，某些作品即使没有放入博物馆，如果有观众把它当作一件艺术作品来理解，引起了精神上的共鸣，那么我们也可以说在作者和这位观众之间就建立了一个艺术共同体。

从种种迹象看，法国思想界关于共同体的讨论，似乎是由巴塔耶引出来的。南希的《非功效的共同体》这篇文章发表于1983年，其主要内容可以说是从“解构”的角度对巴塔耶的回应。同一年，布朗肖也出版了《不明言的共同体》。据布朗肖说，巴塔耶对共同体的思考集中在1930-1940年代。^[8]而巴塔耶对共同体的思考，似乎又来自对尼采的阅读。在1945年出版的《论尼采》一书中，巴塔耶确实几次提到共同体。他说，“除了少数例外，我在地球上的伙伴主要是尼采……尼采是唯一支撑我的人：他说我们。如果共同体不存在，尼采先生就是一位哲学家。”^[9]最后一句话显得没头没脑，巴塔耶的意思似乎是：如果共同体存在，那么尼采就不是通常意义上哲学家，而是他的伙伴（尼采先生）。所以他后来又回到了这个主题，说，“我与作为伙伴的尼采生活，就是一个共同体。我的著作即是这个共同体。”^[10]

在《论尼采》的前言中，巴塔耶说，该书要解决的问题，是尼采体验到并试图解决的一个问题：人的整体性。这个短语似乎包括两个方面的含义：个体生存的整体性，以及由所有个体结合而成的总体性。巴塔耶没有在两种含义之间作出明确的区分。后一种含义跟滕尼斯有某种呼应关系，它意味着，古代人生活在共同体之中，但随着社会分工和商品经济的发展，人也丧失了总体性，变得碎片化了。巴塔耶指出，

在更早的时代，地平线还无法分辨出来。这一严肃的目标，一开始被界定为城邦的善，尽管城邦又被混同于神灵。之后，这一目标就变成了灵魂的赎罪。在这两种情况下，一方面，行动的目标是有限的和可以理解的目的，另一方面，总体性被界定为是现世不可能达到的（超验性）。现代条件下的行动具有精确的目的，这些目的是完全可以实现的，人的总体性就不再神秘了。由于被看作是在我们身边就可以得到的东西，总体性就变成了在物质上可以实现的任务。^[11]

这就是说，总体性的丧失在古希腊和中世纪都还不是紧迫的问题，因为那个时候人的总体性还包含着某种神秘和超验的因素。换句话说，因为人的行动还没有被完全合理化。而现代人之所以失去总体性，变成单个的碎片，最主要的原因就是有理性、有目的的行动。行动（例如职业分工）使人的存在服务于一个个具体的目的，因而不再能够维持个人生存的整体性，也无法把所有的人连为一个整体。要保持人的整体性，首先就要拒绝行动。“每一个行动都会使你成为碎片的存在。我只有通过拒绝行动……才能坚持我作为整体的性质。”^[12]

另一方面，巴塔耶认为，要恢复人的总体性，建立共同体，就需要“交流”；而“交流”是要冒风险的。在《论尼采》卷二中，巴塔耶沿着尼采的思路将极限与颓废进行了对比，顺便也讨论了跟共同体相关的交流问题。他以基督之死为例，说明交流中必然包含着恶。他指出，基督被钉死在十字架上，这是一种极大的罪和恶；但也只有通过这种恶，人与上帝之间才能产生“交流”。因此这种恶是人和上帝都想要的。同样，人与人之间要产生交流，也需要依赖于一种必要的恶——破坏人的完整性。他由此总结出来的“基本原理”是：“‘交流’无法在完整无缺的个体之间进行。它要求分开的个体自身的存在冒险，处于死亡与虚无的界限处；道德极限是在虚无的界限处冒险的时刻，也就是将存在悬置在某人自身之外。”^[13]

巴塔耶意识到，像古代那样以神灵、城邦的善、死后永生一类的信仰来把现代人统一起来，已经不可能了。换句话说，古代的共同体是由神话来维持的，而现代人的处境是，只能在神话缺席的情况下重建共同体。从历史上看，重建共同体的问题，作为一个现代性事件，最早可以追溯到《德国唯心论最早的体系纲领》，而后又成为德国浪漫派的重要议题。巴塔耶之所以强调神话缺席这个重建共同体的前提条件，在当时是有现实考虑的。他和南希都认识到，如果像德国浪漫派那样通过复活神话来重建共同体，就很难避免法西斯主义那样的后果。

因此，在神话缺席的情况下，巴塔耶就只能求助于拒绝行动和追求极限状态这样的办法来重建共同体，实际上也是诉诸人的内在性，或他所说的“内在体验”。对他来说，行动使人的存在服务于目的，因此无异于一种奴役状态；而共同体只能在自由、自主的个体之间形成。因此，拒绝行动除了保持人的整体性之外，还意味着摆脱奴役状态，获得主权。但即使获得自主，孤立的个体依然无法形成共同体；为了形成共同体，他们之间还必须进行交流；而真正的交流只能发生在极限或临界状态。艺术就是达到极限状态的手段之一：

极限状态，不管是个人的还是集体的，以前都是以目的为动机的。其中有些已经失去了意义（如赎罪和得救）。今天，追求集体的善，已不再求助于可疑的手段，而是直接通过行动。在上述条件下，极限状态进入了艺术的领地，尽管也存在着一些弊端。人们用写作（虚构）代替以前的灵修生活，用诗（混乱的词语）代替实际的灵魂出位（ecstasies）。艺术在行动之外构成一个小小的自由地带，通过放弃现实世界而获得其自由。^[14]

总之，在巴塔耶看来，交流意味着存在的“出位”，是非理性的。以尼采为例，他说，“如果不体验和亲身经历那种向总体性的令人炫目的消融，就无法理解尼采的哪怕一个单词。”^[15]当个人把存在或生命挪到自身之外时，就面临着死亡或虚无，也就是进入了极限状态。艺术之所以能够作为极限状态来理解，是因为它一方面意味着对行动的否定，另一方面也是某种陌生而又强烈的情感体验，即存在或灵魂的“出位”。尽管如此，巴塔耶认为艺术依然不能保证人能够获得总体性，因为它是以牺牲现实世界为代价的；如果返回现实世界，艺术就会丧失自由，只能服务于宣传。

在《论尼采》中，巴塔耶是从主观体验的角度来理解临界状态的。这种临界状态，作为对理性行动的否定，跟他后来研究的色情、献祭等更具有人类学色彩的现象有某些相通之处。性高潮和献祭都属于巴塔耶“普遍经济学”中的“非生产性耗费”范畴，它们实际上是对“有限”或理性经济原则的否定。巴塔耶用来解释这种“非生产性耗费”的主要理论资源是莫斯在《礼物》一书中提出的“散财宴”（potlatch）和“曼纳”（mana）概念。

莫斯的《礼物》讨论的是象征交换问题。这种交换不同于理性或商品经济，因为它不是按照等价交换的原则进行的。在礼物这种交换系统中，接收礼物的人有义务还礼，并且最好以价值更高的礼物赠予送礼者，或者以“散财宴”的方式浪费掉自己的财产。按照莫斯的解释，这是因为原始人相信礼物中存在着一种超自然的神秘力量“曼纳”，如果不通过还礼和浪费的方式把“曼纳”送出去，“曼纳”就会给自己带来坏运气。在他看来，这种交换模式甚至可以扩展到人与神的关系上。例如以活人或动物献祭，这是对生命的浪费；不过，如果把作为祭品的被杀者（牺牲）看作人送给神灵的礼物，这种浪费就是值得的：通过这种交换关系，人就可以让神灵觉得对人有亏欠，就可以向神灵索取庇佑，要求神灵满足自己的愿望。由此可见，巴塔耶研究的耗费经济，其背后的驱动力正是曼纳。

曼纳的存在是与共同体互为前提的。也就是说，只有当共同体中的成员相信礼物中存在着曼纳时，礼物这一象征交换系统才能够维持。否则，象征交换就会蜕变为普通的商品交换，共同体也随之解体了。按巴塔耶的说法，商品交换属于有目的的理性行动，发生在原子式的个体之间，在这个基础上无法建立共同体，因为每个人的目的并不一致。相反，曼纳要求浪费和破坏，也就是个人要舍弃掉自己的东西，把它们当作“礼物”送给某种超验之物。相信曼纳的存在，意味着礼物交换系统中的所有人共同面对着这种超验之物，他们可以构成一个共同体。商品中没有曼纳，只能满足孤立个人的需求，因而无法将所有人凝聚起来。

从巴塔耶的角度看，曼纳所要求的破坏和浪费，正是力量、能量或财物过剩的表现，也可以说是另一种意义上的临界状态。这不是主体的临界状态，而是媒介的临界状态。正如主体的临界状态要求主体从自身的存在“出位”，走向死亡和虚无的极限，媒介的临界状态也涉及到媒介被浪费、破坏或终止，进入一种无意义状态。关于媒介，麦克卢汉有一句名言：“媒介即讯息”。这句名言强调的是，媒介不仅仅是传达讯息的工具，它们本身就是讯息。正是在这个地方，格罗伊斯提出了媒介的真诚性问题，并把它跟前卫艺术联系起来。他指出，麦克卢汉的这一乐观主义看法意味着“所有的媒介在任何时候总是绝对诚实的”，因而会忽略在媒介中还存在着隐匿、遮掩、伪装、误导等情况。而前卫艺术的基本逻辑，就是用削减、剔除等方式还原媒介的本来面目：

历史的先锋派的形成实际上从一开始就提出一个要求，即从每个艺术媒介中剔除所有与媒介相异的东西。……现代艺术背离所有可指称的世界（Referentialität），脱离模仿并非是个体的恣意行为，而是一个系统地去寻找媒介真理的结果——寻找媒介真诚性。在真诚性中，媒介表现出它本来的面目，而媒介通常是藏在有策划的告知的背后的。^[16]

如果我们把媒介和它们所传达的讯息区分开来，那么格罗伊斯所说的真诚性就意味着，只有在媒介不再作为传播讯息的工具发挥作用时，它们自身的面目才能呈现出来。这就是媒介的临界状态，格罗伊斯称之为特例情况。从这个角度看，格林伯格要求绘画忠实于其媒介本身的“平面性”，就是要求绘画达到媒介的临界状态——不是把绘画当作工具来再现任何其他事物，而是让绘画本身作为媒介暴露出来。同样，通过使用现成品，杜尚触及到了博物馆逻辑的边界或极限，使得作为媒介的博物馆达到了临界状态。在这一临界状态，博物馆的工具性功能（收藏艺术作品）暂时被悬置，其媒介真诚性就暴露出来了。

巴塔耶把主体的临界状态看作共同体重建的必要途径，那么媒介的临界状态或真诚性是否与共同体有关呢？应该说是有关系的。由于博物馆逻辑失效，我们不知道是否应该把小便池当作艺术作品放在博物馆里，正是这种不确定性把“异托邦”挪到了博物馆之外，在已经被认可的艺术系统中建立了一种差异。这种差异对所有人来说都是有效的，因而就是共同体的事务。实际上，自从以博物馆为代表的艺术体制形成以来，艺术就一直面临着被体制化和合理化的压力。从巴塔耶的角度看，作为对合理化的反抗，我们只有将艺术的意义清除到接近零的临界状态，才能跟社会理性经济体系之外的超越之物形成交流。从这个意义上说，主体的临界状态和媒介的临界状态是相互关联的。

从共同体这个视角出发，在某种意义上可以把海德格尔、尼采、朗西埃、巴塔耶、格罗伊斯等人关于当代艺术的理论整合起来。尽管他们的出发点——生存论的、象征交换理论的、马克思主义的、现象学的，等等——各不相同，但这些理论的一个共同的特点是可以克服艺术终结论，表明艺术在当代条件下仍然可以存活。

在格罗伊斯看来，因为特例状态处于常规之外，它在显露媒介真诚性的同时也会引起“揣测”。正是这种揣测使媒介能够被关注，作为“档案”在博物馆里继续获得意义。这可以说是对当代艺术可以继续存在的一个相当有力的证明。但格罗伊斯的理论也是付出了代价的：按照这一推论，艺术作品固然可以获得意义，但不一定是作为“艺术”，也可以是作为“档案”。在这个意义上我们实际上无法把美术馆中的艺术作品和人类学博物馆中作为“文化遗产”收藏的物品区分开来。

为了克服这一困难，我们或许还得像康德那样假定艺术或审美共同体的存在，尽管关于这一点有严重的分歧。在南希之后，我们只能把艺术共同体理解为非实体性的东西，即个人之间的某种心灵契合。但这样一种处理，一方面强化了神圣与世俗、本源与非本源之间的对立，另一方面似乎也弱化了巴塔耶思想中个人与共同体之间的张力。巴塔耶希望达到的，不仅仅是某些个体之间的共契，而是整个人类的统一。在西方思想传统中，自从宗教衰落以后，人们就把这一希望寄托在艺术身上。就此而言，共同体既是当代艺术的意义赋予者，同时也是艺术本身的追求目标。不过，在与商业、娱乐活动共存这样一个媒介环境中，当代艺术是否已经回归到坚实的地面上沿着这一目标推进，可能还需要更多的观察和思考。

本文原载于《文化研究》（第33辑），收录于《种植我们的花园：当代艺术理论研究》，文章经作者授权，转载请联系后台授权，侵权必究。

《种植我们的花园：当代艺术理论研究》

主编：沈语冰

江苏凤凰美术出版社，2020年

《种植我们的花园：当代艺术理论研究》分“方法论卷”和“基本问题卷”，收入两个学术会议的国内外学者论文共计31篇。这两个学术会议是国家社科基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”（13&ZD124）课题组负责召开的，旨在对当代艺术理论的研究作出新的探测和图绘。

注释：

[1]Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins”, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster ed., New York: The New Press, 1998, p.51.

[2]Jacques Ranciere, “Contemporary Art and the Politics of Aesthetics”, in Communities of Sense: Rethinking Aesthetics and Politics, Beth Hinderliter [et al.] eds., Durham: Duke University Press, 2009, p.36.

[3]本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，朱更生校，朱丽云审读，浙江摄影出版社，1996年，第72页。

[4] Louse Norton, “Buddha of the Bathroom”, in The Blind Man, No.2(May, 1917), p.5-6.

[5] In The Blind Man, No. 2 (May, 1917),p.15.

[6]海德格尔，《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年，第24页。

[7]让—吕克·南希，《解构的共同体》，夏可君编校，郭建玲等译，上海人民出版社，2007年，第61页。

[8]参见莫里斯·布朗肖，《否定的共同体》，载布朗肖、夏可君等，《变异的思想》，夏可君编译，吉林人民出版社，2011年，第46页。

[9] Georges Bataille, On Nietzsche, tr. Bruce Boone, London: The Athlone Press, 1992, p. 3.

[10]Ibid., p.9.

[11]Ibid., p. xxviii.

[12]Ibid., p. xxvii.

[13]Ibid., p.19.

[14]Ibid., p. xxxii.

[15]Ibid., pp. xxxi-xxxii.

[16]格罗伊斯，《揣测与媒介：媒介现象学》，张芸、刘振英译，南京大学出版社，2014年，第64页。