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【篆刻讲堂】章法构成的基本原则:避免雷同(二)

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【篆刻讲堂】章法构成的基本原则:避免雷同(二) 讲堂 基本原则 吴昌硕 初名 俊卿 初字香朴 苍石 仓石 昌硕 昌石 崇真艺客



吴昌硕(1844—1927),初名俊卿,初字香朴、香圃,又字苍石、仓石、昌硕,又作昌石,号缶庐。浙江安吉人,寓居上海。西泠印社首任社长。诗书画印博采众长,自成一家,被誉为四绝,为纵跨近、现代的杰出艺术大师。


吴昌硕篆刻章法的特点,是由他的书体、字法、笔法、边格等多方面综合融会而成,既有传统的继承,又有个人新的熔铸。以他的书体为例,一反明清印人“大小篆不可混杂”之规矩,而将大小篆或汉篆隶书等综合利用,并能使之统一。这种相反相成的矛盾转化,恰好变成了吴昌硕个人篆刻风格的特点之一,给观赏者留下了难忘的鲜明印象。吴昌硕篆刻个人风格的形成,不仅是某一方面的特殊突破,而是在许多环节、许多方面,都有自己的发展创造,才可能使这种风格更臻成熟与完善。


中国传统篆刻艺术,是一处充满生机、蕴藏着无限丰富的形式美的宝藏,有待我们去深入开采,深入研究。为此,我们开设“篆刻讲堂”栏目,与读者分享西泠名家篆刻及其章法等相关知识。



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避免雷同

 


艺术贵在独创。吴昌硕在篆刻艺术上的独创性,其表现也是多方面的。仅以章法而言,就有许多与众不同之处。这是由他的创作个性所致,也表现出他在继承传统和借鉴当代、近代印人时所受的影响。同时印外求印,广收博采,逐渐形成个人风貌。其独特风貌的形成,与他个人的审美观有着直接的影响,同时与其字法、章法、笔法、刀法等方面也有着密切的关联。个人风格一旦形成之后,首先要避免与他人雷同,同时也要避免与自己雷同。因为艺术作品不是印模,可以照样复制,而是要有新象新貌。因为时间与主客观条件都在变化,作品必然会出现差异。尤其是当遇到相同的字句内容,更要注意避免雷同,否则将变成“千印一面”,那就失去了创作个性,更无独创性可言了。


吴昌硕在避免雷同上,有两种情况。一是受客观条件的影响或制约。根据当时的客观条件,顺其自然发展,虽是相同文字、语句,也能处理得别出心裁。另一种情况,就是主观的努力。力求避免雷同,努力从字体的变化、结构与笔法的使用、章法的变化等因素中去寻找可变性因子加以扩大发展,使之成熟,从而创造出一种新形态的作品来。而更多的情况,则是这两种情况的结合,在客观条件诱导下,加以主观思想的重视,积极开拓新思路,发现新因素并加以使用,不断修改印稿,使之不同于往常。在刻治过程中,调动主客观的各种有利因素(如主观审美因素、熟练的刀法技巧等),因地制宜、审时度势地加以修改、完善。


为了叙述的方便,将根据吴昌硕章法运用之避免雷同的表现手段,从布局变化,字形变化,书体变化,情趣各异,边、格、形的变化,以及重文符号的使用等方面,以图释例。今日仅论述后三种方面。


情趣各异

吴昌硕刻“千寻竹斋”前后近二十年,现能得见印蜕者有二十六方,体态各不相同,情趣亦各相异。今仅举其中六方以见一斑。


小长方形“千寻竹斋”(印例1)用线细健,用刀轻盈,有清秀之气。


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印例1


方形“千寻竹斋”(印例2),布局首行三字相叠,上下疏,中段密,“斋”字独占一行,上束下疏;全印疏密相间,开合有致,直线劲健,弧线相依,有清健潇洒之风。


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印例2


白文印“千寻竹斋”(印例3),“汉人凿印坚朴一路,知此趣者近唯钱耐青一人而已。”(边款跋语)自视若此,可见较为满意。观赏印样,虽为中年之作,亦具有挺拔劲健之气。


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印例3


三方朱文“千寻竹斋”(印例4-6),都受古封泥印的影响,但其意趣亦各有别。


第一方“千寻竹斋”(印例4),字中三空一实,然较实的“斋”字之底边残块甚大,以求与另三字相呼应。全印显得厚重浑朴。


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印例4


第二方“千寻竹斋”(印例5)笔画与边线都较粗重,四字间各有留空以畅其气,四边破损,尤以底边为甚。以全印观之,似古铁印一路,有浑拙厚重之气。


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印例5


第三方首行为“千”字(印例6),款曰“古封泥法”,印中“寻”字笔画多而较细,尤以左边三短弧撇更为细而巧,其他三字以直弧相参,笔画较重,留空亦多,故有厚重兼灵动之趣。


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印例6


边、格、形的变化

在避免雷同的常见方法上,有采用边栏、界格和石形等变化之法。


边,传统印章中有宽边、窄边、单边、双边等,此仅举缶翁在同一印文中曾采用过的朱文宽边为例,如“千寻竹斋”(印例7)朱文印也采用加边之法,印例8也是。


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印例7


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印例8


格,也称界,是使字更加紧凑,气不外泄,而易形成团聚之象。如长方形的“千寻竹斋”(印例9),中用“十”字格,是使“千”“斋”等字更形团紧之效;而“寻”字笔画多,故使“彡”缩短,并有一笔破界而出,这不仅增加了布局中的变化,避免格框过严而死板,同时也使“寻”字笔画左右舒展,“寻”找到了自己应有位置。


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印例9


较小的一方朱文“千寻竹斋”(印例10),其格亦有相应的变化。两头线较细,中段略粗,这主要为与边的相对应、谐调,而四字安排也与上一方不同,笔画减少,略显疏空,因此格线不断。全局亦显得舒展自由。


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印例10


椭圆形“千寻竹斋”(印例11)是长方形加圆形的综合,故其首字与末字两头略小,以适应其外形的需要。椭圆形在印中属常见之形。在方形变化上也是多种多样的,如正方“千寻竹斋”(印例12),为适应方形,“千”“竹”二字略窄,“寻”“斋”二字中“寻”字笔画多故长,“斋”则为相配而增长。其他有略长方、扁方等,此从略。


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印例11


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印例12


重文符号

印文中上下两字相同者,往往采用重文符号以示简化,同时也可避免雷同之嫌。传统印文早在古玺中,即有两小横画,以示人名、官名,或示重文,汉人未见用,而到明清以来此乃印家所常采用之法。探其渊源,此法实来自书法作品中。


吴昌硕在印文中有重文者、重偏旁者,亦偶用之。过去印中重文多与印文书体笔画相近,缶翁所用重文符号,两画虽短但仍富笔意,并考虑与整体布局协调一致。


如“亭亭”一印中,“亭”字右下有两短橫画,即示重文。此两短横其右应与边齐,以示整体。


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亭亭


“怡怡室珍藏”印中,“怡”是重文,故以重文符号代之。


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怡怡室珍藏


“必达达斋记”一印中的“达”字下,也以两短橫以示重文。


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必达达斋记


另“默默道人"一印中的“默”字也是两字相重、以重文符号代之。这里值得留意的是除使用重文符号之外,应留有一定的空间,使之勿急促,也勿过于疏空,且两点应与字画的粗细笔意谐调一致。


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默默道人


也有两字重复者,即使用两个重文符号,如“平平凡凡”,两处重文符号更要考虑位置的妥帖安排,有高低,有变化,有呼应。


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平平凡凡


“刀利硙石”,此印“石”旁有重文,故在偏旁之下置之,以示重“石”字也。


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刀利硙石





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责任编辑:高佳晨、何涛



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