写作者专栏｜寄居诗意的记录者 - 木格堂

写作者专栏｜寄居诗意的记录者诗意记录者作者专栏 Kanwar 自治森林卡塞尔文献展文献展策展团队崇真艺客

当Amar Kanwar携《自治森林》(The Sovereign Forest，2012至今)参与第十三届卡塞尔文献展时，他已经成为本世纪受文献展策展团队邀请最多的艺术家，而上世纪的卡塞尔之星，是当之无愧的博伊斯。这场五年一度的艺术会始自二战之后，在西方世界的重建和消费主义及个人主义兴起的过程中，见证和推动了现成品、观念艺术等后现代主义趋势，博伊斯的夺目无可厚非。

而Kanwar如今所受的优遇，体现了卡塞尔文献展及其所代表的西方艺术界的转变——将重心从西方世界转向各国，跨越肤色、政体、经济发展状况，深植于后殖民主义的讨论。在这种策展理论的拓展中，Kanwar能在众多第三世界艺术家中如此出众，还在于他教科书式地展现了当代影像艺术的记录性、政治性和批判性自省。

2002年的第十一届卡塞尔双年展可谓全球影像艺术的重要折点。主策展人奥克维·恩威佐（Okwui Enwezor）不仅将展览平台从唯一的德国卡塞尔展馆扩充成5个跨越各洲的平台，还著文定下了当代艺术的前卫基调——艺术创作参与全球政治，记录性影像则是艺术家追求真相的主要途径。

他对政治化的艺术创作，尤其是记录性影像，提出不少奠基性的原则。无独有偶，Kanwar正是恩威佐在筹备第十一届文献展时发现的无名后辈。彼时，Kanwar还仅在印度国内进行独立纪录片的创作，无关当代艺术界。

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1984年，Kanwar在德里大学学习历史，两件社会政治事件影响了他后来的哲学思想和艺术发展：10月31日，总理英迪拉甘地被锡克教徒的保镖暗杀，导致对德里锡克教徒的大规模报复性暴力事件。紧接着，12月3日，联合碳化物农药厂发生有毒气体泄露，造成数千人死亡。这些社会动荡使Kanwar开始以独立记录片为手段，实践社会行动。之后，Kanwar在德里的Jamia Millia Islamia大学，通过大众传播研究中心的平台推动纪录片制作的诗意极限。

2002年，Kanwar以《在外一季》（A Season Outside, 1998）获得文献展策展组的关注，从此进入当代艺术界，在坚持政治化和诗意风格的同时，逐渐往混合媒介装置发展。Kanwar的主要作品几乎都是借助卡塞尔文献展为人所知，自2002年起便无例外。而在当代艺术机构赞助下始自2012年的系列项目《自治森林》，可谓Kanwar从独立记录片制作转型当代艺术的成果展示。

以《自治森林》在英国Yorkshire公园的展出为例。你会首先走入一个暗沉的房间，面对一个巨大的荧幕——45分钟的移动影像《犯罪现场》（Scene of Crime, 2011）。影像不断重放，也无所谓开头结尾，因为它和众多非线性视频一样破碎、缓慢、安静，不知所云又令人沉醉。

屏幕上的片段取自印度Odisha（奥里萨邦）的森林景象和当地部落的农耕生活。没有故事起伏，在零星的诗句之外也几乎没有文字解说，影像分为数个并无任何逻辑推进的章节。

从慢动作的渔夫撒网，过渡曝光以至高度抽象的风吹芦苇，到不断推进、调教的对某个树洞的凝视，视频本身提供了一个沉浸式的观看体验，却又在近乎过度凝视的荒谬视效中，带来观看的挫败感——若细细察看，反而真相不明，甚至越细致认真越难以触碰实相。影像很美，高度诗意化；它笼罩整个空间，将人瞬间投入当地生活之中。

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在影像之后，你会看见一系列香蕉叶制作的手工书，左侧书页上投射着你刚刚看过的那些景象，右侧是Kanwar自己根据图像和当地历史政治事实编写的寓言故事集《数数的姐妹和其他故事》（The Counting Sisters and Other Stories, 2012-14）。文图依然错落、鲜有关联，香蕉叶的触感和植本味道却在视频之后进一步唤醒身体知觉，让你更深地落入关于Odisha的虚拟景象之中。

手工书后，还有一整间当地稻物种子标本的展示，270余个木盒上用英文和Odisha当地语言刻上名称，整整齐齐排列在墙上，仿佛奥斯维辛的小床，只是这些木盒和种子的陈味和身边的手册会提醒你，这些传承已久的作物和口口相传的种植智慧，已经在政府对当地森林土地的占用和开发中逐渐消失，当地部落再守护心切也无能为力。

最后，淹没在Kanwar收集的各种关乎Odisha土地纠纷的影像、文字、实物证据中，你才开始拼贴出一个模糊的真实矛盾——当地人和政府，谁拥有这片土地的主权？这是一场充分刺激感官的空间和文档体验，但始终不见明确观点。

Odisha拥有大量稀有矿产资源，而印度政府自70年代开始就盲目推进着现代化开发，而非城镇人口，尤其是其中的非印度教信徒，往往被无视、掠夺，Odisha只是其中一例。Odisha的本土信仰决定了人和土地之间的神性联系，且不论土地征用中政府对原住民权利的剥削。

与此同时，推动自留地保护法的努力时有成果，譬如征地法律的建立和完善。这些拉锯在Kanwar的文献整理中皆有涉及，是非对错难以说清。

Kanwar在Odisha的深入调查已愈十年。他与当地非盈利和民主组织联系紧密、多有合作，不仅在Odisha当地媒体中以文字、纪实性影像声援原住民的土地保护运动，也参与培养当地青年以影像留据、抗争。Kanwar作为艺术家兼社会活动家采用了诗性语言和开放式的创作过程。

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首先，像很多着手纪实性影像的艺术家一样，Kanwar将自己的创作过程和属权开放给社会参与者。他的手工书和种子档案都是与其他艺术家及原住民的合作，而以Odisha土地纷争为主题的档案从未也不会完结，等待观众和社会群体补充以各式证据。

《自治森林》的各个分支犹如体内的不同细胞，各自独立有相互关联，来源不同又主题统一；除了移动影像和手工书上的寓言故事之外，Kanwar并不是一个创造性的主角。他的艺术形式更在于社会组织形式——通过长时间的亲身调查和政治参与，联结各个社会群体，用来自于真实个体的真实物质寄托，重新定义主权等政治概念。而在扩充中变化的Odisha证据档案，也在流动中传达了竭力客观、反对任何粗暴官方定论的态度。

但Kanwar最重要的目的是通过《自治森林》正式提出“以诗为据”的概念，提倡在法律语境中包容诗性的表达和呈现，一如《自治森林》。在更广泛的政治哲学讨论中，主权的划分其实也是排除异己的过程，而只有在政治定义也就是法律中得到定义的个体，才能得到保护。

在Odisha这类牵涉本土信仰的土地纷争中，印度政府的立法系统从本质上难以承认鲜少寄托于文字的原住民文化，而是高举经济发展和现代化的旗帜强行夺地。Kanwar采用高度诗意、含义不明的沉浸式图像，即意在唤醒理智之外、资本物质计量之外的情感维度。他延续的是阿甘本对生命政治的讨论，旨在肯定政治定义之前的本原的人性与个体经验——难以言说地体验和情感中，比理性和文字表达更丰富也更接近真相，于是求真不再以事实陈述为目标，而是化为无限趋近真相却永无终点的探索过程。

借由Odisha土地纷争提出“以诗为据”无可厚非——土地征用法是当地民主运动的焦点，而诗歌，尤其是口口相传而无文字记载的诗歌传统，是Odisha等印度北部森林原住民的主要信仰和文化载体。

早在之前的作品中，印度诗歌传统和诗意的影像就是Kanwar的标志，也贯穿了他借助卡塞尔文献展跨界当代艺术的历程。

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第十一届文献展上，Kanwar的独立记录片《在外》（A Season Outside, 1988）非常类似Chris Marker等法国实验性导演的散文电影。作品关注边境冲突，却通过美而慢的镜头、私密诗意的第一人称叙述和并不互相照应的文图，使所谓事实真相掩藏和消解在视觉片段和主观情感体验之中。

Kanwar接下来的作品通常采用多频道视频装置，使影像与空间互动，也增强了作品的体验性。这种变化自然有关受众的变化——印度国内地下独立影片制作意味着隐密的作品传播途径，以视频为主；而国际当代艺术的观众具有在展览空间内自由游览的条件，作品的呈现模式便具有更多可能。《自治森林》所带来的多重感官、多重空间、多重媒介的沉浸式体验，可谓这种形式发展的巅峰。

与此同时，对“诗”这一概念的探索，也逐渐深刻和理论化，Kanwar还曾为印度传统吟游诗人制作影像。

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记录者能在多大程度上尊重和保全被记录者的体验？如何不虚妄地自以为能代表镜头前真实的生活和真实的人？如何才能全面展现前因后果和各方考量？越自问，越陷入失语，于是交出自己宣称真相的话语权、承认自己的无知，才是最大的尊重真相。

破碎模糊的诗意图像和并不对照图像的诗意文字，真的使Odisha的原住民和本地组织完全自主地发声了吗？

《自治森林》或许是Kanwar在形式和理论上最成功也最有野心的作品，但他作为创作者和记录者的存在主义矛盾也最为剧烈。在创作方式和形式上让权、突出客观文献陈列、体验式的诗意影像——这一切似乎都将解读和感受的自由交给了观众，使观者直接体验当地生活。但这一切，都在一个大前提之下——Kanwar已经隐密地规划好了所有的观者的感知范围，并用作者（auteur）身份、用自己的诗意创造力排布好了这些记录性影像的表达范畴。

《犯罪现场》的影像虽然破碎，却不随机，那些对河流、树木等自然景象的拍摄，几乎都能在寓言故事集《数数的姐妹和其他故事》（The Counting Sisters and Other Stories, 2012-14）中得到解释，譬如故事中乘船而逃的村民、具有神性化为救渡之船的树等等，而影像中的文字也出自寓言故事。

更有甚者，某些图像能在Kanwar在此项目之前的写作中找到对照，这些图像已经渐渐生成跨越系列的，艺术家自己的象征符号。从某种意义上，Kanwar用自己的文字创作，编织一张图像织网，使看似偶然的景象在他的个人符号库中一一对应上涵义。那个让被拍摄者自己发生、寻求真实的第三方记录者，如何避免得了自己作为艺术家的表达欲？他的见证和记录过程与他的表达过程之间，存在着去除作者身份和高具作者标志性的矛盾。

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也许这就是为什么，在最近的第十四届卡塞尔文献展上，Kanwar交出了一部全然不同于以往的影片《这样的清晨》（Such a Morning, 2014）。这是一部解释性文字为主、几乎线性的自传式电影，没有装置，讲述了一名数学家突然隐居林中、在废弃火车车厢里研究黑暗本质的故事。而对稍微了解印度当代政治冲突的人来说，废弃火车难以不令人去想2008年的孟买恐怖袭击事件，事件中繁忙的CST火车站中伤亡众多。而在流言蜚语中陷入失语状态的数学家，则毫无疑问代表Kanwar。

影片画面不断呼应Kanwar以往的创作，或是借用相似镜头，或是点到艺术家文字表述过的经历和故事。一如且更甚于《自治森林》，《这样的清晨》以Kanwar历年来作为艺术家的所思、所想、所历为系统参照，统筹着看似神秘无解的故事线和视觉线索。在黑暗中拒绝自弃视觉的数学家，在自我封闭中探得了黑暗的奥义。那么在众多冲突中自觉失语的艺术家、记录者和档案员Kanwar，会不会在下一步作品中，从语言和图像之间的缝隙里探得真相呢？