本雅明丨机械复制时代的艺术作品（第三稿）

机械复制时代的艺术作品

（1935-1939）（第三稿）

本雅明丨文  王涌丨译

选自《艺术社会学三论》

南京大学出版社，2017

在一个与现在非常不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创立了美的艺术，确定了美的艺术的不同类型。如今，我们的手段在适应性和准确度方面已有了惊人的增长。这使我们看到，古代审美工艺即将发生最为深刻的变化。一切艺术都会有的那些物理部分我们已不再能像以前那样去看待和对待，它们不再远离现代科学和知识实践的影响。近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。我们必须看到，如此伟大的革新将改变艺术的全部技巧，从而影响艺术创新本身，最终或许还会导致我们的艺术概念本身发生令人无比瞠目的变化。

          ——保罗·瓦莱利 ：《艺术片论集》，巴黎版，第103-104页（《无处不在的征服》）

前言

当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于萌芽阶段。马克思努力使他的研究就要预言价值。他回溯了当初资本主义生产的基本状况，并通过对此状况的描述使人们看到了资本主义未来发展的轨迹。结论是，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还会创造出消灭资本主义本身的条件。

上层建筑的变化远远慢于物质基础的变化，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。直到今天，我们才能阐明这一变化以怎样的形态出现。对于这样的阐明我们应该提出一些预测性要求。当前生产条件下艺术发展趋势的问题就比较契合这种要求，而无产阶级夺取政权之后艺术发展的论题就稍嫌契合，更不用谈无阶级社会中艺术发展的问题。当前艺术发展趋势问题所蕴含的辩证法，在上层建筑领域与在经济领域同样显著。低估这一问题所具有的斗争价值，将是一种错误。围绕这一问题的有关论述漠视诸如创造性和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念。对这些概念不加控制的运用（眼下也几乎难以控制），就会导致用法西斯主义方式去处理事实材料。下文引入艺术理论中的诸概念与那些较常见概念的不同在于：它们对法西斯主义的目的毫无用处，相反，对于表述艺术政治中的革命性要求却是有用的。

Ⅰ

一件艺术作品原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。学生进行仿制以练习手艺，大师以此传播他们的作品，最终还有第三种人以此谋利。然而与此相比，对艺术品的技术复制则是新事物。过去，这种复制是时断时续地出现的，而且其间相隔时间很长，但却一次比一次强烈。希腊人只掌握复制艺术品的两种工艺：熔铸和冲压。他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二的、不可进行技术复制的。

早在文字能由印刷进行复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地使对版画艺术的复制具有了可能。众所周知，印刷术这种对文字的复制在文献领域造成了一系列巨大变化。但是，从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。属于木刻之列的在中世纪有铜版刻和蚀刻，在十九世纪初有石印术。

石印术的出现标志着复制技术进入了一个全新阶段。这一工艺简便得多，做法是在石板上描摹图样，有别于在木版上雕刻或在铜版上蚀刻。这种方法不仅使版画产品一如往昔地大批量投入市场，而且以日新月异的形式构造进入市场，这是史无前例的。石印术使得版画艺术能紧贴现实地去描画日常生活，并开始与印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。在形象复制过程中，摄影首次将手从其所担当的最重要的艺术职能中解放出来，将之移交给了透过镜头观察对象的眼睛。由于眼观比手绘快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致能跟得上讲话的速度。电影摄影棚中，摄影师就以跟演员讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术孕育了画报的出现，那么，照相摄影就预兆了有声电影的诞生。19世纪末对声音的技术复制问题已经解决，这些努力汇聚在一起可以使人预见保罗·瓦莱利在下面这段话中描述的情形：“就像我们几乎毫不费力地手一按就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们所用那样，图像和声音也会为我们备好在那里，我们只需轻轻按一下，它们几乎旋即出现和消失。”  1900年前后，技术复制又达到了一个新水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，使其效果开始经受最为深刻的变化，而且还在艺术处理方式的殿堂中为自己赢得了一席之地。要研究这一状况，最富有启发意义的莫非是，探究它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——如何反过来对沿袭至今的艺术行为产生影响。

Ⅱ

即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性（das Hier und Jetzt），即它在所处之地独一无二的此在（Dasein）。但唯有凭借这独一无二的此在而不是其他什么，作品在其存在过程中所隶属的历史才得以出现。这里面不仅包含了艺术品由于时间演替而在物理构造方面发生的变化，而且也包含了其可能所处的不同占有关系的变化。  前一种变化的痕迹只能由变化化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析无法用于复制品；至于所属权变化的轨迹则构成了作品的隶属史，追踪这样的轨迹又必须从原作状况出发。

原作的此时此地性构成了它的原真性（Echtheit）。对青铜器上的铜绿进行化学分析，或许有助于确定这种原真性。与此相应，证明了中世纪的某个手抄本源出于十五世纪的某个档案馆，同样会有助于确定其原真性。原真性的整个领域与技术复制——当然不仅仅是技术复制——无关。  原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。原因有二，其一，技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象。其二，技术复制能把摹本带到原作本身无法达到的境地。不管它是以照片，还是以唱片的形式出现，它都能使人随心所欲地欣赏原作。大教堂搬离了原位，是为了能在艺术爱好者的工作间里被人观赏；原本在音乐厅或露天听见的合唱作品，也能回响在客厅里。

此外，对艺术品进行机械复制虽然不会危及艺术品的存在，但如此做法无论如何都会使艺术品的即时即地性变得不重要。这一点不仅对艺术品来说是这样，对例如观众闪过的电影复制出的一处风景来说也是这样。如此就触及了艺术对象上的一个最敏感的核心问题，即艺术品的原真性问题。在这个核心问题上，没有什么自然物会如此易受损害。事物的原真性包括自它问世起一切可绵延流传的东西，从物质上的持续到注入其中的历史性见证。由于后者建立在前者的基础上，而且复制活动使得物品物质上的持续与人没有了关系，那么后者，也就是历史地注入某物的见证就难以确凿了。当然，受到影响的也只是这历史性见证，但那是物的权威性所在。  

人们可以用灵韵这个概念来指称这流失的东西，并进而说，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵。这是一个具有症候意义的进程，影响所及超出了艺术领域。总而言之，复制技术使所复制的东西从其传承关联中脱离了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而就用众多的复制品取代了物可以给人的独一无二的感受。由于它使复制品能为接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而就使复制品具有了现实感。这两方面进程导致的结果是，对传承物的颠覆。这是对传统的颠覆，那种与人性现代危机和变异相对立的传统受到了冲击。与此紧密相连的首推当今时代的大众化潮流，其最强有力的代理便是电影。电影的社会意义不管如何积极，都有其破坏性和宣泄性的一面，即铲除文化遗产的传统价值，而且恰是在其产生的积极社会效果中才呈现出这一面。这一点在宏伟的历史电影中表现得最为明显，并不断向新的领域拓展。阿贝尔·冈斯曾在1927年满怀热情地宣称：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说，所有的神话和志怪故事，所有的宗教创始者和各种宗教本身……都期待着在银幕上复活，英雄们已争先恐后地站在门口。”  也许说话者无意，但其实发出了进行全面铲除的呼唤。

Ⅲ

在漫长的历史长河中，人类感性认知方式是随着人类群体整个生活方式的变化而改变的。人类感性认知的组织方式，即它赖以发生的媒介，不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。在欧洲民族大迁徙时代，晚期罗马的美术工业和《维也纳创世纪》就随之出现了，该时代不仅拥有了一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也拥有了一种不同的感知方式。维也纳美术史学派学者里格尔和维克霍夫首次由这种新艺术出发探讨了当时起作用的感知方式，他们蔑视埋没这种新艺术的古典传统。虽然他们获得了深刻的认知，但他们仅满足于去揭示晚期罗马固有的感知方式的形式特点。这是他们的一个局限。他们没有努力——也许无法指望他们——去揭示由这些感知方式变化所体现出来的社会变迁。而现在，获得这种认识的条件就有利得多。如果能将我们现代感知媒介的变化理解为灵韵的衰竭，那么，人们就能揭示出这种衰竭的社会原因。

上面就历史性事物提议的灵韵概念，也可以用自然事物的灵韵去加以形象性说明。我们把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，这就在呼吸着那山或那树的灵韵了。借此就能容易地看到，导致当今灵韵衰竭的社会条件。灵韵的衰竭来自两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增大有关，也就是说，当代大众强烈渴望，使物在空间上和人性上更为“贴近” ，同时他们又同等强烈地倾向，通过接受该物的复制品去克服其独一无二性。这种通过占有一个对象的酷似物，摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。显然，画报和周报展现的复制品就与亲眼看见的形象不同。在亲眼看见的形象中，独一无二与恒久紧密交织，而在复制出的图像中，暂时性和重复性形影相随。将事物剥离出外壳，摧毁它的灵韵，是这种感知的标志所在。它那“视万物皆同的意识”增强到了这般地步，以致面对独一无二的物体也用复制方法从中提取出了相同物。因而，统计学在理论领域日渐突出的情形，在视看领域也明显出现。这种将大众看成现实，将现实等同于大众的情形，不仅对思维，而且对视看来说，将会产生无限深远的影响。

Ⅳ

一件艺术作品的唯一性完全植根于其所嵌入的传统关联。当然，这传统本身须是绝对富有生气的，并具有极大的变动性。比如，一尊古代的维纳斯雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统关联中。希腊人将其视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则将其视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样方式触及了这尊雕像的唯一性，换句话说，触及了它的灵韵。艺术作品嵌入传统关联的最初方式是崇拜。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪，起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。这里问题的关键是，艺术作品那种灵韵般的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开过，  换言之，“原真”艺术作品所具有的唯一性价值植根于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转隐蔽，在对美的崇拜的最普通形式中，它作为世俗化了的礼仪依然是清晰可辨的。  对美的世俗崇拜随文艺复兴而发展起来，并且兴盛达三个世纪之久，之后便经历了史上第一次巨大的颠覆。在这颠覆中，人们也能清楚看到艺术品的那种礼仪基础。随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了有股危机正在逼近，于是就用“为艺术而艺术”的论说做出了反应，这其实是一种艺术神学。至于降临艺术的危机是在百年之后才变得确凿无疑。恰是随着“为艺术而艺术”的论说，出现了一种否定的神学，其表现形态就是出现了“纯”艺术的观念，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定一切根据题材上的对象性去界定艺术的做法（在诗歌中，马拉美是肇始者）。

考察机械复制时代的艺术作品时，必须到位地看到这些关联，因为这些关联在此给我提供了一种至关重要的认知：艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从其对礼仪的依赖中解放了出来。复制出的艺术品越来越成了对某件为复制而创制出的艺术品的复制。  比如，用一张照相底片就可复制出大量相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。

Ⅴ

对艺术作品的接受有着不同方面的侧重，在这些不同侧重中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值（Kultwert）,另一种侧重于艺术品的展示价值（Ausstellungswert）。  艺术创造发端于为膜拜服务的创造物。人们可以设想，在这种创造物中，重要的并不是它被观照着，而是它存在着。石器时代的洞穴人在洞内墙上描画的驼鹿就是一种巫术工具。虽然他们也向同伴展示这些画，但这些画首先是为神灵而作。如今，恰是这种膜拜价值驱使人们将艺术品藏匿起来。比如，有些神像只有庙宇中的神职人员才能接近，有些圣母像几乎全年被遮盖着，还有些中世纪大教堂中的雕像，站在平地上的人是看不见的。随着各艺术活动从礼仪这个母腹中获得解放，其产品便增加了展示的机会。可以运来运去的人物雕像就比固定在寺院深处的神像具有更大的可展示性。木版画的可展示性就要比之前的马赛克画或湿壁画来得大；也许，弥撒曲的可展示性原本并不亚于交响曲，可是，交响曲诞生的时代却使得其比弥撒曲拥有了更大的可展示性。

随着对艺术品进行复制方法的多样化，它的可展示性也获得了巨大提升，以致艺术品两极之间的量变像在原始时代一样使其本性发生了质变。原始时代的艺术作品是由于对其膜拜价值的绝对推重而首先成了一种巫术工具，人们是后来才在某种意义上将其视为艺术品的。与此相似，如今艺术品通过对其展示价值的绝对推重而成了一种具有全新功能的创造物，在此新功能中我们有意识推举的艺术性功能，或许以后也会被当作附带性的。  现在的照相摄影还有电影最有利于人们走向这样的认知，这一点是绝对无疑的。

Ⅵ

照相摄影中，展示价值开始全面抑制膜拜价值。然而，膜拜价值并不是很乖顺地退去的，它拉出了最后一道防线，这道防线就是人像。早期摄影以人像为中心绝非偶然。回想远方或已逝去之心上人时蕴含的膜拜，为图像膜拜价值提供了最后的庇护所。早期摄影中，灵韵通过人像面部的瞬间表情在作最后的道别，这就是早期摄影所呈现的那种无与伦比的忧郁之美。但当人像退出摄影时，展示价值便开始凌驾于膜拜价值之上。阿杰的独特意义就在于展现了这个过程。1900年前后，他拍摄了无人的巴黎街区。有人说，他将巴黎街区当成一个作案现场去拍摄了。这样说完全站得住脚。那作案现场没有人在，拍摄它是为了寻找线索。自阿杰开始，照相摄影是为了在事件展开中寻找证据，这就使摄影具有了潜在的政治意义。这样，如此这般的照片就要求有一种特定的接受方式。对此，漫无边际的玄想和冥思就不再合适。这样的照片使观者出现不安，他感觉到，必须用新的方式才能看懂它们。这时，画报开始有了要附文字说明的需要。显然，这些文字说明的性质完全不同于绘画标题。画报读者由文字说明对图片获得的那种提示，到了电影中很快就变得更加细密和强制，因为电影中对任何单个画面的理解似乎已由先前的一系列画面规定好了。

Ⅶ

在十九世纪的进程中，围绕绘画与摄影之艺术价值问题出现了一场争论。今天看来，这场争论有些不着边际和令人茫然。但是，这样说并不是要否定这场论战的意义，而是相反要突出它的意义。其实，这场争论体现了一场世界史层面的演变正在发生，这是争论双方都未意识到的。由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，它的自主性表象也就一去不复返了。可是，由此出现的艺术功能的演化却是十九世纪的人们没有看见的。甚至连经历了电影发展的二十世纪的人们，在很长一段时间内也没有觉察到这一点。

早先，人们对摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨，而没有先考察一下，摄影的发明是否改变了艺术的整个特质。后来，电影理论家不久也对电影提出了同样欠考虑的问题。但是较之于电影，摄影给传统美学带来的困境简直是小菜一碟。因此，早期电影理论就带有盲目牵强的特点。比如，阿贝尔·冈斯（Abel Gance）就将电影与象形文字相比：“由于我们不可思议地回到了曾经的过去，因而，也就回到了埃及人的表达水平上……图像语言尚未成熟，这是由于我们还不具有与之对应的视看能力。对应图像语言中表达的东西，我们尚没有充分重视，也不具有充分的膜拜情感。”  或者正如S.玛赫（Severin Mars）所说：“哪一种艺术具有……更诗意和更现实的梦幻呢！如此看来，电影将体现一种绝对无与伦比的表现方式。只有思绪高尚、眼力敏锐完美的人才能置身其氛围，回味其影射的人生。”  而亚历山大·阿尔奴 毅然用如下提问结束了对无声电影的幻想：“我们对电影所做的大胆描述难道不都是对祷告的界定吗？”  这里应加以留意的是，把电影归结为“艺术”的努力迫使理论家门空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。不过，这个推测付诸公开时，已有了诸如《公众舆论》和《淘金记》这样的电影，而这并没有阻止阿贝尔·冈斯去与象形文字作比较，而S.玛赫则像人们论述F.安吉利科（Fra Angelico）的画像那样去论述电影。在此值得注意的是，今日还有特别反动的作者依然沿着相同的思路前行，他们不是在宗教方面就是在超自然方面去寻找电影的意义。在赖因哈特（Reinhardt）把《仲夏夜之梦》拍成电影之际，魏菲尔（Franz Werfel）就断言道：这无疑是对外部世界缺乏创造性的复制，街道、居室、火车站、饭馆、汽车和海滩都与现实无异。这应该是至今一直妨碍电影进入艺术王国的原因所在。“电影还没有认识它的真正含义，还没有看清它真正的威力……这个威力在于其独有的能耐：用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现神仙般美妙的东西、奇异的和超自然的事物。” 

Ⅷ

舞台演员的艺术成就无疑是演员用其自身形象展现给观众的；而电影演员的艺术成就则与之不同，是由某种器械展现给观众的，因此就带来了双重后果。把电影演员的成就展现在观众面前的摄影机无需将这成就作为一个连续的整体去对待，它在摄影师操纵下不断变换对电影演员成绩的拍摄方式。然后就是剪辑师对提供给他的材料进行排序和组接，这一导致的后果便是由剪辑合成的电影。电影中含有一定数量的变动瞬间，那是摄影机在切换变动，对此我们无需指出诸如特写镜头这种专门的镜头调度，也应该要看清。因此，电影演员的成就受制于一系列视觉器械的检测。这是电影演员成就由器械来展现所导致的第一个结果。第二个结果是，电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因此他就不能像舞台演员那样在表演中根据观众反应进行适时调整。电影观众与演员没有了直面交流，于是，面对电影就采取了一种不受如此接触影响的鉴赏者的态度。电影观众对演员的视觉感知只是通过置身于摄影机角度才发生。因此，他又采取了摄影机的态度：对演员进行着检测。这不是一种能产生膜拜价值的态度。

Ⅸ

对电影来说，关键之处主要并不在于，演员向观众演示了某个他人，而在于，演员在摄像机前演示着自己（sich selbst）。视觉器械检测导致了演员的变化，皮兰德娄是觉察到这种变化的最初几个人之一，他在其小说《拍电影》中披露了这一点。他的洞察虽然仅仅局限在这一变化的消极方面，但这并无大碍。至于他指向的是无声电影，则更无大碍，因为就演员的变化来说，有声电影并未在根本上有何不同。关键依然是，演员在为一个器械进行表演，在有声电影那里是为两种器械进行表演。皮兰德娄指出：“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样。他不仅从舞台中被放逐了出来，也从其具有个性的本人（die eigene Person）中被放逐了出来。随着说不清的不适，他感觉到了一种难以名状的空无，这种空无在于：他的身体似乎被分解了，他本人似乎被蒸发掉了。而且由于变成了一个无声形象，他的存在、他的生活、他的声音和他的活动造成的音响都被剥夺了。这个无声形象在银幕上闪动片刻，旋即又默默消失……小小的放映机向观众展示演员的表演，而演员本人则必须满足于在摄影机前进行表演。”  我们可以对同样情形作如下描述：电影导致的一个史无前例的现象是，人必须能放弃他的灵韵来展现他活生生的整个形象，因为灵韵总是与当时（Hier und Jetzt）相连，对其无法复制。舞台上麦克白一角所散发的灵韵，离不开麦克白扮演者身上洋溢出的灵韵，这个灵韵向着生气盈盈的观众散发。摄影棚拍摄的特点是，摄影机取代了观众的位置。这样一来，笼罩在演员身上的灵韵必然消失，而他所塑造角色的灵韵也必然随之丧失。

正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不经意地触及了我们所看到的戏剧遭受危机的根源，这不足为奇。事实上，就电影这种完全受制于机械复制的艺术产品而言，与之最为对立的莫过于舞台作品了，只要深入考察下就可以证实这一点。行家们早就发现：“电影中只要尽可能少地去‘表演’，几乎总能获得绝佳的效果……”1932年时阿恩海姆说道：“艺术的最新发展在于，人们像道具一样对待电影演员，按类型特点去挑选他们……然后再将其放到一个合适的位置上。”  与此关联最为紧密的则是另一现象：登台表演的演员进入了角色，而电影演员则往往做不到。他的成就绝不是浑然一体的，而是由众多的单个环节组成。除了偶然要考虑到的东西，入摄影棚的租金，合作伙伴的配合性以及美工等，拍摄电影所用器械的根本特点在于，不可避免地会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片段。首先是灯光照明。灯光设备的安装迫使银幕上快速呈现的整体事件在一系列摄制的镜头中去完成，这在摄影棚中可能要耗时数小时之久。至于更为明显的蒙太奇手法就不用说了。因此，跃出窗口可在摄影棚中用跳脚手架来拍，紧接着的逃跑也许是几星期后在外景中拍摄了。此外，我们还可以轻而易举第举出一些更为荒唐的事。比如，导演要求演员表演被敲门声吓了一跳。如果表演出的惊慌并没有想象的那样突兀，于是，导演就会借机使用一些辅助手段。当演员再走进摄影棚时，让预先埋伏的人从他背后开一枪，演员在这一片刻的惊慌便被拍摄下来并剪辑到电影中。没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了“显现美”这个境界，而这一境界一直被奉为艺术得以生长的唯一所在。

Ⅹ

摄影机对演员的疏离（Befremden）照皮兰德娄看来，从根本上说与人照镜时看到自己影像而产生的疏离感是一致的。而现在，镜中的映像则可以与他分离，成了可以移动的了。移向何处呢？答曰：移到了观众面前。  电影演员时时刻刻都意识到这一点。他们知道，自己面对摄影机表演时，最终指向的是电影观众，而观众是构成市场的买主。电影演员不单向这个市场投入他的劳动，而且还投入他的肌肤和毛发，心灵和肾脏。演员在为其作出成就时却很少能触摸到它，就像工厂里生产出产品时该产品同样触碰不到其市场一样。这种情形不就加剧着皮兰德娄所说的演员面对摄影机时产生的压抑和新焦虑吗？为了弥补灵韵的消失，电影便在影棚外人为创制出演员的“本人特色”（personality）。由电影资本支撑起的明星崇拜抓住了演员的个人魅力，而这魅力早就只不过是其商品特质拥有的虚假魅力罢了。只要电影资本在给电影定基调，那么一般来说，当代电影的革命功绩无非就在于，促进对传统艺术观念的革命性批判。我们并不否认，当代电影除此之外在特殊情况下也能促进对社会状况，甚至财产分配的革命性批判。然而，西欧电影生产的重点并不在此，因此，我们现时考察的重点也不在这里。

电影与体育一样，每个目睹其成就的人都可成为半个行家，那是由其技术特点使然。要理解这一点，只需倾听一下靠在自己自家车上的报童们讨论自行车比赛结果就可以了。报社组织他们的报童进行骑车赛是有其意图的，这样的车赛引发了极大的参与热情，因为胜者有机会由报童升为职业赛车手，这正如新闻短片能使每个过路行人都有机会成为影片中的无台词角色一样。这样一来，每个人就都有可能看见自己进入了某部艺术作品，比如，维尔托夫 《关于列宁的三首歌》或伊文思 《布利纳奇矿区》中的情形就是如此。如今，谁都可以要求上电影。看一下当代文献出版的历史境况就可以最清晰地看到这种类似的情形。

几个世纪以来，文献中的情形都是很少的一部分作者面对成千上万倍的读者。19世纪末开始情况发生了变化。随着新闻出版业的日益发展，该行业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方话题的喉舌，越来越多的读者变成了作者起先只是偶然为之。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”专栏。如今，每一位有工作的欧洲人原则上都会有机会找个地方去谈谈工作经验、烦恼，并发表报道或诸如此类的文章。由此，再去区分作者和读者就失去了赖以建基的根本点。这种区分只成了一种功能性的并且要视具体情况而定。读者随时都能成为作者。如今在一个非常专门化的职业世界里，一位读者不管他愿不愿意都会是某方面的行家，哪怕只是某个微不足道的领域的行家。作为行家他就可能成为作者。在苏联，工作本身就要诉诸文字表达，而且对工作的文字表达已成了从事工作所必需的能耐之一。从事文学的资格不再来自专门的训练，而是来自综合技能的训练。因此，文学成了公共财富。 

所有这一切都可直接用来说明电影中的情形。文学几个世纪以来所经历的演变，电影只花了十年就完成了，因为在电影实践尤其是俄国电影实践中，这种演变已经部分地实现了。俄国电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，他们在扮演自己，首先是扮演工作中的自己。在西欧，对电影的资本主义榨取拒绝理会当代人希望表现自己的正当要求。在这样的情况下，电影工业就竭尽全力用虚构的景象和扑朔迷离的猜想来激发大众的参与。

Ⅺ

一部电影，尤其是有声电影，使我们看到了前所未有而根本不可想象的视像。其呈现的视点（Standpunkt）已不再是单一的，原本不属于表演过程的摄影机、灯光以及助理人员等都会让观者看见，除非观者的瞳孔机制与摄影机是一模一样的。没有任何一种状况会比这一点更能使摄影棚与舞台场景之间存在的类似成了表面而无关紧要的。戏剧从根本上知道要去营造一种场，目的是让观众将剧情作为真事而不是虚构的去体验。而电影中则缺乏这种场，其本性就在于虚构，那是一种二度创造，即剪辑。这就是说：在摄影棚中，摄影机如此深深地闯入了现实，以致没有器械这异体影响痕迹的纯粹事实要经由特殊处理才能出现，比如用某种特殊摄影机进行拍摄，然后再与另一种特殊摄影机的拍摄进行组接。如此，没有器械影响痕迹的现实就是最人工的，而现实的直接视像就成了技术王国的一朵蓝色花 。

将这与戏剧相比显出的特色再与绘画作比就更耐人寻味了。如此出现的问题是，这个手术师般的摄影师何以来与画家相比呢？为了回答这个问题，我们需要一个以外科医生这个概念为依据的思路相助。外科医生概念是有其外科学方面规定的，他同巫医一起构成问题的两极。两者治病方法迥然有异，巫师治病时把手放在病人身上，而外科医生则深入病人体内动手术。巫医与病人保持着自然距离，确切地说，巫医将手放在病人身上确实缩小了与病人的距离，但由于拥有了权威性却更大程度扩大了这距离。而外科医生则相反，他深入到病人体内大大缩小了与病人的距离，而由于他的手在病人体内谨慎操作又并没有再怎样扩大这距离。简言之：外科医生与巫医（他也开业行医）不同，关键时刻，他放弃了直接面对病人，而是深入到病人体内进行手术。巫医和外科医生的行为好比画家和电影摄影师，画家在他的工作中与对象保持着自然距离，而电影摄影师则相反深深沉入对象的组织之中。  他们两者所展现的形象是由很多差异的。画家提供的是一个完整的形象，而电影摄影师提供的则是一个分解成许多部分的形象，这些部分按照一个新的原则又重新组接在一起。因此对现代人而言，电影对现实的表现是无与伦比地富有意义的，因为电影恰是通过其最强烈的机械手段，即闯入现实，实现了现实中非机械的方面，而现代人无疑有权要求艺术品展现现实中的非机械方面。

Ⅻ

艺术作品的可机械复制性改变了大众同艺术的关系，这种关系从最落伍的状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的作品。这里，进步的标志在于，观照和体验的乐趣与行家般的鉴赏行为直接有了内在联系，这一结合具有重大社会意义。艺术的社会意义变得越弱，观众面对作品的批判态度和享受态度也就越显得分道扬镳，例如，绘画中的情形就鲜明地证实了这一点。对于习俗的东西，人们就是不带批判性地去欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。在电影院里，观众的批判态度和享受态度融为一体了。这里的关键之处在于，没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应从一开始就以他置身其中的集体化反应为前提。如此之个人反应的总和就组成了观众的反应。这些反应表现出来的过程又同时夹杂着彼此间的制衡。在此，继续与绘画作一下比较仍然是有意义的。绘画作品往往会有这么一个特定的要求：被某一个人或少数几个人观赏。像十九世纪出现的情形那样由一大群人对绘画作品进行共时观赏，就预示着绘画已陷入危机，这个危机绝不孤立地由照相摄影引起，而是艺术作品有了要被大众观赏的要求之后相对独立地出现了。

问题是，绘画无法成为一种群体性的共时接受对象，建筑艺术向来是如此，从前的叙事诗以及今天的电影都是如此。凭这一点原本难以推断出有关绘画社会作用的看法，但是，当绘画由于特殊情况而在某种程度上反自身本性地直接面向大众时，这一点就会成为对绘画的一种严重损害。固然，中世纪的教堂和寺院里，还有约十八世纪末以前的宫廷中曾出现对绘画的群体接受，但那不是共时的，而是按阶层和等级分别进行的。不然，绘画就会面临由图像机械复制而来的特有难题。即便在画廊和沙龙里将绘画展现给大众看，观众还是不会有途径去调节和掌控自己的接收。  因此，面对荒诞电影作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然会成为落伍的观众。

XⅢ

电影的特征不仅在于人如何面对摄影机展现自己，而且还在于人如何借助摄像机去表现客观世界。功效心理学（Leistungspsychologie）形象地说明了仪器的检测能力，而精神分析学则从另一角度说明了这一点。电影实际上用多种方法丰富了我们的感知世界，就像弗洛伊德理论也用同样多元的方法展示了这个感知世界一样。五十年前，对交谈中的口误多少还没有人去留意，即便口误突然揭开了以前看来是一般交谈中的某个深层方面，那也都被看成是例外情形。自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它将以往感知外物过程中未察觉而潜伏着的东西剥离了出来并使其能加以分析。电影在视觉世界的整个领域中，现在也在听觉领域中，导致了对统觉的类似深化。与此对应的是，较之于绘画或戏剧现象，人们能更加精确并从多角度去分析电影展示的诸情形。较之于绘画，电影展示的诸情形具有更大的可分析性是因为它对情景的描述无比准确；而较之于戏剧，电影展示的诸情形具有更大可分析性是因为它拥有着更高程度的可分离性。电影的这种状况会有利于促进艺术和科学的相互融合，电影的主要意义也在此。事实上，从一个特定情景完满剥离出来的场景，就像从身上剥下的一块肌肉那样，很难再能说明其艺术价值和科学使用价值哪个更吸引人。电影的革命功能之一就在于，将摄影的艺术价值和科学价值融为一体，而此前，两者一直是彼此分离的。 

电影可以用特写进行放大拍摄，可以突出我们熟悉对象里的隐秘细部，可以用绝妙无比的镜头操作探索司空见惯的环境。这一方面拓展了对主宰我们日常生活事物的洞察，另一方面也使我们确信了一个无限广阔而意想不到的活动空间！我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和摆好家具的房间，我们的铁路车站和工厂企业，似乎将我们圈住。这时电影出现了，用1/10秒的甘油炸药摧毁了这个牢笼般的世界。因此，我们现在就可以深入到其四处散落的废墟中进行探险之旅，悠然自得。电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯对我们“原本”看不清事物的说明，毋宁说是重新组建物的构造，使其超前显现（Vorschein）。慢镜头动作也不只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，“这绝非什么放慢了的快速运动，而是一种飘忽不定而奇特无比地变换的超凡运动” 。显然，这是一个异样的世界，不同于日常所见，它只向摄影机显现。这个异首先在于：所见的不再是人们有意识发掘的空间，而是无意识编织的空间。人们通常都可以就步态对某人做出一些推断，哪怕是粗略地，但是，由此去推断他迈步刹那时的姿态则是绝不可能的。同样，人们对手持打火机或小勺的感觉是大致谁都熟悉的，但是，我们并不知道手和金属接触时真正发生了什么，更不要说随着情绪的变化这一动作发生的波动了。在此，摄影机介入了进来，其手段有下降和提升，切分和孤立，延长和压缩，放大和缩小。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。

XIV

自古以来，艺术的首要任务之一就是创造一时还未完全满足的需求。  每一种艺术样式都曾经历过危机时期，这时它就会去追求那种无疑随着技术条件变化，即只有在某个新艺术形式中才会出现的效果。如此出现的，尤其在所谓衰落时期出现的夸张和粗野艺术，实际上来自其丰富无比的历史合力。最近的达达主义就充满着这种粗野风格。我们今天才看清它的追求：达达主义企图用绘画（或文学）手段去创造今天的观众在电影中期盼的效果。

任何一种对全新前卫需求的创造最终都会超过其目标，达达主义便是如此，因为它为了更高的目标牺牲了电影高度拥有的市场价值，而达达主义者自身显然没有意识到这一点。他们很少关注其作品的商业价值，而更多关注的是不让作品成为凝神沉思的对象。为了摧毁这个效果，他们大多对作品中使用的材料进行了彻底的贬抑。他们的诗是一盘“语词杂拌”，里面不乏污言秽语，只要你想得到的语言垃圾，里面都有。他们的画也是如此，他们在画中贴上了纽扣或汽车票。如此做的意图就是彻底阻止灵韵出现，他们还用生产手段将复制的印记烙在作品上。对于德兰（Derain）的画或里尔克的诗，人们可以花时间去专注，去形成自己的看法，而对于阿尔普（Arp）的画或斯特拉姆（August Stramm）的诗，这是不可能的。由于资产阶级发生了蜕变，专注行为成为一种与社会不合拍的行为，而随性消遣则相反地成了社会行为的游戏方式。  实际上，达达主义者的宣言确保了一种更为强劲的随性消遣，因为他们使作品成了制造骇人听闻事件的中心。这样，艺术品首先要满足一个要求：引起公开的不满。

在达达主义那里，艺术品由一个迷人的视看对象或引人的悦耳之音变成了一枚射出的子弹，击中了观赏者。这样，作品获得了一种触觉特质，进而触发了对电影的需求。电影的随性消遣要素同样首先是一种触觉要素，它来自观照物语调节观照状态之间的交互作用，这种交互不断冲击着观者。这里可以将放映电影的幕布与展示画作的画布进行一下比较。画作使观赏者凝神观照，在画布前，观赏者可以任凭其思路漂游；而面对电影银幕，他就做不到了。观赏者无法盯着画面仔细看，一个画面还未看清，就已变掉了。杜亚美 就对电影持敌视态度，他虽然丝毫未理解电影的意义，但对电影的结构却有所揭示。他对电影的特点作了如下描述：“我已无法去思考我想思考些什么，活动的画面充满了我全部的思想。”  的确，当你观照这些画面要开启某种思绪时，立即会被画面的变化打断。由此就产生了电影的惊颤效果（Chockwirkung），如同所有的惊颤效果一样，精神格外专注才能感受到它。  达达主义曾将官能上的惊颤效果裹入道德上的惊颤，电影则凭借它的技术结构将官能上的惊颤效果从中解放了出来。 

XV

大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量变到质变：极其广泛的大众的参与就引起了对艺术参与方式的变化。起初，这种大众参与的名声并不怎么好，但这不该使关注这一现象的人迷惑。可是，确实有人在此抓住问题的表面不放，在这些人中，杜亚美要算是对电影攻击得最为激烈的。他首先指责的是电影在大众那里所引发的参与方式。他称电影是“受压迫者打发时间的一种活动，是目不识丁深受痛苦折磨的社会下层人士在疲惫不堪的劳作之后所进行的一种消遣活动……一种戏剧，丝毫不需要专心致志，也不以思维能力为前提条件……它没有点燃人心灵的火焰，而只是引起那些可笑而荒唐的希冀：某日在洛杉矶也成为一位‘明星’” 。不难看出，这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者专心致志。这纯属陈词滥调。接下来的问题是，这种指责是否给出了一种研究电影的角度——这需要作深入的考察。消遣和凝神专注是两种对立的态度：面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，就像传说中某位中国画家在凝视自己杰作时遁入其中一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。这一点在建筑物中表现得最为明显。自古以来，建筑艺术就提供着一种艺术品的范型，对它的接受就是以消遣方式进行并以集体方式完成的。其接受法则是最富有启发性的。

自有人类以来，建筑物就一直陪伴着人。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现，转瞬即逝的。悲剧艺术随希腊人产生，但同时又随希腊人消亡，几百年后，只是它的一些“准则”得以复兴。史诗产生在各民族的兴盛时期，在欧洲随着文艺复兴时期的终止而消亡。木版画是中世纪的产物，但也同样逃脱不了在历史中销声匿迹的命运。可是，人类对居室的需求却是永恒的。建筑艺术从没有被闲置过，它的历史比任何一种艺术的历史都要长久，而且对于披露大众与艺术品的关系来说，洞见其产生作用的方式是从来不会失去意义的。建筑物以双重方式被接受：通过使用和对它的感知，或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。如果依据旅游者面对著名建筑物常常所作的凝神专注去构想这种接受，那就不会有所得。视觉可以是凝神专注的，而触觉则绝不具有这种东西。触觉接受不是靠注意力，而是靠习惯来完成。面对建筑艺术，习惯甚至很大程度上决定了视觉方面的接受。这时的视觉接受很少以竭力专注的方式发生，而是以一种顺带观看的方式出现。这种由建筑艺术造就的接受，在一定情况下却具有典范意义，因为：在历史转折时期，单靠视觉方式，即沉思冥想根本无法完成人类感知机制所面临的任务，它只有在触觉接受的引领下通过适应去渐渐完成。

心不在焉者也是能由适应养成习惯的。更有甚者：某些任务如能在消遣中去完成，才表明完成该任务对某人来说已成了习惯。消遣可以向人表明，统觉面临的新任务在多大程度上能被完成，艺术就可以提供这样的消遣。此外，由于单个人有可能会去逃避统觉面临的新任务，艺术就在最能吸引大众的地方注入了那些最艰难和最重要的任务。当前，电影就是这样做的。消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而备受关注，而且表明了知觉已发生深刻变化。这种消遣性接受在电影中得到了特有的激发。电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它将观众放在了进行鉴定取舍的位置上，而且还由于这鉴定取舍不是以凝神专注方式发生。观众成了有定夺权的人，而且是在放松消遣中的定夺。

后记

现代人日益增长着的无产阶级化和大众的形成是同一过程的两个方面。法西斯主义试图去掌控新兴的无产阶级大众，而并没有触及他们要求消灭的所有制关系。法西斯主义将大众获得表达（绝不是获得他们的权力）视为其福祉。  大众有权要求改变所有制关系，而法西斯主义则在保持所有制关系这个条件下让大众有所表达。法西斯主义的逻辑是让政治生活审美化。他们用领袖崇拜迫使大众伏地叩拜，这是对大众的强制；对于机器，他们同样进行强制，因为他们将其用于生产膜拜价值。

为政治审美化所做的一切努力，在这一点上达到了顶峰，那就是战争。战争，而且唯有战争，才可能在维持既存所有制关系的同时，给规模无比的大众运动确立一个目标。政治方面的情形就是如此，至于技术方面的情形则可作如下表述：只有战争才能在维持所有制关系情况下动员起现时的整个技术手段。显然，法西斯主义在神化战争时并没有推出这样的论断。尽管如此，了解下这样的论断海上有所启发的。马里内蒂（Marinett）在对埃塞俄比亚殖民战争宣言中写道：“二十七年来，我们未来主义者一直反对视战争为反审美的东西……因此我们声明：……战争是美的，因为它借助防毒面具、令人生畏的扩音器、喷火器和小型坦克，建起了人对所控制的机器的统治；战争是美的，因为它实现了梦寐以求的人体金属化；战争是美的，因为它用机关枪扫射的火焰点缀了一片茂密的芳草地；战争是美的，因为它将步枪的火焰、轰鸣的炮火、战火间歇、硝烟的香气以及尸体的腐臭汇成了一部交响曲；战争是美的，因为它创造了建筑新风格，例如创造了大型坦克型建筑、飞行编队几何形以及焚烧村落盘旋升腾的焰火形建筑和其他许许多多风格……未来主义诗人和艺术家们……记住战争美学的这些原则吧，当你们努力探寻新的文学和造型艺术时，它们会点亮你们的思绪。” 

这个宣言的特点是观点明确。它的命题方式值得辩证主义者借鉴。对于后者来说，现代战争美学体现如下：假如所有制关系遏制了对生产力的自然利用，那么，技术手段、速度、能源的增长就会朝向不自然的利用方向发展，这是我们在战争中遭际的情形。战争造成的毁灭表明，社会并没有充分成熟到将技术当成手段，而技术也未发展完善，还不能应对社会方面的原始冲动。帝国主义战争的特点是恐怖无比，这是由强大的生产资料与其未充分运用于生产过程这个矛盾决定的（换言之，是由失业和销售市场短缺决定的）。帝国主义战争是技术发动的一次起义，技术在“人力资源”方面提出了诉求，而社会则夺走了它所要求的自然资源。技术没有去疏浚人流，而是将人流引向了战壕；技术并没有用飞机去播种，而是向城镇投下了炸弹，技术在毒气战中找到了摧毁灵韵的新手段。

“崇尚艺术——哪怕摧毁世界，”法西斯主义如是说，并且如马里内蒂所言，期待技术所改变的感知从战争中获得艺术满足。显然，这是“为艺术而艺术”到了极致。从前在荷马时代，人类曾是奥林匹克诸神观照的对象，而今则成了观照自己的对象。人的自我异化走到如此之远，以致将人的自我残杀当作最高级的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术政治化来回应。