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赖恺玲 |《郭凤怡与“她”验宇宙》节选

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郭凤怡(1942–2010)在美国的首个美术馆个展“遥视” (Guo Fengyi: To See from a Distance)于2020年2月20日至5月10日在纽约绘画中心展出后于8月巡展至萨凡纳艺术与设计学院美术馆(SCAD Museum of Art)此展览呈现了三十多件艺术家整体创作历程中最具代表性的作品。展览同期推出了全彩页展览画册,收录了纽约绘画中心执行馆长劳拉·赫普曼(Laura Hoptman)、助理策展人罗萨里奥·基拉德斯(Rosario Güiraldes)、美国卡尔顿学院(Carleton College)艺术与艺术史系赖恺玲教授(Kathleen M. Ryor)以及艺术家徐坦的文章。


回顾 | 郭凤怡美国美术馆巡展“遥视”


本期推送中,我们将节选赖恺玲教授撰写的论文《郭凤怡与“她”验宇宙》,分享给大家。赖恺玲是美国卡尔顿学院艺术与艺术史系教授。曾任先后任卡尔顿学院亚洲研究项目主任、艺术与艺术史系主任。主要研究中国明代与清早期艺术,并长期研究徐渭的绘画。




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郭凤怡与“她”验宇宙


文 / 赖恺玲

(Kathleen M. Ryor)

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在大众眼中,郭凤怡的艺术事业是她寻求其身体疗愈和灵性成长的一部分。就像她自己所讲的,在通过气功来缓解类风湿性关节炎症状的过程中,她的脑中开始出现画面,并且她感觉有种力量迫使她将这些图像通过绘画呈现出来。她自己解释到:


“我画之前不知道会出来个什么,画完了才知道是什么,以后再看,又看出个很多什么来。我因为不知道才画,画是为了知道。[1]


其所述暗示了她的作品是她自我治疗与修行的一部分,但其实通过艺术实践来表现人与宇宙的关系,以及宇宙运行规律的深刻内涵,在中国已经有很长的历史了。郭凤怡会写下一些文字作为完成绘画的开端(“我想画什么了,我就在纸中间写下什么”[2]),观察郭凤怡为每一幅作品所题写的内容,我们能够发现郭凤怡不仅仅是一个资深的气功修习者,同时也已经深入全面地研究了很多道家的文献与功法。而这其中的很多内容都与打破肉身与宇宙的界限有关。


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左:河图;右:洛书


在中国的传统医学和宗教文化中,“天人合一”是一个基本概念。[3]郭凤怡的画作不仅啮合了早期宇宙学的来源和表现,同时也是这一概念与艺术创作持续相关的证据。从视觉符号、基于自然的图像、图解符号标记,到文字书写,都与试图揭示宇宙运行之法的知识系统联系在一起。据中国经典所述,中华文化发迹于“河出图,洛出书,圣人则之”的传说。之后,黄帝重要的史官仓颉发明出一套基于自然中的图案而成的书面符号系统,比如“鸟兽蹄迒之迹”与“穹天诸星之序”等都是符号的来源。在郭凤怡的《古河图》(1993)中,多彩的线条对称地呈现出一个伸长的巨大矩形,其中浮现出多个面部轮廓和器官的形象。还有一些有火字居中的圆形嵌入这些密集的细线当中,并且整个画面的正中央嵌着“古河图”三个字。郭凤怡用这三个字直接关联到了最古老的中国宇宙形象。[4] 河图与洛书在“数”的层面又与《易经》有所关联。《易经》是一部卜筮的经典,其中用“八卦”来代表世间最基本的原则,并利用八卦间两两有序的排列组合形成由六条连续或断开的横线组成的六十四卦,也就是我们熟知的六爻卦。[5] 八卦同样和阴阳理论以及五行理论这些宇宙理论相关联,以解释《周易》中的六十四卦与宇宙和人生的关系。八卦与阴阳和五行理论相结合,[6] 组成了中国的传统医学,其活力一直延续至今。[7] 12世纪的《太极图》中描述了太极生两仪(阴阳),阴阳相交继而生成五行的过程。郭凤怡的《古河图》与之相比较,在图式组成方面有显著的相似性。


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郭凤怡,《古河图》(Ancient River)

1993

彩墨、宣纸原始立轴,156 x 52 cm


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朱震,《汉上易解·汉上易传卦图 第三卷》(Memorial on Yijing Commentary Based on the Han [School] - trigram illustrations )


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郭凤怡,《先天六十四卦方位图》(Diagram of the Primordial Positioning of the 64 Hexagrams)

1990

彩墨、道林纸,39 x 54 cm


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郭凤怡,《帝出震图》(Diagram of God Coming Forth from the Hexagram Zhen (Thunder))

1990

彩色油墨、纸本,109 x 52.8 cm


总览郭凤怡的作品,其中提及了不少《周易》不同层面的内容。在《先天六十四大方位图》(1990)中,她将数字“1”放置于作品中央的圆圈中,并且这个圆圈被指向其他内含数字的圆圈的箭头包围着。从中心向外,奇数(阳数)分布在中心左侧,偶数(阴数)分布在右侧。这些数字的具体含义仍不可知,就像六十四卦本身没有明确的视觉参考一样。值得注意的是,郭凤怡在作品中标注出画作是在她练习气功时所作,并且在作品上都留下了有关当时修炼气功时的具体时间信息。她的另一幅与“卦”相关的作品——《帝出震图》(1990),也采用了相同的方式。这幅图的标题就是《说卦传》中对震卦描述的第一句话。它解释了震卦代表了激发、震动、变动的含义。同样,我们并没有找到与震卦相关的视觉参考,但其整体结构是清晰的,并且像卦象本身一样左右对称。图像内部的粉红色结构在外部蓝色笼子结构的衬托下展现出类人形的形象,仿佛在暗示一个神从抽象的空间中走出来。郭凤怡记录到她是在1990年4月12日下午2:42到3:41之间完成了这副作品。而考虑到八卦和自然的种种联系,不难发现震卦在时间上与农历三月(一般为公历四月)相关联,此时天地间阳气渐旺得势,她可能将图像与具体的天时联系了起来。


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郭凤怡,《皇极经世全数图》(Diagram of the Complete Numerology in Shao Yong's The August and Supreme Way of Governing the World )

1990

彩墨、挂历纸,202 x 90 cm


我们发现在郭凤怡的作品中数字是无处不在的。比如,她的《皇极经世全数图》(1990)。这个作品涉及到了一份影响深远的文献,是由北宋著名的理学家邵雍(公元1011-1077年)所著的《皇极经世》,书中运用基于易经的术数理论构建了一个形而上的系统[8],强调存在一个“道”控制着整个世界,而这个道由“数”而定。具体而言,邵雍认为自然界的事物间有某种特定的聚集趋势,尤其是两个一组或四个一组时更加明显,后发展为以“四”这个重要的数字来分类所有殊胜的事物。他的宇宙学同样受到了佛家思想的影响,比如其中的每个循环都反复经历着“成”“住”“坏”“空”四劫[9]。回到郭凤怡的《皇极经世全数图》,她创造了一个由蓝色线条组成的“茧”形图案,并且在下方对称附着着类似双腿的图形,在“茧”的内部还通过线条的稠密和光的变化表现出了不同程度的张力——相对明亮的上半部分的内部形成了一个圆,其中内有粉色“精”字与外部的蓝色形成对比。“精”意味着本质,是中医中的一个关键概念。“精”是生命生存的基础物质,可以转化为“气”以保持生理活动[10]。越向下蓝色细线的密度越大,并在“茧”的下部形成了一个椭圆形。在椭圆形内部可以看到一个红色的人形图像周身分布着不同的内含数字的圆圈,整体栖居于子宫状的“茧”中。整幅画作有机地将文本、数字、抽象图案和图像结合为一个生物形态的整体


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郭凤怡,《启蒙挂扐过揲四图》(Four Diagrams of the Divination Procedures in Zhu Xi's The Basics of I Ching)

1990

彩墨、宣纸,122 x 89 cm


使用类似的蓝色背景内含粉红色人形图像与数字的表现方式的还有《启蒙挂扐过揲四图》(1990)。对于伟大的理学家[11] 朱熹(公元1130–1200年)来说,《周易》对其思想的印象十分深远。与其他的论家不同,朱子强调了要忠于《周易》的“原”文,要关注西周时期(公元前1045–771年)的《周易》;并且朱子并不认为《周易》体现了从图形描绘到道德形上哲学的方法学进步。相反的,在朱子眼中六十四卦是《周易》的基础,因为这些卦象只是借助图形反映了世界一如既往的变化规律罢了。由于朱子重视《周易》原文,弱化孔子对其的注解,他突出了占卜作为自我修行的方法的重要性 [12]。比如,在《周易本义》中,朱子专门展示了揲蓍的方法以及相关的卦象分析。在郭凤怡的这件作品中,中央密集的粉紫色线条之间,可以看到绘有汉字“揲”,这部分被蓝色的椭圆封闭圈框所包围。图中带状和圆形的图案中都填有数字,整体组成了棒状的图形,就像投揲占卜中的揲草的状态。


阴阳理论认为世界是从混沌中产生而形成了“阴”和“阳”,借由阴阳而生万物。这种世界用来形成自我的物质能量叫做“气”。“阴”和“阳”除对立外更多是互补,通过他们的互动形成一个动态的系统,以成就一个比单纯聚集他们而更伟大的整体。与这种理解宇宙的方法类似的是五行理论。五行理论是一个五重概念的图式,常被用来解释变化多端的现象,比如从宇宙生成到脏腑关系以及食药性味等。五行理论阐明了一种关联性的宇宙学,比如其说明了事物在一个系统内变化的过程和在系统与其环境共同影响下的变化过程[13]。所有的中医学派都基于这两种理论提出其它的技术以完成身体或灵性上的疗愈。同样的,在阴阳和五行理论的基础上,诞生了诸如《黄帝内经》这类系统阐释人体、病理以及经络状况的著作。这部书中介绍了如何使用针刺疗法来调整人体经络中“气”的运行,[14]除却有关诊治的文本,其中还包含了很多道家呼吸法的内容。[15]气功就是基于这样的内容发展而成的结合呼吸法与冥想的实践。在修炼内丹的过程中,借助大量的身体、心理、精神层面的修习,以期最终返璞归真,炼虚合道[16]。 


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郭凤怡, 《玄关穴》(Xuanguan Acupoint)

1989

彩墨、挂历纸,73.4 x 34.5 cm


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郭凤怡, 《人体天目穴图解》(Diagram of Tianmu Acupoint)

1989

彩墨、晒图纸,162 x 85 cm


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郭凤怡, 《肝经络图》(The Diagram of the Liver Meridian)

1990

彩墨、挂历纸,77.3 x 52.3 cm


在郭凤怡自我治疗的过程中,这两大类方法均有所采用,并在其很多作品中都有所体现。《玄关穴》(1989)、《人体天目穴图解》(1989)和《肝经络图》(1990)应当是三个经络系统中的位置,但只有《肝经络图》与针灸直接相关。肝经是人体十二正经之一,其上共有14个穴位。郭凤怡在这个作品中又将其自己的“数”融合其中。在这幅《肝经络图》中,画面中央的圆圈中写有中文的“肝”字,在它下方,横、竖和倾斜的空心线段组成了两个上下相接的图案,里面顺次排列着数字1到100。而在《玄关穴》和《人体天目穴图解》中则表现出了身体与灵性修习的联系。基于对道家内丹的了解,“玄关”是气周行全身的第一个入口,因此玄关穴并不是一个真正意义上的穴位,而是开始修炼的关键。天目穴顾名思义是天之眼的意思,其位置在两眉之间。气功的修习者认为练气功可以激活天目,以视常人之不能。这两幅画均为两头尖窄、中间宽大的橄榄形,内部有多个同心圆组成的可能通向另一个领域的漩涡。


郭凤怡还对修习的时刻有严苛要求。因为中国传统认为天时与五方相关,只有在对应的时间修习才能吸收到五脏之气[17]。每天练习气功的预备式会帮助修习者调整自身与宇宙节律同步,这是借助自然的演变而修习的一种法门。人体内在的节律是顺从于天时规律的,这就牵扯到了个体“宇宙化”问题[18]。因此,这更加凸显出郭凤怡作品中不仅记录了日期,还精确到练习的具体时间的价值。她的描述就像是日常的记录,归档了作画开始到完成的时间。这与《周易》中概述的占卜过程的要求相类似,需要准确记录所问之事,所问之时及所问之验。经过一段时间的练习,在这些条框指导下的气功的修习逐步变成一种自觉,同时修习者的灵力也可以随之增长[19]


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郭凤怡, 《人体数字组合图》(Organization Diagram of Human Numeric)

2006

彩墨,晒图纸,140 x 87.5 cm


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郭凤怡, 《人体数字组合法》(Organization Method of Human Numeric)

2006

彩墨,晒图纸,140 x 87.5 cm


上面提到的众多作品对吐纳、经络循行、观想、内丹修炼之间的关系进行了某些方面的呈现,而2006年,她的两幅作品《人体数字组合图》与《人体数字组合法》将这些层面的内容都清楚地融合在人体当中。在《人体数字组合图》中,一个站立的男性全身像由以标有数字且首尾相连的红、蓝两色箭头构成。郭凤怡有众多将人体与数字相关联的作品,此画面中自上而下有明显的人体结构如头部、节状的脊椎、人体四肢等,且大多处顺着箭头的方向,数字逐渐增大。同时,在画面中央,郭凤怡倒着写到“组合图”和“人体数字”。这幅作品与《老君骷髅图》有很高的相似度,后者是记录道家降雷仪式的一部分[20]。在这个冥想仪式中,借助雷电的力量激活身体的方法被有机地嵌入了冥想的过程中。《老君骷髅图》就是一个巨大的老子形象,同时这副躯体也是宇宙的投影与授神之初众神最高深的力量的集合[21]。《人体数字组合法》也是一个由箭头、数字、线段等构成的左右对称图像,中心文字的周围排布着连续数字、单向箭头。连续的数字构成了紧凑、复杂的中轴。这幅图与《人体数字组合图》中线条组成的网状图形与《明堂图》也有很强的相似度。


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《老君骷髅图》(Chart of the Skeleton of Lord Lao)

木刻版印刷


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《明堂图》(Diagram of Acupuncture Meridians)


郭凤怡很清楚对她来说艺术创作是她气功修行不可或缺的部分。《郭凤怡练功六周年》就是这样一幅里程碑式的作品。这幅画呈现出一个巨大的人形,上部有明显的头部和身体,并在底部有形似鱼尾或动物蹼的外翻形状。整个画面从类人的形式过度到类动物的形式,并在画面的上方、中央和底部都有明显人脸形状。偏暖的色彩、曲线、圆圈等形成了如同人体肌肉一般的纹理,同时线条本身的精致质感营造出了坚实与优雅并存的形象。对于郭凤怡来说中国传统文化并不是一个表现主题或艺术风格,而是展示了一种更深层次的理解,是那些在当下仍旧有深刻影响的、中国文化视域下的人类与宇宙的关系。据传统宇宙学所述,所有图例的表意实践都源自于身体和艺术家的心理状态,他们是符号的来源[22]。郭凤怡的作品中没有运用任何传统艺术实践中的意向或风格,她的画只是对其经历过的更深层次、更具有迷幻色彩的现实所采用的独特外显方式。从形式上讲,她的作品与传统的水墨画或书法截然不同,但是她的整个创作过程却让人想起宇宙具象化与艺术创作之间的关系。要知道,她的创作在中国艺术批评界一直饱受争议——众多出色的绘画作品被评价时通常只关注其对“道”本身的体现,而忽视了其绘画本身[23]。援引唐代白居易(公元772至846年)的画论来评价郭凤怡的作品,恰如其分:


“(其)得天之和,心之术,积为行,发为艺……故其措一意,状一物,往往运思,中与神会……但得于心,传于手,亦不自知其然而然也。……今所得者,但觉其形真而圆,神和而全,炳然俨然,如出于图之前而已(耳)。”[24]


当先贤感受到天启时,像六十四卦这样的图画或象形的表现方式往往是最真实、最具有宇宙能量的。郭凤怡的画作用她动态的视觉意象联结了宇宙与艺术家本身,表现出了那宇宙的能量


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郭凤怡, 《郭凤怡练功六周年》(The Sixth Anniversary of Guo Fengyi's Qigong Practice)

1995

彩墨,宣纸,259 x 69.5 cm



[1] 卢杰,所著同名画册中《谁是郭凤怡》一文(北京:二万五千里文化传播中心与长征基金会,2005),第93页

[2] 卢杰,《谁是郭凤怡》,第93页

[3] Patrice Fava, “The Body of Laozi and the Course of a Daoist Journey through the Heavens,” in Vivienne Lo, Penelope Barrett, David Dear, Lu Di, Lois Reynolds, and Dolly Yang, eds., Imagining Chinese Medicine (Leiden: Brill, 2018), 358.

[4] 公元前七世纪的文献中就有对“河图”的记载,它与“洛书”一同组成了后来宇宙学的理论的基石。

[5] 有关《周易》的译本,请参阅Richard Wilhelm与Cary F. Baynes, 译《The I Ching: or Book of Changes》(Princeton: Princeton University Press, 1973) 和Richard John Lynn, 译《The Classic of Changes: A New Translation of the I Ching as Interpreted by Wang Bi》(New York: Columbia University Press, 1994).

[6] 英文原文直译为“作为以河洛为基础的数字系统——八卦,与阴阳和五行理论相结合”,编者稍作改动。

[7] Richard J. Smith, The I Ching: A Biography (Princeton: Princeton University Press, 2012), 220.

[8] Hsu Kuang-tai, “Four Elements as Ti and Five Phases as Yong: The Historical Development from Shao Yong’s Huangji jingshi to Matteo Ricci’s Qiankun tiyi,” East Asian Science, Technology and Medicine, no. 27 (2007): 18.

[9] 同上,19-20.

[10] Liu Yanchi, The Essential Book of Traditional Chinese Medicine, Vol. I – Theory, (New York: Columbia Unversity Press, 1995), 69.

[11] 英文原文为“新儒学”,编者稍作改动。

[12] Geoffrey Redmond and Tze-ki Hon, Teaching the I-ching (Book of Changes) (Oxford: Oxford University Press, 2014), 178–79.

[13] Liu Yanchi, The Essential Book of Traditional Chinese Medicine, Vol. I: Theory, 48–51.

[14] 同注释13。

[15] 英文原文解释了“何为经络”,编者稍作删节。

[16] “道”有很多种含义,但在宇宙学理论(中国古代还有宇宙学这个东西?)中所指统领宇宙间万物运行的基本法则

[17] 原文指出“《周易》中甚至记录着基于六十四卦指导下全天具体的吐息方式”,内容引自Kristofer Schipper, The Taoist Body, trans. Karen C. Duval, (Berkeley: University of California Press, 1995), 138。编者做出删节。

[18] 同上。

[19] 同上,138-39。

[20] Fava, 351.

[21] Fava, 354-55.

[22] Wen C. Fong, “Chinese Calligraphy: History and Theory,” in Robert E. Harrist, Jr., The Embodied Image: Chinese Calligraphy from the John B. Elliott Collection (Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1999), 29–30.

[23] Fu Zai (d. 813), “Preface on Observing Secretary Zhang Painting Pines and Rocks,” excerpted and translated in Susan Bush and Hsio-yen Shih, comps. and eds., Early Chinese Texts on Painting (Cambridge: Harvard-Yenching Institute, 1985), 85.

[24] Bai Juyi (772–846), “Record on Painting,” translated in Bush and Shih,

Early Chinese Texts on Painting, 71.



译 / 乔宝华

编辑 / 长征团队


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