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香格纳上海 | 杨福东《无限的山峰》展览记录视频及回顾

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在杨福东的个展《无限的山峰》结束之际，为感谢大家对本次展览的持续关注，最后我们以深度文字和影像记录的方式重现展厅现场，再一次体验与回顾《无限的山峰》这一部“不可见的电影”。该文章节选自作者林叶的《至人无法：进入这个视觉公案》。

展览记录短片鸣谢BAXXSTUDIO 夏木

至人无法：进入这个视觉公案

文／林叶

所谓“无限的山峰”，一方面可以理解为现实世界中的所有存在。这些存在在本质上都是平等的，没有高低贵贱轻重缓急，不断地拓展缩小、生长消亡，无始无终无边无垠。另一方面也可以理解为内心世界中的所有感知意念。同样的，内部世界的感知意念也无时无刻不在变化之中，拓展缩小、生长消亡，无始无终无边无垠。人如何良好地与这个世界共处，就在于是否能够通过自己的身体将内外两种异质的“无限的山峰”恰当地联结起来。

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《无限的山峰》展览现场

《无限的山峰（一）》是由十五幅摄影作品与绘画作品组成，如长卷一般展开。摄影作品是拍摄于浙江天台山的风景，绘画部分则是杨福东临摹宋末元初画家颜辉作品《十六罗汉》的丙烯绘画。当我们在观看这组长卷式的作品时，不知不觉间就已经进入了杨福东的电影之中，进入一个古今交融、叙事交互的时空之中。每一幅作品都是一个分镜头，将我们的感受从一个线性时间中折射到属于这幅作品特有的另一个时空去。时而在现实世界的崇山峻岭中游移，时而与那些自在的罗汉们对话。一些摄影作品通过黑玻璃的运用，让这个时空有了更为复杂层次与面向，同时似乎也向我们提示了现实世界的那种浓重的混沌。

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无限的山峰（一）_局部

与这组作品遥相呼应的是《无限的山峰（二）》，除了作品尺幅与数量有所不同外，这组作品同样也是由摄影作品与绘画作品组成的长卷。不过，这组作品中的绘画作品不再是对古代画家的临摹而是杨福东绘画的罗汉图。摄影作品中则有一则用上了红色滤镜，让画面的颜色失真，一下子将人带入到了某个梦幻般的想象时空中去。

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无限的山峰（二）_局部

颇为耐人寻味的是，杨福东在这两组作品中分别加入了一个独特的装置。《无限的山峰（一）》中的“松树图”是一个窗户般的设置，人们可以踏入“画”中来到二楼展厅。而当我们进入《无限的山峰（二）》所建构的那个时空时，则马上会在作品中迎面撞见自己。因为这组作品里的装置就是一面镜子。两组作品遥相对应，构成了一种“镜与窗”的关系。

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《无限的山峰》展览现场

1978年MoMA摄影部主任沙考夫斯基在《镜与窗：1960年以来的美国摄影》一文中提出了著名的“镜与窗”理论。他将1960年以来的100多名美国摄影家的作品分为“镜派”与“窗派”，所谓“镜”就是将摄影作为自我表现的手段加以运用，所谓“窗”就是通过摄影探究外部世界。尽管在这篇文章中，沙考夫斯基是基于摄影作品的内容来加以区分的，但是他的这一说法不啻指出了影像（或者图像）的双重属性，也就是说，影像既具有对内观看、表现自我内心世界的“镜”的作用，同时也拥有对外观看、用以探究外部世界的“窗”的功效，是一种“镜窗一体”的媒介。从这一点上看，杨福东所设置的这两个“机关”可能就是要利用影像（图像）的镜窗效应，来让我们跳出作品的物质性，得以往返于作品所指代的内外两个世界。

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《无限的山峰》展览现场

通过“入画”来到二楼展厅，呈现于我们面前的是一个现实世界的视觉隐喻。这个部分的作品大多是真实性的摄影与视频作品。围绕在展厅四周的是一系列静态影像。我们可以看到那些现代的罗汉（僧人）在山林、寺庙中穿行、驻足、劳作、休息，这些神情笃定温和之人在宁静和谐的自然环境融为一体。黑白影像赋予了整个影像世界以更大的想象空间，恍惚间，我们不知道这些人究竟是从现代回到了古代，还是从古代来到了现代。展厅中央的大型影像装置，玻璃展柜中铺就着一张如古画般的长卷，这是用绘画作品、手绘图像拼叠而成的作品，象征了难以言说、毫无逻辑、混沌复杂的内外双重世界。展柜上方有十几个彩色视频分别垂直投射在长卷的不同位置，与长卷上的图像相互融合。于是，这些僧人就这样自然地生活在那个混沌复杂的世界中，也象征了人与这个世界应该有的某种状态——人在自然之中，人不过是自然的一部分，只不过是顺应着自然的变化而做出相应的变化。混沌本身就是一种和谐。

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《无限的山峰》展览现场

当我们再次回到一楼展厅，面对《无限的山峰（二）》并开始意识到那一面镜子已经将自己纳入到作品之中时，我们就不得不换一个视角去观看这组作品，去寻思为什么那幅摄影作品中的山林是红色的，为什么这组作品中绘画作品不是对古画的临摹。这时候我们可能就会明白，那张失真的摄影作品也许就是我们内心对现实世界的某种映射与想象，美好而又充满了畏惧。就会理解对古画的临摹可能是将古画作为一种现实事物通过临摹的方式对其内在的文化精神进行消化吸收，而这几幅绘画就是内心世界在接受信息之后所作出的回应，是自我消化、吸收、反思、生成之后的结果。显然，这个作品所指代的已经不再是外部那个现实世界，而是内心之中另一种性质的“无限的山峰”。此外，两组作品中那些如实反映现实世界的摄影作品，则凭借影像的真实性，将处于内外两个世界之中的我们肉身锚定在当下的时空中。这样一来，两种异质的“无限的山峰”便经由我们的肉身联系起来，紧紧地相互依靠在一起。这时候，我们再回看展厅入口处的那幅作品《无限的山峰—依靠》，则又更多了一层特殊意味。

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无限的山峰—依靠_2020_摄影_145(H)×217(W)cm

位于展厅深处的作品《无限的山峰—是风之一》也是杨福东临摹的丙烯绘画作品，不过这里他临摹是明末清初画家石涛的《十六罗汉图》。石涛曾经在他的《十六罗汉图》的跋文中如此写道：“余常论写罗汉、佛、道之像，忽尔天上，忽尔龙官，忽尔西方，忽尔东土，总是我超凡成圣之心性，出现于纸墨间。下笔时，使其各具一种非常之福报、非常之喜，舍天龙鬼神不得。而前者观世于掌中，立恒沙于意外。后是前非，人莫能解。此清湘苦瓜和尚写像之心印也。” 按照海外石涛研究专家乔迅对这段跋文的解读，石涛对这一主题的描绘，是要“是通过自己‘超凡成圣之心性’，将艺术创作视为接触天界的渠道”。换言之，就是要通过艺术创作将自己的心性与自然相互联通。回到这个展览本身，或许我们可以说，在这里杨福东可能就是要以自己的作品为媒介，让内外两个世界充分交流、联结，获得一个内外和谐、万物平等、无限绵延的平衡状态。

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《无限的山峰》展览现场

无限的山峰—是风之一_2020_布面丙烯_190(H)×320(W)cm

在这幅作品的左面、展厅的一个角落里，挂着一幅小小的油画《无限的山峰—祥云》。乍一看，这一幅彩色作品的存在似乎与整个展厅的格调很不协调，不过，这样一个貌似不起眼的“一抹祥云”却起到了类似篆刻作品中那种缺口的作用，为整个展览“透气”。不过，这样的“透气”也许未必是出于形式上的考虑，而是巧妙地将展览引向另一个方向，让人从眼前的情境中抽离出来，换一个角度来思考这个展览的主题。在《祥云》的旁边，是一个自成一统的小展厅。这一部分是由《无限的山峰》中的《在天台上》、《是风》、《无相山人图》三个系列的作品构成。在《无限的山峰—是风之二、之三》中，杨福东通过照片、素描、丙烯绘画的并置，揭示现实-身体-精神这种相互独立却又相互融合的关系。也印证了《无限的山峰（一）》与（二）之间的那种结构关系。而所谓“是风”，则是对于某种事物的判断，风，象征了某种不可见却可感的事物，在这里或许指代的就是现实、身体、精神之间的那种隐秘关系。进入到这个展厅的内部，我们的身体便进入了这个关系之中，将指代现实的摄影作品《无限的山峰—在天台上》与难以辨明实体的丙烯绘画作品《无限的山峰—无相山人图》联结起来，从而将自己的身体对象化，通过审视自身来对这三者之间的关系做出客观的确认与判断，领会其中的平衡状态。

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《无限的山峰》展览现场

从某种意义上讲，《无限的山峰》这个展览是杨福东精心建构出来的一个视觉公案。他在其中设置各种元素、建构了一个具体的情境，并召唤着我们每一个人的身体。只要进入到这个特殊的时空语境之中，我们就成为了展览的一部分，通过自有的行走、观看、凝视、体味、反思，在无形中将现实-身体-精神三者串联起来，在这个时候，我们的身体本身也就成为了“无限的山峰”。

*图片致谢Alessandro Wang，BAXXSTUDIO 夏木

完整文章将刊登于本次展览的同名画册

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