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生产|2021年,我们该如何讨论亚洲?

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本文生产|2021年,我们该如何讨论亚洲? 亚洲 本文 频率 圈层 观众 广东时代美术馆 历史 红展 空间 关系 崇真艺客


2021年2月7日闭幕的展览《传统的频率》,引发了不同圈层观众的关注:不仅意外地成为广东时代美术馆历史上少有的“网红展”;通过空间关系和媒介经验具象化的“亚洲”、“传统”和“现代性”等宏大议题和抽象概念,也跨越了普通观众和专业观众在兴趣点上的鸿沟。在这些富有启发性的讨论批评当中,我们选取了青年学者刘菂的声音,她对展览亚洲视角的局限性及其仍然是东西二元的概念结构提出了质疑,并尖锐的指出“很多观众既没有听说过京都学派,也不清楚他们在日本近代史上的所作所为”。这一点在我们和普通观众的面对面的交流,比如上周末举办的“艺式浓缩”活动当中,也是可以直接感受到的。我们也认同刘菂在文中提出的“复杂化历史的前提,是建立在创作者与观众共享一些基本史实和价值判断的基础之上”。尽管刘菂的思考,可能仍然是一个来自于同温层的声音,但我们还是希望通过分享看见彼此,看见亚洲及亚洲以外的其它区域和历史,看见并非只能以发展主义和单一的现代性统合的世界。


时代美术馆一直试图通过各类展览和活动,呈现那些在当下的公共领域中缺失的视角。我们非常高兴一个当代艺术的展览或一件艺术家的作品,能将批评重新引入评论,能打破inner-peace的圈内氛围,甚至能从艺术圈出走。希望在2021年,我们能为复杂性的呈现作出更多铺垫,并在“如何讨论亚洲”“如何讨论南方”等议题上推进感知经验、价值和知识的共享!



* 本文为作者应时代美术馆邀请所作,在此全文刊发。

一月下旬,笔者与很多从各地赶来广州的朋友一起参观了卡蒂斯特基金会主办的在时代美术馆举行的年度大展《传统的频率》,之后又聆听了展览相关的一系列线上研讨会。但在看完展览和听完研讨会之后,笔者产生了一些微妙的甚至是不太舒服的情绪和疑问:这个以亚洲近代史为大背景的展览及其部分作品,是在认可日本泛亚主义,同情日本军国主义吗?虽然展览在导言中,较为明确地表达了对于泛亚主义和军国主义的批判,但为何这个展览及相关活动中的一些措词,某个作品的细节,或是研讨会嘉宾的某些言论,总能引发相似的不适?而作为与中国机构合办、在中国举行的展览,展览及研讨会中恰恰没有包括中国在日本泛亚主义和军国主义语境中、甚至整个亚洲概念建构过程中的内容。因此,为了理清这种不适感的来源,本文将梳理一下展览所涉及的亚洲问题和京都学派中的相关内容,并结合展览的主打作品之一《绝境旅馆》(2020)进行讨论。


 亚洲问题 

作为一个花了三年时间调研的国际大展,展览在前言《从现代性的幽灵到不受治理者的精神:“传统的频率”》一文中,认真介绍了与展览相关的重点概念:传统,现代性,亚洲,西方,并引用了诸多术语如民族主义,泛亚主义,东方主义,军国主义,帝国主义,殖民主义等。[1] 本文自然无法涵盖这么多概念,去讨论这个展览的丰富内涵,但想要指出的是,展览前言在介绍重点概念时,依然给人一种根深蒂固的二元对立之感,如传统与现代,亚洲与西方,而关于后者的相关讨论恰恰是亚洲问题的难点所在,也是本展览本应该超越而没能做得更好的地方。

展览前言引用中国学者孙歌的话表示,“亚洲的对立面不是西方,而是西方的形象,亚洲自己创造了这个形象,以建构’亚洲’话语与西方之间的复杂动态。” [2] 孙歌的这一观点,并非基于中国或者其他亚洲国家的经验,而是基于她对日本近代思想史的研究,即在描述一个由日本主导的亚洲观的建构过程中的现象,她在多处均有类似表述。正如展览导言紧接着所描述的那样,“自十九世纪下半叶以来,日本的精英和知识分子自明治维新开始,就试图效仿西方,他们努力构建’亚洲性’,以此与’西方’形象相对应。”[3] 简单来说,亚洲与西方的二元对立,是日本先发明出来的。[4]

展览注意到了这个现象,但却对这个二元对立警惕性不足,反而将其作为展览的一个出发点,因此不自觉地陷入了与19世纪末20世纪初的日本知识分子一模一样的局限:

为了与西方对立,把亚洲符号化(展览前言引用冈仓天心对于亚洲精神性的讨论,并在研讨会第一场的开场白中又强调了一遍冈仓天心的观点;从某种意义上来说,展览中出现的亚洲“传统”都成为了某种亚洲符号,除了可以客体化的表演艺术,还包括“精神性”的京都学派,儒家思想等)

把亚洲的讨论限定在与西方的参照下进行(不少作品处理的是亚洲和西方帝国主义之间的关系,如《圆明园》(2019),《石头与大象》(2019),《被遗忘的纺织工》(2017–2019)等;最能引发日本帝国主义和亚洲关系讨论的京都学派则被限定在1941-1945年太平洋战争的框架内,仅仅处理日本和美国/西方的关系)

忽视了亚洲内部之间的张力(展览中所出现的各种亚洲“传统”,在亚洲各国之间似乎并无横向联系,即使有,这些联系也基本没有展开讨论,如日本对亚洲各国的殖民侵略以及亚洲各国对此的反应;《半岛的舞者》(2019)中崔承喜作为亲日主义者与共产主义者串连起中国、朝鲜、韩国等不同地域是唯一的尝试,但浅尝辄止)

这种局限也进一步引发了展览和部分作品以及研讨会在处理京都学派理论时不自觉地把日本经验等同于亚洲经验(日本所谓对于西方的“抵抗”,就等同于亚洲对于西方的“抵抗”,无视了对于亚洲各国来说日本是个侵略者和殖民者这个事实),默认日本代表亚洲(日本所谓的“近代的超克”,就等同于“东洋”的现代性体验;日本哲学流派成为“东方哲学”代表)等深层次问题。

因此,即使展览想要批判泛亚主义,军国主义等一系列正是由日本早期亚洲观延伸出来的危险思想,也心有余而力不足,因为其无法超越日本近代思想史自身的局限,甚至自相矛盾,因为其引用的处处是日本的理论和立场。

解决这个难题也不是没有办法,最直接的就是引入20世纪50年代以来日本思想界内部生产的丰富的反思及批判,如竹内好和子安宣邦等,[5] 而非全盘接受日本于19世纪末至20世纪40年代期间的亚洲观。或许由于展览的理论框架过于宏大,包含了太多面向,在亚洲问题上并没有呈现出足够的反思和批判。

再者,即使是在日本的亚洲观里,亚洲这个概念,也不仅仅是为了与西方的对立而产生的,同时也是为了挑战中国中心的天下秩序而发明的——所谓“华夷变态”心理,即日本和中国可以互换位置。这样,日本才能尽可能摆脱中国的影响,以率先现代化/西化的亚洲国家的身份,确认自己的主体性,再以“亚洲”的名义去征服并“领导”其他国家。可以说,在日本对亚洲这个概念的建构中,明线是西方,暗线是中国。这条暗线即使在战后也继续存在,如竹内好借助鲁迅的作品及中国革命经验去反思日本的亚洲观,再由台湾学者陈光兴在竹内好的基础上进一步写出著名的《去帝国——亚洲作为方法》。[6] 在本次展览中,这条暗线就完全消失了。

当然,这条暗线对于中国和日本以外的人来说可能意义并不大。只不过由于展览在中国进行,这条暗线的消失就更显得遗憾。但值得注意地是,在“华夷变态”心理中,“华”只是一个符号,而非实体的中国,因此日本认为其可以取代中国成为“华”。这同时也反映了日本对于国际秩序和历史的一元论认知:谁更“文明”,谁就有资格“领导”别人,西方也可以成为“华”。这种思维模式,对比后来发展出来的符号化的亚洲概念,以及京都学派那场臭名昭著的研讨会“世界史的立场与日本”,可以说是如出一辙。这是这条暗线所揭示出来的,思考亚洲问题时所必须警惕的,一种相当局限且危险的思维模式。

另外,我们甚至可以从根本上质疑“亚洲观”的存在必要,如孙歌所说,并非亚洲的每个区域都需要亚洲这个概念,这个概念并不天然地属于全体亚洲人;由于种种原因,中国和印度在近代史上都缺少亚洲论述的基础;而近20年来,韩国的亚洲论述却兴起了,这与韩国试图重新定位自身的文化主体性有关。[7] 这种亚洲不同区域之间的不平衡感,自然没有表现在这个以韩国为主体的展览中。

历史上唯一一个例外,即亚洲在短期内获得了一个高度一体化的认知的时期,就是1955年的万隆会议。那是在二战结束之后,亚洲的民族独立运动高涨,日本和欧洲殖民帝国逐渐瓦解,而冷战尚未真正开始、美国尚未彻底进入亚洲之前的特殊历史时刻。在那个年代,绝大多数亚洲国家共享一个独立自主的愿望,这完全不同于1903年冈仓天心所发表的纯粹精神符号化的“亚洲一体论”。即使在今天,依然有很多思想界与文艺界的工作者不断回溯万隆精神,因为这才代表了很多人心中的亚洲,尽管是一个很理想化的亚洲。

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1955年万隆会议,图源网络


[1] 金炫辰,从现代性的幽灵到不受治理者的精神:传统的频率’”,《传统的频率》,广州:时代美术馆,2020年,6-9.
[2] 金炫辰,6.
[3] 同上.
[4] 从思想史上来看,日本知识分子先采用了亚洲与西方的二元对立,但近年来,这种二元对立的存在很大程度是被西方尤其是美国学术界所强化。见Naoki Sakai, ‘Subject and Substratum: On Japanese Imperial Nationalism’, Cultural Studies 14(3/4) 2000, 462–530.

[5] 竹内好于1961年发表《作为方法的亚洲》的演讲,于1964年发表《日本人的亚洲观》一文,中文翻译散见于中国及台湾出版的不同著作中。子安宣邦的《近代日本的亚洲观》一书的译本于2019年由北京三联书店出版。

[6] 陈光兴,《去帝国——亚洲作为方法》,台北:行人出版社,2006年。

[7] 孙歌,《寻找亚洲:创造另一种认识世界的方式》,贵阳:贵州人民出版社,2019年,95-100.



 京都学派 

讨论完亚洲问题,我们再来看“京都学派”这个问题合集。根据展览的范围,本文所讨论的“京都学派”主要指20世纪初在京都大学形成的,以西田幾多郎,田邊元,三木清等哲学家为主的流派,另有关注世界史哲学的“京都学派四天王”,包括高坂正顕,高山岩男,西谷啓治,鈴木成高等。这些人物有师徒关系,彼此有很多交集,于战时共同出席了一些座谈会。这个学派于日本战败后没落。

展览在调研过程中认识到了京都学派这一流派的问题与争议,并在前言中注明了其为当时的日本政府贡献了军国主义话语这一事实,但依然把其推到了在整个三年调研过程中近乎题眼的位置。由于京都学派经常被认为是“东方哲学”的代表用来与西方哲学对话,展览这么做也不足为奇。

即便如此,展览并没有明确指出京都学派最出名的“成就”:即为了“反抗”或“克服”西方霸权,为“大东亚共荣圈”进行哲学辩护,并在战后没有表示过对战时言论的反思。他们于战时一共组织了三场座谈会:第一场“世界史的立场与日本”,第二场“东亚共荣圈的伦理性与历史性”,第三场“总力战的哲学”。会谈纪要发表在1942至1943年间的《中央公论》上,后结集为《世界史的立场与日本》一书出版,在战时发行了1万5000册,在当时是个相当可观的发行量,“激励”了很多青年走向战场。展览及相关作品也提到了,京都学派的很多学生受到“鼓舞”而加入神风特攻队等。

那展览是如何处理这个被日本思想界公认为右翼甚至带有法西斯倾向的理论流派的呢?这个议题虽然最早由韩国艺术家和电影导演朴赞景开启,但在项目发展过程中主要是由新加坡艺术家何子彦来完成的。何氏在展览的第一场研讨会中与哲学家许煜详细讨论了京都学派的思想。除了讨论“場所”(basho)和“無”(mu)等哲学概念外,何氏也有提到京都学派那场名为《世界史的立场与日本》的研讨会,但回避了正面批判京都学派作为一个集体曾为“大东亚共荣圈”进行哲学辩护、成为军国主义话语的事实,而把重点放在了展现京都学派成员的思想矛盾上,比如部分成员(三木清)曾经是马克思主义者(“左”),而后又支持军国主义政府(“右”);部分成员大力提倡为“抵抗”欧美霸权走向战争,但也有部分成员试图保持“政治中立”,甚至反对日本与美国开战,但整体均与海军关系密切;部分成员(西谷啓治)前期大谈“世界史的哲学”,后期走向“虚无”;部分成员为东洋实现“近代的超克”而苦苦思索等等。除了哲学思想本身,展现这些矛盾的意义是什么?艺术家没有给出明确答案。笔者可以推测,其意图在于复杂化历史,丰满历史人物,避免非黑即白的判断,这符合艺术家一贯的创作路径。

然而,复杂化历史的前提,是建立在创作者与观众共享一些基本史实和价值判断的基础之上。但事实上,很多观众既没有听说过京都学派,也不清楚他们在日本近代史上的所作所为,更难以走近他们的哲学思想,也无法从“世界史的立场与日本”这么中性的标题中判断其内容,艺术家避重就轻的演驿,会带给观众怎样的印象?京都学派其人的心情或纠结,固然是真实的,但如果说他们对政治单纯无知,对于自己的哲学思想所带来的政治后果来说是无辜的,那也并不准确,他们毕竟认真思考了战时问题,也在长达数年的时间内相当主动地和日本军界政界交往甚密。要说为他们的思想矛盾和人生际遇感到唏嘘,那在战争为亚洲所带来的巨大伤痛面前,在日本的右翼声音阴魂不散且甚嚣尘上的今天,在那些依然奋斗在亚洲解殖去帝国前线的行动者面前,实在有点矫情。

虽然展览及艺术家肯定注意到了这个棘手的问题,也试图将京都学派的哲学思想和其历史污点分开,但这种努力即使对于学术专业人士来说也是相当困难的,因为京都学派的很多思考本来就是无法脱离特定历史情境的政治哲学和历史哲学。如果真要分开对待,那么展览及艺术家应该尽量避免使用“京都学派”这个标签,转向单独讨论每一个具体的学人和具体的概念本身,比如西田幾多郎与“場所”,鈴木大拙与 “無”,而不是在一个大标签下混为一谈。

此外,笔者还注意到,策展人和艺术家均在不同场合提及,其在调研过程中发现了近年来新出版的关于京都学派的英文文献,[8] 其中以David Williams于2014年出版的《日本战时抵抗的哲学》为代表。[9] 这部著作的一大贡献是用英文完整翻译了三场座谈会的记录。笔者只阅读了本书的部分章节,只有一些粗略的印象:首先,从题目中“抵抗”一词就已经可以估到作者的同情立场;其次,该研究主要是为了批判美国自威尔逊总统于1914年起建立的西方自由主义霸权,因而转向肯定了京都学派“抵抗”西方的“道德”意义,为“大东亚共荣圈”提供了合理化支持;再次,作者自称为“左派”,在评论京都学派时还经常夹杂“儒家思想”(包括易经,孟子,孔子等),试图把讨论扩大到包括中国在内的整个亚洲,这就犯了本文在“亚洲问题”一节所讨论过的同样的错误,即站在了西方与日本/亚洲二元对立的角度去看问题,只是为了批判西方而挑选组合一些亚洲符号,看不到日本和其他亚洲国家之间的张力。所以产生了所谓西方左派为日本右翼辩护,为否定西方霸权而肯定亚洲霸权这样的奇观。更遑论这本身就是一个西方中心主义的视角,和打破西方中心主义的目标背道而驰。这样的讨论,看似时髦且激进,但实则错误百出,如果被引进亚洲奉为先进理论,可谓谬矣。

笔者认为,京都学派成为本展览的一个理论背景,其本身不是问题,反而是一个很好的切入点,可以带出丰富的讨论,甚至可以在相对和平的时期讨论一些较为敏感和禁忌的话题。问题在于,作为一个理论,它还没有被足够地问题化;作为一个现象,它还没有被足够地脉络化。

京都学派最需要被问题化的,并不是那些哲人们自己的思想矛盾或纠结,而恰恰是看似引人“同情”的“抵抗”西方这个姿态本身。这又联系到了上文所讨论的二元对立与符号化的思维模式,即在认识论上,京都学派眼里只有日本/亚洲与欧美的对立,没有亚洲其他国家,如“满洲事变”(1931年日军占领中国东三省)和“支那事变”(1937年日军全面侵华)并非战争,真正的战争只有日本和美国之间于1941年爆发的“太平洋战争”,而至于朝鲜半岛和马来半岛等地区,甚至连被认真思考的资格都没有,因为他们不然已经是日本帝国的一部分,不然就因为人种或文明太“劣等”而不值一提;在方法论上,京都学派太过注重纯粹哲理,和所谓的“道德”立场,而忽视真实的历史经验,这令他们的思想最终走向虚无。

而要把京都学派脉络化,最切忌就是仅把京都学派看作是一个孤立发生在20世纪三四十年代的事件,仅从京都学派内部出发去看问题,或把京都学派符号化成为一个“东方哲学”,虽然这样看似可以最大限度还原历史情境,保持政治中立,但这样的态度才会令这个理论的引用变得可疑,并做出一些明显的错误判断,如认为京都学派中部分人因为反对日本和美国开战,就是“和平主义者”。只有把京都学派放在整个日本及亚洲其他地区的战时环境,整个日本思想史的脉络去看待,才可以真正理清京都学派对当代亚洲、而不是西方的意义。

[8] 见卡蒂斯特针对传统的频率对金炫辰的采访,卡蒂斯特KADIST202121日;及何子彦于20171020日在香港亚洲艺术文献库与岭南大学合办的Ventriloquizing Archives with Ho Tzu Nyen”工作坊,该工作坊的两个阅读文献包括了David Williams一书。

[9] David Williams, The Philosophy of Japanese Wartime Resistance, New York: Routledge, 2014.


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何子彦,《绝境旅馆》,2019
丰田市喜乐亭现场装置,六频道录像投影,24声道,自动风扇,灯,传感器,显示控制系统
 图片由艺术家和马凌画廊惠允



 《绝境旅馆》 

诚然,对历史上的学者所创造的精神财富和他们的政治立场应该区分对待。正如海格德尔是二战期间支持纳粹德国政权最有名的学者之一,这并不妨碍后世对其哲学思想的评价。然而,即便如此,相信也没有人会天真到把海格德尔、为纳粹德国做过政治宣传的文艺工作者、以及为纳粹德国进行圣战的“爱国者”们同时放在一起进行暧昧演绎,在纳粹德国占领过的国家展出。这是不可想象的。

何子彦所创作的《绝境旅馆》把京都学派、神风特攻队、小津安二郎的电影、横山隆一的战时宣传动画片等放在一起演绎,成为这个展览的主打作品之一。[10] 这作品虽然制作精良,气势宏大诡谲,但在观众中引起了不同反应。

正如前文所说,复杂化历史的前提,是建立在创作者与观众共享一些基本史实和价值判断的基础之上,对于历史开放性的想象也必须建立在史实上。由于篇幅所限,本文就不展开讨论分析这个长达84分钟的多屏幕装置作品在视听效果与字里行间所传达的信息。本文想要简单补充一下艺术家未能分享给观众的背景知识。

关于京都学派的部分在此不再赘述。关于日本电影导演小津安二郎,何氏在研讨会中提到他是于太平洋战争期间被日本派往新加坡从事文艺宣传工作,但他在新加坡没有拍片,而是打打网球,看看美国电影,过着悠闲的日子;艺术家没有提到的是,日本于1942年刚刚占领新加坡时,就发动了针对当地华人有系统地种族清洗事件——“肃清”事件,于几天之内屠杀了数万华人;中国观众还注意到,早在1937年,小津安二郎就曾随军来中国参加过淞沪会战,并进行了毒气战。关于神风特工队,艺术家在作品中再现了一个飞行员的家书,在研讨会时把他们的名字翻译成“divine wind”(神圣的风);而神风特攻队作为现代自杀式武装袭击的先驱,不仅白白牺牲了很多青年人的生命,其疯狂的献身精神更是于战后被认为是日本极端军国主义的象征,但一直有右翼势力将其道德化,美学化,近年来甚至有人试图拿神风特攻队的遗物申请世界文化遗产。关于漫画家横山隆一,他也是作为战时宣传人员被派往东南亚,主要生产给小孩子看的动画,以激起他们的战争热情,艺术家在作品中挪用了一些他创作的小人儿穿着军服、行军礼的动画。

这样的素材组合,恐怕很难不为艺术家惹来为日本军国主义招魂的嫌疑。据笔者了解,这样的评价自该作品首次在2019年爱知三年展展出以来,其实并不鲜见,但从来没有被公开讨论过。笔者所能查到的艺术家围绕这件作品所做的详细说明,也都是由日本媒体记录的,并无就此问题的正面回应。[11] 而在该作品于日本展出并受到很大好评的同时,韩国艺术家金运成和金曙炅的《和平少女像》(2011),因为其引发关于日本战争责任及韩国慰安妇的联想,而被审查撤下,成为国际大事件,引起诸多国际艺术家公开表示抗议,也激起日本本国的热烈讨论。

在该作品于广州展出期间,笔者也听到多个相似的反馈,即把该作品与在时代美术馆楼下的黄边站当代艺术中心同期展出的香港艺术家李继忠的个人展览《郊外》进行对比。该展览包含了李氏在日军曾发动细菌战屠杀的广州南石头地区长期调研后所创作的影像装置作品《通往深海的狭道》(2019-2020)。两者都关注了日本的战时行为,试图表现历史的张力,但关注的侧重点有所不同,一个从日本的角度出发,一个从南石头难民所的角度出发。
笔者无意去揣测艺术家的创作动机,或是该作品被包含在这个展览中的原因,况且艺术家和策展人单方面的想法在作品完成并展出后,其实也并没有那么重要。展览与观众的地位本来就不对等:艺术家在一个冷门题目上,做了大量研究,在专业机构和明星策展人的加持下,顶着国际艺术界的光环,处在知识权力结构的强势一端,观众只能被动接收。但与此同时,观众也没有义务忽略作品传达给人的真实感受,对艺术家和策展机构的一面之辞照单全收。重要的是,作为观众,我们有权在自己的历史脉络下,依据自身的感受,做出判断和选择。

[10] 本文所讨论的《绝境旅馆》为于《传统的频率》展览现场所展示的版本,而非为线上展览所做的剪辑版本。后者的名称和内容均与现场装置有很大不同。

[11] 参见‘Aichi Triennale 2019 Talk: HO Tzu Nyen (AT2019 artist) × ASADA Akira (Critic) On Hotel Aporia’, REALTOKYO, 21 March 2020, http://realkyoto.jp/en/article/ho-tzu-nyen_asada02/; Andrew Maerkle, ‘LEAP BEYOND VOID’, ART iT, 20 October 2020, https://www.art-it.asia/top/admin_ed_feature/212133.



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何子彦,《绝境旅馆》,2020

广东时代美术馆展览现场



 总结 

《传统的频率》作为一个制作精良的国际大展,理论框架宏大,议题广泛,作品质量上乘,但依然引发了一些关于亚洲与西方的二元对立和日本军国主义遗产的思考,这本身足以说明亚洲的历史和现实的复杂性。正如展览前言所说,亚洲在某种意义上只是一个投影。亚洲既可以是遥远的西方的对立面,也可以是日本的帝国主义野心,既可以是冷战时期美国所划定的战略范围,也可以是殖民时期英国口中的“远东”。但在实践中,由于种种知识和语言的局限,这种投影却依然在艺术再生产中不断变成真实。

对于年轻一代思想者、行动者和文化工作者来说,要真正做到打破投影,就要从回归自己的语言,回到自己的文化处境,并努力理解彼此的语境开始,深入建立亚际之间的联系,警惕二元对立和符号化的倾向,破除对宏大叙事的迷恋。真实的亚洲,从来都不是为了西方而存在,而是自发的多元而异质的,而我们所生活的地方,我们的所思所想,我们于历史于当下的困境,就是活生生的亚洲。


*关于展览“传统的频率”的讨论,在展期中持续于时代美术馆“一路向南”微信群展开,感谢所有艺术家、学者朋友们坦诚开放的交流,愿新的一年我们继续边旅行边修路。





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