【SPURS 艺术家】邱岸雄 x Vitamin D3
左右滑动查看邱岸雄在Vitamin D3中作品
摄影：吴鼎
Photograph by WuDing
向上滑动阅读卢迎华在Vitamin D3中对邱岸雄作品的评论文章
“受过专业绘画、动画和电影制作的培训，邱岸雄在他的多学科实践中结合了这三种媒介。他出生于中国并在德国卡塞尔大学艺术学院居住深造了6年，两国之间的文化差异促使他重新考虑其与中国传统艺术的相关性，并致力于创作与中国水墨山水画有关的主题。在此过程中，他开始意识到，他所欣赏和模仿的古代山水画实际上是画家对自己所处时代和现实的记录。从那时起，他的艺术一直专注于用绘画反映他自己的当代现实，绘画无论在他的影像作品还是动画装置作品中都保持着核心地位。
邱岸雄的作品以中国传统人文精神结合新媒体形式表达其对当代社会批判以及对历史文化的思考，透过装置、雕塑及绘画创作，以叙事和象征的手法反思现代社会中人类的生存困境。除Vitamin D3中选录的水墨彩色纸上作品和《新山海经》的云上建筑外、邱岸雄《新山海经》系列绘画作品还包含木刻版画、和布上丙烯的城市山水以及最新的青绿系列。策展人王辛就邱岸雄的作品与艺术家展开了如下的深入对话：
王辛（以下简写“王”）：2013年我们在纽约大都会博物馆的《水墨》展览上首次合作，展出了《新山海经》2008年的版画系列与几部水墨动画作品，包括《新山海经1》和《民国风景》；而最近一次是为堪萨斯大学美术馆的《Temporal Turn》特展画册做题为《风起于青萍之末》的访谈（2016），恰逢你创作《新山海经3》期间，正在痛苦地研究三维水墨的建模，比如石库门的不同立面先用水墨画好，再进行整合，与完全数字化的绘画也不一样。你的创作虽然涵盖从装置到影像等多种媒介，但同时又可以从绘画的角度去总结和审视。
邱岸雄（以下简写“邱”）：在大都会展出和收藏的那些作品是我最初的一个起点，版画的基础还是白描和手稿，而我整个绘画线索还是仰赖传统的底子—不管是线描也好，还是制作动画中的水墨感，但是又没有那么传统，因为也不是国画科班出身，还用了一些表现主义的东西，糅杂在一起。我最近这两年把重心放在绘画上，去年疫情的时候在家里也是画画。以前的绘画很大程度上是从动画的感觉里衍生而来，但反过来讲，动画的起点又是绘画，比如说《新山海经》动画系列最初就是手稿以及角色设定，以线条为主，从白描手法的绘画里出来的。
王：你的绘画中给我留下最为深刻印象的是你在创作《新山海经3》时的故事脚本，像漫画手稿一样有分镜和叙事结构的概念描述，画面又松散自如，非常惊艳，尤其能体现绘画在你创作中的灵活性和广度，所以后来为E-flux Journal写《亚洲未来主义与非他者》这篇文章的时候，也特意选了一张手稿。
邱：对，那组手稿画得还挺好，在一个厚厚的Muji速写本上。我觉得绘画还有再往前走的空间，最近登上《Vitamin D3》的这一系列作品属于比较中规中矩的工笔色彩的风格。我之前一直是白描和水墨感的，对色彩方面没有做太多研究，但总体而言我可能更喜欢中国传统中的对色彩的理解，它很感性，命名也像诗词一样好听，苏木色、秋香色、章丹、朱砂，花青，充满人文味道。对我而言，青绿山水可能是中国色彩的一个根基，所以我新的绘画是从青绿山水这个地方入手的。
王：为什么决定开始加入色彩呢？
邱：其实我一度希望在第三部《新山海经》动画里面加入色彩，包括一部分原画也做了色彩尝试，但后来发现我是在用接近西方的方法去画，特别是城市夜晚的景观很难用传统的方式去描摹，但是画出来之后味道和其他黑白的画面不太合拍，所以最后还是全部做成黑白，保证整体风格的统一。可能在那个时候我就在考虑应该用什么样的方式添加色彩，所以从前年（2018）起就开始有了一些从青绿山水出发的尝试。
王：整部《新山海经3》虽然是黑白和水墨的基调，但最后出来的效果至少在视觉上是非常新奇的，接近赛博朋克。不论是这次《D3》发布的部分城市山水“剧照”，还是从我的观影体验而言，都能直观感受到画面的浓烈，包括城市夜晚魔幻通透的感觉。
邱：我很喜欢赛博朋克，但是自己想传达的东西又有些不一样：赛博朋克的工业味道更浓厚，我的更像是后人类的自然覆盖人类遗迹的那个状态。这一系列作品主线肯定是《新山海经》，也是从神话的角度模仿古人的一种视角，用一个比较原始而朴素的眼光去看今天拥有复杂系统的文明中发生的事件。这些“怪兽”在我们的文明系统里是可知的，我们知道它的构造、原理，都是从科学的角度、技术的角度去认知。但是从一个远古的、万物有灵的角度，这些东西都是有生命的，是一些奇怪的动物。
这也跟我2010年做的作品《动物园》有内在的关联，也是思考今天人类文明与自然之间的关系，或者说造成的结果；我从小就特别喜欢去观察动物，远远大于对人的兴趣。《动物园》有装置也有绘画，但那批绘画相对来讲还是表现主义的方式为主，这跟我在大学期间受到的影响有关，画完之后我也没有继续沿着那条线索走，还是想找到跟中国传统绘画能接续上的方式，之后还有另一条线，就是像《民国风景》和《山河梦影》的这一系列，也是从动画里衍生出来的、关于历史的绘画，当然这些就跟水墨的这种风格是一体的，不论在题材还是方法上。
王：我印象特别深刻的是第一次得知这一系列水墨风格的动画其实都是用丙烯做的，因为更方便拍摄效果。
邱：画在纸上的话纸面会变形、起伏不平，会给做动画带来很多额外的工作。用丙烯的话，把画布固定好，相机固定好，那么画面基本上就不会动。另外我本身用丙烯也用了很久，对材料有掌握，画起来也顺手。丙烯是可以用水调的，油画颜料只能用油去调，哪怕油画画得特别薄，松节油用得很多，也能冲出来流淌的痕迹和质感，但那种流淌的感觉还是不太一样；我个人觉得丙烯会更随意一些。
王：不过最后放到动画中还挺有迷惑性的，这也因为你借鉴了很多山水画的范式。
邱：其实他们美影厂的那些水墨动画也都不是画在宣纸上，而是用一些特殊的颜料画在赛璐璐上；画出来的也不是最后影像中呈现的，他们还会用虚焦和其他焦距调整的方法，产生一种水墨沁润的感觉，完全是用技术做出来的。当然那个时候不是用电脑技术，而是用拍摄的技术，当时还特别保密，一般人都不知道。后来这套机密等于说作废了，没人再用，因为又费时又费工。我是从做动画的那些老先生的访谈里看到的，他们会透露一丁点，然后我能通过这些信息大概推断。而现在用电脑想要达到或者模拟那个效果也不难，做动画这个事情的技术难度和技术成本都降低了很多。
王：我记得当时《新山海经》第一部动画影像在2006年的上海双年展上引发了比较大的反响，那几年也陆陆续续出现了很多类似思路的作品，甚至是商业广告也会借鉴这种美学，最近这几年强调本土性的动漫也做得越来越好。但即便现在很多技术问题可以轻松解决，我记得你无论是在做第一部还是第三部的时候，依然有很多摸索和非常耗时耗力的地方。
邱：我没有专门去钻研很高端、前沿的技术，基本上是觉得够用就行。技术可以无限地去发展，也跟电脑的运算力有关系。我觉得西方整个在虚拟的这一块的发展，从绘画到摄影，再到电影和三维的技术，其实是一以贯之地追求仿真的目标，所以会在这方面做得越来越极致，甚至比肉眼视觉能看到的更纤毫毕现。而中国的六法里讲究“气韵生动”，这就跟模仿没有太大的关系，对这个世界的认知也不是原子论的，而是基于气，有种很微妙的、甚至有点反逻辑的状态。重要的还是对自己感觉的表达，在这点上中国是有点早熟的。
虽然我也用了三维建模的方式，但达到的效果其实跟数码的超写实是相违背的。用三维的技术去追求特别写实的那个方向反而是顺手的，但是要反着来的话，或者说想要做出其他的、不一样的感觉，反而还不太容易，就是因为不在一个逻辑上。所以说我会用技术去尝试达到我需要的效果或者是意境，但不会去追求技术上的极致，或者说被技术带着跑。
王：你这种美学先行的方式能在作品里面看出来，同时你的作品中其实有很多平行的线索：中国绘画的线索，对绘画本身的探讨，当然还有更广泛的视觉文化/视觉生产的这样一个线索，这就包括你之前所提到的美影厂的水墨动画先例，以及近年这种揉杂各种传统风格的大众文化新形式。
邱：我觉得这个可能跟时间变化有关系，特别是我觉得年轻的、二次元的很多创作者代表着更多和更深层次的的自信，以及对自己文化在态度上的肯定。我给自己选择的锚点当然也是自己认同的一些价值。
王：从另一个角度而言，大众文化或者亚文化也提供了理解当代艺术创作中一些更细微和丰富的交融的可能，这比所谓“当代水墨”语境里反复对现代和前现代、东西方分野的纠结要开放、准确得多。比如说“赛博朋克”这个概念，本身出自西方科幻中对科技极度发达的东方的一种幻想，蒸汽朋克也代表着一种文化和科技时间线索的混乱，近年又有科幻作者刘宇昆提出的“丝绸朋克”，但这似乎又有点陷入了自我东方化/他者化的一个陷阱。我明白他的出发点是希望以“东方”为主体来挑战或拓宽赛博朋克的那一套美学，但是这种对主体性的确认又依赖于另一个更早且更彻底的东方/异国文化想象的符号。
邱：对，是这样。我与刘宇昆之前在喜马拉雅美术馆有一次合作，也做了一些讨论。我当时听他讲丝绸朋克的时候，能感觉是他个人的概念，去做成一种潮流也好，或者形成某种现象也好，都可以理解。我当时在尝试做一个关于海底城市的项目，整个城市浸在水里，可惜没有实现，只留下一些线描的手稿。刘写了一个短篇小说，也是讲海平面上升以后，上海成为水下城市。
邱岸雄《海底城市》系列水墨手稿（左右滑动查看）
王：我最初对你的作品感兴趣并开展研究时，关注点在于一种媒介本体论，尤其是其中蕴含的anachronistic（时代错置）的概念，相似的典型艺术家有William Kentridge：一方面使用炭笔绘制的静帧动画，同时引入充满剧场张力和政治性的公共图像，动态上又模拟古老的palimpsest（重写本）美学，讲意味深长的图像反复涂抹修改转化。
邱：说到肯特里奇，我们中国这一波做动画影像的当代艺术家多多少少都受他影响，同时我也意识到不能完全跟着他走，还得有自己的方向，而传统书画我本身就感兴趣，另外中国动画本身的这些图像和技术资源都很丰富。肯特里奇对我来讲是一个契机，让我觉得做动画是可能的，以一个人、小规模、艺术家的方式来做作品，发挥空间还是很大的。但是美学上我一开始就是从水墨传统出发来做的。
动画与绘画的区别在于时间性，绘画是用很长时间往一个东西里去堆积，内容也好感觉也好，最后在观看绘画的时候一瞬间都展现出来；当然有的作品需要慢慢品味，但是展开方式完全倚赖于观众的感受程度。就像我以前看塞尚或者一些古画也没有什么感觉，但是过了十多年会有新的体会，看出他们的好；观看方式起到很大的作用。而动画本身就不断的随着时间打开，投入进去的内容会不断释放出来，有时间、时空的延展性。我原来做《新山海经》和《民国风景》这部分作品的时候，其实也会用到一点这种不断改写画面的方式，这当然是从肯特里奇那里学来的—他是用炭笔不断地擦拭，而我用的是丙烯，质感会不一样。那时候画一张画上面可能会重叠或者反复修改过几百次，在创作《新山海经》系列的时候已经是两种方式的结合，有些用擦拭的方式，有些是把角色和背景分开，在软件里分层、再叠合—这种方法更接近于传统动画的制作方式。三维就更不一样了，草图阶段是一样的，对画面的想象很重要，到了制作阶段我基本上是在画贴图，就是画物件、建筑等表面的图形，然后“贴”在三维的模型上。
王：这次选入《Vitamin D3》的新系列也在延续你之前将现代文明的机器和现象用上古怪兽再现的思路，其中有一个新物种叫做“观雀”，半猫头鹰半摄像头，在《新山海经3》里面也出现过，形象萌且可怖，非常打眼，我甚至在淘宝上面看到了以鸟的形象做的监控设备。
邱：我自己也做了一个！我是用标本做的，监控放在头的位置。
王：这种形象与现实生活有一种毛骨悚然的关联，包括《新山海经3》本身就是对监控社会的一种隐喻，而这一现实又在过去一年多伴随着疫情逐步加深，我们仰赖数字化的身份证明，也被其把持，就像你影片里主角所佩戴的章鱼眼罩，一脚在现实，一脚在虚幻中，另外还有隐藏的空间可供逃遁。当健康码成为了通行证，就似乎不是人人配备一部手机，而是给手机配了一个人，加以管理。
邱：所以去年疫情一出，我忽然发现空旷的城市跟动画里一样，作品并没有疫情这样的事件，但是疫情带来的结果和动画里描述的状态几乎是一模一样的。在我设想的未来之中，大街上没有人，因为大家都在虚拟空间里沟通，街上只有车来车往和送外卖的。我觉得艺术家即便不能够预言，也往往能感知到某些东西，然后将冥冥之中感受到的诉诸作品，成为与这个时代高度吻合的一个东西。艺术家再追溯上去的话，肯定是个巫师，是能够通灵的角色。在现代没有这样的宗教身份了，但在功能上有所延续。
王：而且这种吻合非常敏锐且感性。这些年写技术批判的作者和艺术工作者非常多，但艺术语言的重要性在于：语言不能及之处，产生了艺术。可否再就《新山海经3》谈谈“城市山水”？
邱：城市山水的概念很直接地出自《山海经3》这个制作过程当中，比如开篇镜头中在云上若隐若现的建筑，特别有黄山云海里山峰的感觉。我总觉得人造物、人造的建筑，某种程度上其实也是自然界的造物；人所做的一切也可看作自然的意志。现代文明之中，我们认为人的活动范围更大、更具破坏性一些，对自然的影响比其他物种要更大，但是如果从中国人的哲学来说，比如以道家思想来看，人还是挺渺小的，就像在疫情期间，人类活动稍微停一下，自然马上开始收复失地。
城市在我看来也是一个生物群落，不断地新陈代谢，有死亡有有生长，不断有人生生息息填满，又有每个时代审美的堆积以及人的意志，从地质造山运动直到今天的摩天大楼，也是一个生长的概念。从这个角度去理解城市，自然也可以将其当做山水来画，所以有了《新山海经3》那些云上的建筑，后来又画了一些这个城市全景。传统的山水画已经发展了上千年，也很难超越，而当代人的生活和语境完全不一样，与其假装归隐山林，还不如在自己的生命体验和状态中将其拓展发展、描绘出来。
王：你这种庞大生命系统的角度，在直观的视觉印象是传统山水和科幻意象的结合，但是还有一层是我们早前在堪萨斯大学美术馆聊过的佛教思想/观点，尤其是科幻作品中蕴含的意识形态底色。那个时候正好是《三体》和《星际穿越》两部作品被拿出来频频对比，你认为《三体》彻彻底底唯物主义者的作品，但黑客帝国体现的则是佛教的世界观，我觉得这些看法很有趣，也是你创作中很重要的一层思想内核。
邱：《三体》的确有种唯物主义，甚至社会达尔文主义的内核。《新山海经3》当然有科幻的意味，因为场景是在城市里，而那个城市与第一、二部里面的天地洪荒和大的自然背景非常不一样。你能感觉它更贴近现实，又兼具洪崖洞式的赛博朋克气质，洪崖洞是位于重庆的一个网红打卡点，我当时一看图片就觉得，唉呦，好像《千与千寻》里面的油屋，我觉得特别猛，也符合我对《新山海经》的定位：基于现实，但是又有神话和魔幻氛围的景观。中国这几十年发生的、构建出来的东西本身就很魔幻，本身就是一个魔幻的世界，包括一些明明不合理的奇葩建筑，我们甚至都不需要做过多的加工或扭曲；真实地呈现出来就已经足够了。中国的城市也是种混杂体，就像我们的现实也是从各种来路、全世界各地山寨过来的，不同的造型，不同的时代，不同的内容完全以毫无逻辑的方式堆积在一起，在我们的城市建筑中却是普遍现象，最为寻常不过。
长按二维码关注
↓ 点击“阅读原文”，进入SPURS Gallery官方网站
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
{{item.good_count}}k
已展示全部
{{item.publisher_name}} 发布了 文章
{{item.title}}
更多功能等你开启...
分享