{{sindex}}/{{bigImglist.length}}
{{memberInfo.real_name}}
{{commentname}}

伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上)

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览:{{newsData.view_count}}
来源 | {{newsData.source}}   作者 | {{newsData.author}}

伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客

伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois,1952-)


《作为模型的绘画》导论:抵制要挟



要介绍一个人的论述,需要遵循以下方法,即,要把它放置在一定的场域范畴里才可以,从而衡量它分享了什么,分辨它与同场域里的其他论述有多大的不同,进而界定它的特殊性。然而,这样一种分析性的姿态,既是完成批评的原材料,又在它与被调查研究的事物之间,预设了一定的距离,不管这距离是多么微小,它仍然在根本上保留了障碍,以阻碍任何人进入他或她自己的论述。与此同时,一个人也不能在身处于一个领域时,还从上到下来审视这个领域,正所谓“只缘身在此山中”,与此同时,他也没办法对他自己的话语进行读解和判断,就像这些话语是别人写的一样,因为这样的安乐之地是不存在的。


但是,这种理解的不可能性,完全不是一种缺陷,因为,它强迫自动指涉的(autorefrential)话语承认,一个人总是表明了一个立场。这个领域的策略本质经常被抑制或被简单地视为当然,其实,它是不得不被坚持的:任何场域都是一个力场(a field of forces),在其中,任何话语都保持着自己的位置——这个位置的坐标可能是不明确不清晰的,它的脆弱性或它的强度都没有经过评估,它的动机则是无意识的;这个位置仍然保持在那里,代表着某个观点,或者反对着某个立场。任何批评话语,从某种程度上说,都是纲领性的,而这个自觉的部分漂浮在水面之上,正是在这个部分中,自动指涉的话语才能表达,直到强辩到底,也不会有任何阻碍。


每个今天在美国人文学科工作的人,尤其是在艺术史领域里的学者,都面对着某些智识上的压力,这些问题需要立即给予它们一个答案(甚至一个拒绝回答问题的表示,因为即使对这些危急问题的拒绝,也是一种回答形式)。和其他任何人一样,不管我和他们之间有什么差异,我发现,这些压力中的一些是沉重而压制性的,甚至构成了一种智识上的要挟(intellectual blackmail)(这个术语带有很强烈的伦理意蕴,据我看来,它代表了所有排外主义的规则——你要么遵规办事,要么就被扫地出局——这些规则被强加到学者身上了)。[1]我的目的是去对抗这样的压力,最起码,我也要拐弯抹角、迂回旁侧地进行反抗,而我正是以这样的方式来处理我的写作对象的。然而,这些压力,仍然阴魂不散似地盘绕在我书里的文字地平线上;因为它的负面因素,我必须不断地把它们安置在书里,不论处理得是否成功,我都得这么做。我想在这儿点明这些压力,但我不需要多么明确清楚地指出这些压力在哪里,因为它们就潜伏在以下的篇章中,当然,这并不是说,我从来没有受过这些学术要挟之害,现在我只想摆出它们,仅此而已;在频谱的这一端是我(另一端则是你,亲爱的读者——amour de lecteur——就像法国诗人弗朗西斯·蓬热[Francis Ponge,1899~1988]以前所说的),我所写下的论文,就像描绘了一幅对抗(或伴随)那些要挟的力量的地图。因为这是我的论点:假如一个人了解了这个场地(现实或虚拟想象的场地),这个建筑的地基,那么,他便得到了一个进入到这个建筑本身的更好通路。
 
理论/反理论
 
首先,我要讨论一下理论主义(theoreticism)——它把“理论性”当成了责任,因为,作为一个教师,我意识到,它是如今正在发挥影响的最强大的压力之一,也是最需要得到解放的。在美国校园里,“理论”成了一个口号(在就业市场里,那些职位就以理论之名来通告招聘);通常,它作为一个超我(superego),封闭了、烧光了,并且,唉,还阻止了学生们的努力,让他们气馁。当然,我觉得压抑的,并不是理论本身,而是那种对理论的不加选择的诉求,即把理论当成解决问题的一组现成工具,当成一种奇迹般的解决办法,而不管问题本身是什么。一方面,今天我们讨论的“理论”,绝不会成为一个均质的语料库或一个混合系统,而是由那些集合在“后结构主义”时尚标准之下的、高度复杂且经常对立的作品所组成的,而理论主义造成的最为轻率的后果之一,就是抹去作品之间的差异。另一方面,理论主义和理论之间的关系,纯粹是工具性的,而且我认为,这种工具主义(instrumentalism)不可能具有生产性。实际上,理论家也许是被理论主义给调用了的,但从一位理论家(theorectican)身上我们能够学到一课,这个理论家就是罗兰•巴特(Roland Barthes),他从来就不“运用”一个理论;概念必须由一个人的探究对象所铸造,或者必须根据对象的特殊的紧急情况来输入意义;而主要的理论行为,便是去界定那个对象,而不是相反。要界定一个对象,一个人就必须密切地懂得它(在那个层面上,“后结构主义”并没有与结构主义分离;打翻一个批评传统,实际上是他们的惯常目标,但是作为一个起点,它也意味着一种对对象的物质性的审慎调查)。

这便将我带到了第二种要挟类型,恰恰正是与第一种要挟类型对称,我将它称为反理论(把成为反理论或变得反理论性作为责任)。这种新的压力种类的一个症候,在美国的体现,是由保罗•德•曼“事件”所产生的公众反应所提供的(正如在法国,20世纪70年代末,在经历了理论主义的可怕巨流之后,所谓的“新启蒙哲学”所取得的令人惊骇的媒介成功,为反理论的巨潮骇波定下了基调,可是仍然没有按常规获得发展)。[2]理论主义,或理论滥用,是基于这样的错觉,即一个人是可以在没有做好先期功课的情况下,迅速咽下一大堆艰深而且往往矛盾的文本的。因为,有效地掌握这些材料并不需要什么背景的准许,所以,理论家第一次屈服于“理论”,好像它是一种新的信仰;接着,他们的幻想,多少是迅速地走向了破灭,因为“理论”并没有立刻完成他们所盼望的奇迹。错觉导致幻灭,幻灭导致怨恨,怨恨导致全盘抛弃,倒洗澡水连同浴盆里的孩子一起泼掉了。这场理论的败退的后果之一,是实证主义卫道士们的兴奋,他们感到自己被平反了——即使他们从未失去一点他们的权力——他们重新粉墨登场,比以往还要大叫大嚷。    

理论/反理论:我发现这种涌流和退潮对一个人的思想所产生的破坏,是灾难性的。这种破坏,在最温和的时候,就像是一种抵抗下文想要阐述的那些压力的方式。但是,它同样也反对着其他的压力。
 
时尚
 
在这些要挟之中,有一项参与了前述所有类型的要挟,那就是时尚(它是追随概念市场里最新潮流的义务所在,它可以是理论性的,倚靠理论的[a-],或者是反理论性的)。最近的一本小册子提供了一个绝佳范例。在《语言学的幻想》(Le mirage linguistique)这本册子里,托马斯·帕维尔(Thomas Pavel)的主要靶子之一,就是结构主义,尤其是克劳斯·列维-斯特劳斯的作品。当然了,这可不是列维-斯特劳斯的著作第一次经受同时来自于理论阵营(解构主义)和反理论阵营(实证主义人类文化学)这正反双面的严厉攻击(斯特劳斯从没有在他的作品里考虑和反思过他自己的理论)。而帕维尔所主张的是一种完全不同的规则。他在书里说,列维-斯特劳斯的努力是一场失败——因为整个结构主义都是个失败——因为他使用的方法,相对于其主要的理论模型来讲,也早已经过时了:它的理论模型是索绪尔(Saussure)的结构语言学和特鲁别茨科伊(Trubetskoi)的音系学。(真够讽刺的,帕维尔将乔姆斯基[Chomsky]的生产性语法认定为列维-斯特劳斯“应该”采用的升级版理论模型,当乔氏开始着手进行具有里程碑意义的神话研究时,他绝对不可能不运用语言学,可是,帕维尔却因此而极不情愿地破坏了他自己的立场;因为他赋予乔姆斯基的著作以先天的基础地位,因为他公开地把他的观点倚靠于笛卡尔,所以我们不禁想问,假如一个17世纪的哲学家都没有全盘过时,为什么索绪尔就应该过时呢?)[3]这种对于时尚的屈服蕴涵三重含义。首先,概念就像商品:它们被使用,被滥用,然后报废,是时候来重新审视它们了。其次,研究的结果与其方法之间的维系被切断了(假如,出于这个或那个原因,它的方法被宣布为“老帽子”了,那么它的结果就必须被当作空想而被抛弃,或者,它的研究必须按照“新”方法来进行整体重组)。第三,在任何给定领域的任何一个时刻,只能得到一种方法。


伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客

克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss,1908-2009)


实际上,凭借时尚而进行的要挟所拒绝考虑的,是这种理论模型的启发功能;因为它把这种功能看成仅仅是种掩护而已。首先,帕维尔的假设犯了历史的错误:即使它能堂而皇之地说,索绪尔的模型是“过时的”,但是当列维-斯特劳斯“采用”它时,它不可能是过时的。相反,正是他在二战时期的纽约与雅各布森(Jakobson)的相遇,才赋予了其理论作为一个模型的属性(在列维-斯特劳斯从事他的研究之前,索绪尔的名声绝对只被界定在语言学的领地里)。列维-斯特劳斯之所以没有“采用”这个模型,是因为它不是最新趋向,它还没有像一个模型那样存在。他后来发现它是个模型,是因为对于他来说,它是把杂陈在他面前的庞大体量的原始材料组织起来的最佳方式:因为,他和别人收集的那些美洲印第安神话刻痕明显是围绕着二元对立而发展的,结构语言学为他提供了一个系统,这个系统既能够发现更多的组对(pairs),又可以显现出,那些对立是一个广阔的语义代码(semantic code)的构成部分,而该语义代码塑造了那些神话萌生衍生的文明。而且,在这个模型的帮助下,他能够完全更新他的研究领域——恰如因为有了新康德主义的形式主义(neo-Kantian formalism)的助力,康维勒(Kahnweiler)才能提供出对立体主义最为机智透彻的分析一样。

再者,这是一个关于一个人的探究对象与因时机应运而生的(被发明或被启发)理论模型之间关系的问题。时尚的要挟是一个一维的指令:任何灵光一闪的理论,在它闪现的时刻,都不会与他者分享它的力量,接下来,它就被取代了,绝无卷土重来的可能。要对抗这种追赶时髦的教条主义,要抵抗市场的机会主义,就必须反对某种开放性——假如你喜欢的话,可以称其为另一种机会主义——其矢量(vector)不是最新的知识商品,而是被探究对象的特殊性,以及它在被调查研究时所反馈的回音的特性。这种怀疑的原则,在我看来是罗兰·巴特最重要的遗产之一(在别处我称其为“不信任原则”[principle of unbelief]),[4]它与不承诺概念王国没有关系。相反地,它反抗着“理论”的过分草率,而这种草率,正是理论主义的特性,它虽然会产生反理论立场的极端后果,但它却能避免这种后果带来的打击和力量缩减。它维护积累的权利,它还宣称,在保持一个系统的部分时,却不整个地吞没它,是完全可能的。正如罗兰·巴特经常告诉他学生的话,不应过早地让批评的概念睡去(go of)(因此,例如,他题献给让-保罗·萨特《想象物》[L’imaginaire]的《明室》[Camera Lucida],萨特的存在主义,恐怕被结构主义给整个地“消除”了):当一个“新的”理论模型无法激起你对研究对象努力解释的洞见时,一个“老的”概念便会总是被求援,来解救这场危机。对象的抵抗(resistance)是主要的引领线索;对象的需求(demands)是要考虑的最重要方面。因而,在接下来的篇章里,读者将不会找到一个不加选择地“运用”到马蒂斯、立体主义、纽曼或蒙德里安上的特殊模型。偏偏巧的是,当我经历了运用经典的形式主义方法研究纽曼绘画而产生的毛病时,我得到了现象学的帮助,得以概略地拟出我想写的内容;用同样的方法,在我阅读康维勒对立体主义的解释时,索绪尔的概念使我能拣选出其中所得,可见,它真的是极其有用的。在这两个例子中,在被输入的模型和我的研究对象之间,存在着一种共时性(contemporaneousness),它给了我一个暗示,帮我建构起我的论证,但它绝对不是必需的。因为,我想描述马蒂斯对一种对立的消解,在我对他的作品的讨论中,到处弥漫着我与解构的对话;因为我在蒙德里安的晚期作品中看到了一种突变(mutation),我称其为象征层面(请参看本论文集的最后一章),在那里沃尔特·本雅明的象征文字学(symbolic grammatology)也就成我论述中的强大同盟。
 
反形式主义
 
然而,这并不意味着没有某条思路能够把这里将呈现的各篇文章联结起来。坦率地讲,这条思路就是我坚持认为的观点,即,一些形式主义的概念是岌岌可危的——我想把所谓的形式主义从负面批评下解救出来,过去二十年间的大多数艺术史写作都经受过这种批评。但是在开始的时候,首先要指出两件事情:(1)存在两种形式主义(之前用来分析纽曼作品的那种形式主义方法不能让我满意,但是,即使我论那件作品的文章被攻击为形式主义的,我也不会畏缩);(2)我对形式主义的辩护,是“储存权”策略(“right to store up” strategy)的一部分(也是以作品的特殊性为出发点这一必要性的一个后果)。

我将从第二点开始,它引出了第四种要挟,名曰“反形式主义”(antiformalism)。就用一段轶事作介绍吧。至少十年前,当我正在筹备《黑子》(Macula)时期,这是我在1976到1979年间于法国编辑的、涵盖所有格林伯格论波洛克的文本的档案杂志,我的合作编辑让·克雷伊(Jean Clay)与我,和艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)发生了一场严厉的辩论。我们都认识汉斯·哈克,都钦慕他的作品。他不理解为何我们要为格林伯格拓展影响空间,在他看来,格林伯格的政治立场是极不光彩的(他认为格氏在艺术界的角色和他对政治事件——如越南战争——的公共立场都是极为丢脸的)。在他看来,格林伯格绝对是过时的(passé)。但我们的看法却恰恰相反,我们完全无视艺术界里充满争议的政治问题,也对政治的局部效应无动于衷,我们认为,格林伯格的论述代表了对法国艺术批评的极端平庸实践的一次重击,当时,法国艺术批评在最好的状况下,占上风的都是作家和哲学家论艺术的文章,这是种特殊的法国现象,他们的文章通常就像一个对语言洋洋自得的人所讲出的傲然大话,却花开遍地。当时,我们对萨特评论贾柯梅蒂的话、阿尔托(Artaud)评论保罗•乌切罗(Paolo Uccello)、莱里斯(Leiris)论米罗、蓬热(Ponge)论巴洛克等,没有什么好反对的,但是我们厌恶的事实是,这类艺术批评竟然是当时唯一值得阅读的东西。我们确实被我们中间的那些“后结构主义”教导者给出的这样的文学化写作时尚给深深惊骇了,让我们更胆寒的,是他们对他们的模仿者的作品带来的灾难性影响。因为,假如我们自己想在我们自己对艺术的研究中输入索绪尔或拉康的概念,那么第一步就是,我们必须正确地理解它们,我们感觉到,如果一个哲学家或一个知识分子想把绘画当作一个模型,想把绘画问题输入他思考的问题,他也必须了解与之有关的先前的、特殊而具体的问题。当然,我们的要求存在教条性的部分,我们对专业主义(professionalism)的诉求有些天真,但是,这可是环境所迫情势所逼(无疑,假如我们已经在美国受过训练,我们的反应会全然不同):我们感觉到,艺术批评应该少一些“灵感激发的”散文,多一些严肃的讨论。[5]


伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客

汉斯·哈克(Hans Haacke,1936 - )



除了这种文学化的类型,既有的艺术史整个地被一种实证主义的小集团统治了,他们除了给我们有待分析的原始材料外,就没做啥事了;而作为整体的艺术批评,体现了雅各布森所说那种仅仅是闲谈(causerie)的东西。[6]和俄国形式主义者一样,我们感觉到必须采取彻底改革,要再强调的是,我们的出发点,是我们想要分析的艺术实践的特殊性。正是在这个接合时刻,我们发现了格林伯格,而这种接受是延迟的。对于他发表论述时的背景,我们知之甚少,尽管我们不赞成其理论的本质主义(essentialism),或其帝国主义(imperialism),但是,拿法国批评家对波洛克的评述来与格林伯林的论文对比,我们感觉到,格氏的形式分析对我们而言就像一次非凡的起航,就像艺术批评的入门规则,没了它,我们就不能写出什么对于画家的严肃论述了。一方面,我们对格林伯格的“政治问题”很无感;另一方面,从费内翁(Fénéon)开始,法国艺术批评完全抛弃了对形式批评的任何兴趣。这样一种形式的路径,在大西洋的另一头,被认为是过时的甚至是保守的,而在当时法国垂死的环境下绝对会被证明是不和谐的、刺激性的。简言之,我们能够运用我们储备理论的权利,尽管对于像哈克这样的人来讲,这种储备的可能性在思想上就已经闭绝了。不过保存并不意味着赦免。我们也不赞同格林伯格理论的很多方面,我们越来越意识到我们这种不赞同的程度(接下来的很多文章都体现了这点)。当我们快速浏览还值得一读的、还没成为艺术商手里光面印刷的《艺术论坛》(Artforum)时,我们发现,卷帙浩繁的美国20世纪60年代晚期70年代早期的批评,比同一时期的法国批评要卓越得多,并且那个时期的美国批评,很大程度上被反格林伯格的话语所占据。但是,反格林伯格所使用的术语,又完全地被他的理论要旨所统治。因为上文所提到的明确原因(即“只缘身在此山中”的那种盲视),当时的批评家所不能看到的,是他们的位置与他们所反对的对象之间辨证的关系。由于我们在那个情境之外,我们得以理解那些反对者的共同基础,得以理解整个话语空间的关闭,因为这些话语的分类代表的是同一场域的战略性位置(strategic positions),而非一场根本的断裂。[7]
 
两种形式主义
 
现在我该换个话题了,实际上,“形式主义”的标签至少有两种理解。哈克宣称,格林伯格教条的评价体系是陈腐和保守的,但这个体系也有好理由。它已经渐渐向大多数抽象表现主义之后的艺术生产关上了它的门,只有少数几个艺术家被准许跨进它的帕台农神殿,而这几个艺术家的作品,我们和哈克都不觉得特别引人注目。但是,在讨论最激烈的时候,辩论双方所使用的针锋相对的术语是这样的情况:他要么是一个形式主义者,因此必定无视“意义”;要么就是一个反形式主义者,因此完全对形式要素不感兴趣。这种不是/就是的结构,正是要挟的一般结构,这种非此即彼看起来是无法避免的。让•克雷伊和我尽管努力说服我们的谈话者相信,这样一种非此即彼的对立是错误的,但哈克自己无法在他的作品里不对形式问题极端重视,至少在两个不同层面上,即形态学(morphology)和结构的层面上,他必定是重视的。假如,汉斯·哈克的流动性作品《社会油脂》(On Social Grease)的镁板,看起来不是恰恰“好像它们是在公司总部的大厅里或会议室里”,就如他评论他自己一样,那么,镁板的意义就会全盘丧失了。就这个意义而言,其实体现的是对文化工业新近发明——企业赞助——的批评,这种批评依赖于一种非常特殊的语义策略(semantic strategy),一种高要求的论述结构,以及一种让哈克变身为艺术大师的修辞,我在别处称其为针锋相对的策略(tit-for-tat strategy)。[8]这两种形式对于哈克作品的运作来讲都具有最重要的意义,正如它们对于其他任何作品的意义一样,而且这件作品的成功依赖于这两个层面不断的交互作用这一事实。


伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客

汉斯·哈克《社会油脂》(On Social Grease) 1975年


形态学和结构或修辞之间的差异,对于那时候我们的辩论来讲,尽管并不特别有用,但对于我对“形式主义”的态度生成却至关重要。假如格林伯格的论述是有缺陷的,我意识到,那是因为它故意谨慎地把这两个层面割裂开,并只选择第一个层面去论述,从而会导致出现这样的陈述:“品质即内容”(the quality is the content)也会导向结构对立(视觉性vs触知性)变为纯粹形态学的判断标准。但这无疑是这样的形式主义的一种必然偏爱。梅德韦杰夫/巴赫金(Medvedev/Bakhtin)反对俄国形式主义批评学派,虽然后者远没有“他们”书里所描述的那般整体统一,也没有他们所讲的那样全然不关心意义;尽管我不同意他们对俄国形式批评的评价,但他们以那个学派的方法来反对欧洲艺术科学(Kunstwissenschaft)的方式,在这里却具有重要意义。说到下文可能会出现的其他学者的话,如李格尔、希尔德布兰德(Hildebrand)和费德勒等,梅德韦杰夫/巴赫金在他们作品所源起的语境里,第一次评论了他们的言辞。它反对唯心主义哲学和实证主义学术,而后两者正是“欧洲形式主义”出现的“主干线”;它既反对唯心主义的主观美学,因为后者将形式设想为一种超越性的先验含义的具体体现,它也反对那被欧洲形式主义者所宣称的具有“卓越建构作用”的对于事实的顽固实证崇拜,在那些形式主义者看来,事实,是艺术作品所蕴含的意义的最重要动因:
 

欧洲形式主义不仅仅要否定内容,并不是要把内容当成作品的一个条件性元素和可分离元素,恰恰相反,它努力给形式自身赋予深刻的意识形态思想内涵。它的这种形式概念,与那种过分简单的实在论的观点形成了对比,因为某些对内容的装饰,一种装饰性的附加物它自己缺少任何意识形态意义。


因此形式主义者把形式和内容减缩到一种共同特性,尽管是一个硬币的两面:(1)在作品的闭合单元里形式和内容都是建构元素;(2)形式和内容也都是意识形态元素。形式和内容之间的对立原则因此就被消除了。[9]

 

梅德维杰夫/巴赫金继续说,俄国形式主义与其欧洲变种在以下这点上是迥然不同的:“俄国形式主义者的起点是错误的假设,即,一个元素要具有建设性的意义,就必须先剥离它的意识形态意义。”[10]这项指控是毫无根据的,在我看来,假如有人笨拙任性地拒绝了什克洛夫斯基(Shklovsky)在他那个时代最激烈的辩论时所提出的一些口号,那么有人当然就能够以此来反对格林伯格了。在《斯特热敏斯基和科布罗:寻找动机》(“Strzemiñski and Kobro:In Search of Motivation”)里,我提到了他令人震惊的断言:“假若往昔确实恰当地欣赏 [像列奥纳多、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗或华托]这些大师,那么其提供的往往都是错误的或不相干的欣赏理由”,而对这些大师作品的现代主义的凝视,据称不在乎它们的“表面的(literary)”内容,这种凝视可能是唯一解开它们“真正的”内容的方法。[11]这样一种令人困惑的陈述是不可能的,因为格林伯格同沃尔夫林一样,并没有在自己职业生涯的末期渐渐失去这样的感觉,即,任何给定作品的形式结构既是作品意义的一部分,又是其决定因素。


因此哈克的敌意的确是可以理解的。对于格林伯格而言,形式已经变成了自主独立的成份,它意味着一种病毒,一种可以被免除的病毒。内容/形式和形式/事件,这种对立控制着从柏拉图和亚里斯多德开始的唯心主义的和二元论的美学——而作为一个整体的现代艺术力图战胜这种对立——这种对立被格林伯格独特的形式主义标签给重新巩固了。唯心主义,曾是欧洲形式主义攻击的主要靶子之一,却再次被证明大获全胜了(而且某人可能还会补充道,还有另一个靶子,实证主义,它也从后门卷土重来了,虽然格林伯格对“阐释[interpretation]”怀有他自己的不信任,但他也已经准备承认错误了)。[12]假如我坚持强调这个问题,那么恰恰会有唤起一种唯物主义的形式主义的可能性,对于这种形式主义来说,作品的特异性(specificity)包含的不仅有其媒介的一般条件,也包含着其最细微之处的生产手段。我在文中把这种唯物主义称为一种“技术模型”,并以此命名这本文集,但是,在接下来大多数的篇章里我也对它进行了商榷,再者,我希望,它是连接本文集篇章的脉络纽带。


格林伯格的策略提供了一个绝佳反例。尽管他说任何艺术门类的媒介都是它的本质范围,但是他很少谈论任一件艺术作品的实际材料(或者,当他偶尔为之时,总会伴随重大错误:比如,巴内特•纽曼[Barnett Newman]在读到格林伯格把他的色域油画评价为“具有染工达到的效果”时,顿时暴怒了)。[13]对于格林伯格来讲,形式成了先验之物,一个先在于其现实“投射(projection)”的理念,它降临到物质领域的现实之像,就如同萨特眼里的“图像(image)”一般。文集里所有的文章,都努力与这样一种猖獗的唯心主义战斗。在这层意义上,我坚定地坚持着梅德韦杰夫/巴赫金称为欧洲形式主义的概念:

 

这样一个关于再现方法的概念,不允许任何在再现技巧和创作意图之间进行对比的建议,这种概念认为,再现技巧是某种低等的东西,就像一个辅助物,创作意图则是更高级的东西,就像一个卓越的目标。可以说艺术意图自身,从它刚刚被赋予技术性专有名词开始就是艺术性的了。而这个意图所产生的艺术作品,它的内容,并不被认为是处于其再现的方法系统之外。从这个立场来看,我认为就没有必要在技术和创造性之间划清界线了。在这里所有东西都有建构意义(constructive meaning)。任何无法拥有这样的意义的东西,都与艺术无关。[14]

 


(未完待续)

 




本文译自Yve-Alain Bois, Painting as Model, Cambridge, MAMIT Press, 1990.中译本《作为模型的绘画》,诸葛沂译,江苏凤凰美术出版社2020年出版


伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客
《作为模型的绘画》

[美伊夫-阿兰•博瓦/

诸葛沂/

南京:江苏美术出版社,2020




长按识别二维码或点击“阅读原文”
即可购买

伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客




注释:



我要感谢一些同事和朋友,因为他们为这篇导论的最后定稿提供了有益的意见,特别是韦内·哈莫切(Werner Hamacher),赫伯特·凯斯勒(Herbert Kessler)和安吉利卡·鲁丹斯梯尼(Angelica Rudenstine)。
[1]李格尔(Aloïs Riegl,1858-1905)在他的实证主义评论中描绘了一种智力要挟的特征:“我并不认为,对于遗迹古迹的单方面知识,业已构成了艺术-历史(art-historical)知识的全部。而下面众所周知的高谈阔论是可疑的,‘对于它,你有什么不懂的?果真如此,你便一无所知!’在对黑格尔式的过于重视概念范畴这种立场进行唯物主义反动的年代里,这样的观点似乎还有一定的正确性(这里指的是戈特弗里德·森佩尔[Gottfried Semper]的作品)。未来,我们将必须扪心自问,对于任何单一报告的事实来讲,这个事实中的什么知识是真正有价值的。甚至历史也不是一个绝对范畴,对于学者来讲,不仅仅在知道它本身,而且要懂得,如何在适当的时候忽略某些事实,这种忽略可能会具有独特的优势。”(Late Roman or Oriental?[1920],tr. Peter Wortsman, in German Essays on Art History, ed. Gert Schiff[New YorkContinuum, 1988], pp.189-190.)任何单一事实的“历史性入口”(threshold of historicity)这个论题,曾经在19世纪末困惑了德国的新康德主义历史学家,对此请查阅本书中我的论文《卡思维勒的教训》(Kahnweilers Lesson)。
[2]关于保罗·德·曼年轻时写作的争论所带来的暴力,其争斗的覆盖面积甚至超越到学术之外,这无疑很不幸地表明,反理论的要挟正在这个国家获得力量。想要对这个争辩的正反双方进行详细的考察,请查阅ResponsesOn Paul de Mans Wartime Journalism, ed. Werner Hamacher, Neil Hertz, Thomas KeenanLincoln and LondonUniversity of Nebraska Press, 1989.与此同时,在法国也出现了相似的“事件”(“带来了同样的歇斯底里和同样的争论”),在法国,反理论一方的压力已经取得了十年的胜利了。这次“事件”,有关于海德格尔,在1986年,由法里亚斯(VictorFarias所写的《海德格尔与纳粹主义》(Heidegger et le nazismeParisVerdier)的出版为发端,尽管,这本书并没有公布多少新的信息,却添加了部分的错误和神秘化。法里亚斯的小册子得到了媒介的大量播报(日报新闻、广播、电视),它的一致口吻是歇斯底里的。文中不断重复着3个主要论点,它们是极端憎恶的立场:(1)海德格尔的哲学整个是一种纳粹哲学;(2)假如哲学不能阻止他成为一名纳粹,那么哲学就没有用了;(3)哲学,任何种类的哲学,往往导向极权主义。这些观点的平庸,以及它们特别的公众影响,激起了重要的法国哲学家和知识分子的反击。德里达(Jacques Derrida)和拉巴特(PhilippeLacoueLabarthe)都对海德格尔和政治发表看法,写了文章,继而出版专著,而让-吕克·南希(Jean lucnancy)、布朗肖(Maurice Blanchot)、列维纳斯(Emmanuel Levinas)和其他很多人也卷入了这场争论。(要想看看对这一“事件”的总结,请参阅Arnold I.DavidsonCritical Inquiry 15, no.2[Winter1989], pp.407 ff. 上发表的档案。)
[3]Thomas Pavel, Le mirage linguistiqueEssai sur la modernisationintellectuelleParisEditions de Minuit, 1988. 尤其是第4457页,列维-斯特劳斯对俄狄浦斯神话的结构主义分析被嘲讽了(从一开始,帕维尔就确信读者们知道这著名的分析,这篇文章后来在Structural Anthropology I上重印,同一年[1955]乔姆斯基的《语言理论的逻辑结构》TheLogicalStructureofLinguisticTheory出版。)
[4]Writer, Artisan, Narrator,”这是一篇纪念巴特的教授法的文章,发表于October, no.26Fall 1983, pp.27-33.
[5]在大量的“后结构主义者”Kunstliteratur,这里挪用了由施洛塞尔(Julius von Schlosser)创造出来的词,在我们看来,只有巴特的文本没有被遍布各处的种种傲慢自大给真正地照原义保留下来。他自己是一位“星期日画家”,因而也意识到那处于绘画行为背后的种种困难,他总是强调他对于分析这件事情缺乏资格,他是业余的,从不自负。
[6]Roman Jakobson, “On Realism1921, 英文版由Karol Magassy翻译,载LadislavMatejka and Krystyna Pomorska, eds., Reading in Russian PoeticsFormalist and Structuralist ViewsCambridge, Mass.MIT Press, 1971, p.38.
[7]在这儿顺便提一下:我对“后结构主义”这个词没什么好感——这一是因为,我总是认为前缀“后-”无非是被时尚潮流所要挟的症候罢了,二是因为,它所必然惹起的矛盾声音的同质化(homogenization)——也许正是我与批评界之间走得比较近所带来的好处,而批评界是很希望我与它们保持距离的。
[8]“The Antidote,”October, no.39Winter 1986, pp.129-144. 哈克对《社会油脂》的评论第一次出现在Yve-Alain Bois, Douglas Crimp, and Rosalind Krauss, A Conversation with Hans Haacke,October, no. 30Fall 1984, p.33.
[9]P.N. Medvedev/M.M.Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarship1928, 英文版由Albert J. Wehrle翻译(Baltimore and LondonJohns Hopkins University Press, 1978, p.49. 尽管这本书名义上是由梅德维杰夫所写,现在却普遍认为,巴赫金才是其最主要的、尽管不是唯一的作者。这是个悬而未决的问题(因此我使用“他们”和“他们的”),为了更好地符合巴赫金的对话理论意识,这本书的翻译和编辑巧妙地决定同时使用他们的名字,中间打了一个斜线,这样就组成了一个单一的名字,来表明其著者身份(参Wehrle的导言,pp. Ix-xxiii)。
[10]同上。
[11]=Clement Greenberg, Modernist Painting1961, rpt. In Gregory Battcock, The New ArtNew YorkDutton, 1966),p.110.
[12]要了解格林伯格对“经验性和绝对性”的强调,参,如“The New Sculpture”1958版本),重印于Art and CultureBostonBeacon Press, 1961, p.139; 要了解现代主义和“现代科学”的平行关系,参“Modernist Painting,pp. 107-108. 老实说,俄国形式主义者们自己立刻与实证主义挂上了钩,自我定义,正如梅德维杰夫/巴赫金所引用的,EikhenbaumThe Formal Method, pp. 179-180, note 10.
[13]格林伯格真正的措词,在《美国式绘画》(“American-Type Painting”)此文的段落里,他谈到罗斯科(Rothko):“像纽曼(尽管罗斯科对此产生了影响),他看上去想要把涂料浸透在帆布里,从而取得一种染房的效果。”狂怒的,无可非议地,他总是坚持这种“坚固的”,沉重的、直接的品质,纽曼很快写信给格林伯格,请求他更正这篇文章。格林伯格不管纽曼的抗议,并没有修改这个句子,正如1958年在文本中的一样,它又重印在《艺术与文化》这本书中,p.225.
[14]The Formal Method, p.47.



伊夫-阿兰•博瓦 | 《作为模型的绘画》导论:抵制要挟(诸葛沂译)(上) 崇真艺客


{{flexible[0].text}}
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
Find Your Art
{{pingfen1}}.{{pingfen2}}
吧唧吧唧
  • 加载更多

    已展示全部

    {{layerTitle}}
    使用微信扫一扫进入手机版留言分享朋友圈或朋友
    长按识别二维码分享朋友圈或朋友
    {{item}}
    编辑
    {{btntext}}
    艺客分享
    {{mydata.real_name}} 成功分享了 文章
    您还可以分享到
    加载下一篇
    继续上滑切换下一篇文章
    提示
    是否置顶评论
    取消
    确定
    提示
    是否取消置顶
    取消
    确定
    提示
    是否删除评论
    取消
    确定
    登录提示
    还未登录崇真艺客
    更多功能等你开启...
    立即登录
    跳过
    注册
    微信客服
    使用微信扫一扫联系客服
    点击右上角分享
    按下开始,松开结束(录音不超过60秒)