【诗歌来到美术馆No.70】蒋立波∣诗歌是用词语编织自己的经线和纬线

诗歌来到美术馆第70期嘉宾蒋立波，自上世纪八十年代末九十年代初以来，始终在远离中心和圈子的边缘状态中进行着诗艺的探索，近年来相继获“柔刚诗歌奖”主奖（2015）、“突围年度诗人奖”（2019）、黎巴嫩Naji Naaman国际文学奖（2020）等奖项，诗作被译成英、法、希腊、西班牙、意大利等若干种文字。在蒋立波看来，对于现代人来说，诗或许是除宗教信仰外的最后一个庇护所，一处灵魂的掩体。对于其本身而言，“成为诗人不是我的野心，而是我独处的一种方式”。在其“作为遗作的诗学”观念中，“遗作意识”是对一个诗人生命长度和创造力的深刻测量。“把每一个词，当作世界的遗骸”，从他哀悼早逝友人的这行诗中可以看出，他把他的诗视为“留给未来的供词或精神自传”。同时，他对诗人的持续不断的“自我更新能力”抱有诚挚的愿望和勇气，他乐意在他的诗中召唤并接纳一种将历史与现实、经验与想象、求真意志与语言技艺等熔铸为一体的“当代性”。

左：诗人蒋立波 右：主持人孙昌建

蒋立波生于越剧之乡嵊州，现居于杭州富阳，有着浓重的乡土情结。在其笔下，有剡溪、嵊州、温泉、富春江，有张爱玲、胡兰成、秋瑾、王金发、黄公望、郁达夫等中国近现代史上的著名人物……人文、历史、乡土气息如影相随在日常生活的诗意表达中。值得一提的是，他与上海也有着不解之缘，自小因研究父亲某次上海之行带回的工作笔记上的手绘地图，而养成终日伏在陌生地图上漫游的习惯，并在此之后一直以奇异的方式完成着和一座座城市的互相辨认，也影响了其诗歌写作。正如他在诗中所写“跟词语一起旅行，抵达一首不存在的诗”。

对于蒋立波来说，在茫茫时空和命运的版图上，经常会有不知自身所在之感，而诗歌是用词语在编织自己的经线和纬线，他把诗歌作为一种确认自己位置的方式和手段，通过写诗完成一种对自我的确认。写作的过程实际上也是一次治疗，让自己在词语的过滤器里获得一份宁静的馈赠。同时，它让一种可能的诗意生活变得优雅、有趣，免于恶俗，从而可以触摸。在他看来，每一首诗终将成为“遗作”，每个词似乎都是世界的遗骸。“我的理想就是，诗能够成为生活的一部分，或者说，诗就是生活本身。”

前些日子刚去过胡村，白墙粉刷如新

在别人的故居里

你那张经典的照片看上去像是陪绑

玻璃镜框后面，目光中那份淡淡的嘲讽依旧

双手叉腰，像一副傲慢的圆规

但并不是为了把漫长的生命

画成一个圆圈，尽管你写的最后一本书

《小团圆》有三个版本

分属于自传、散文和小说

像无法执行的遗嘱被三种文体瓜分

明天就是中秋，月亮在无限地趋向圆满

它拥有的版本无疑远远不止三个

但不可否认孤独是你在人世唯一的半径

话柄就像斧柄，模糊的环形山

像失血的静脉伸向一个传奇

你始终是你的旁观者和局外人

咖啡杯上口红的唇印像一对借来的括弧

而除了荒凉，你并无更多的生平需要加注

旗袍下起伏梦中的旧山水

那被裹紧的身世，允许有隐秘的分岔

为了更更多的跳蚤搏斗

你的后半生都在不定地搬家

生活就是误解，爱就是走向深远

公寓的镜子只提供悲剧的副本

“再来一份狮子头，再来一碗鸡汁羹”

可是已经来不及了，新时代少女

像未及卸去浓妆的群众演员向我们走来

在你曾经的赤地，秧歌已扭成热烈的广场舞

这首诗写于蒋立波去年夏天探访胡兰成故居之后，去年也是张爱玲诞辰100周年，诗人受黑龙江诗人桑克的同名诗歌触动而写。胡兰成被盖棺论定为“汉奸”，也是张爱玲的老师和爱人，最终叛变投降，也背叛了张爱玲。“有讽刺意义的是，在胡兰成的故居，她也被拿来作为陪绑，他们之间从文化的角度上是相互成就，像一个括弧对应一样，又相互伤害。胡兰成的散文非常好，但因政治身份故居没有被做任何保护。“这首诗主要是想表现对像胡兰成这个人，再怎么样粉刷，他可能的印记很难被涂抹掉”。

张爱玲在某种意义上也是上海的一个象征和符号，她1920年出生并生活在上海，1952年离开中国后辗转香港和美国。与其他诗人写张爱玲的角度不同，诗人从胡兰成故居入手，把“赤地”、“秧歌”、“小团圆”等张爱玲文学作品嵌入在内，诗里的团圆、圆规、圆圈、小团圆等圆圈意象暗示张爱玲一生所渴望的团圆，但是后面导向的是瓜分，“被三种文体瓜分”就突出了团员与破碎两者之间的张力。“她那张双手叉腰傲慢、清高的经典照片被放在‘别人的故居’里，很有讽刺的意味，好像五花大绑的绑在那里，凸现其旁观者和局外人的命运。”

后视镜里的落日，像一颗硕大的头颅

滚动在故乡的断头台上

农药的气味里，挖掘机沮丧于

已经没有多少乡愁可挖

酒桌上迟到的秘书，沮丧于一根格律的权杖

那伸得过长的手臂像非法的破折号

引申出一个“无主体”的深远：人皮绷紧的

天空。词源里无法查找的沃罗涅什

松开的领带，让中年的乡绅

拥有了一个伦理的喉结

蚕还在桑叶上爬行

一枚生锈的图钉，把陈旧的耻辱

摁入嵊州的一片桑园：一个桑椹喂养的共和国

地图过于辽阔了，以至那些积极的镰刀

也练就了新月的忧伤

后视镜里的落日，终于抹去垂死者的面孔

缓刑的犁沟

在严厉的逼迫中写下供词

鸟儿们刚刚结束一场事先排演的座谈

一支刺鼻的烟囱，在向天空输诚

铁钳咬紧的落日，沮丧于一条无法申辩的

舌头。滚烫的的弹道上

秋瑾追上了王金发

这首诗是蒋立波作品中相对晦涩的一首，因诗人从故乡小镇驱车回杭州，被后视镜中残阳如血的景象所震慑而作。正如题目中的“后视镜”，这首诗以回溯、回看的视角，用戏剧化色彩处理秋瑾和王金发之死的悲剧性。秋瑾和王金发都是辛亥时期的英豪，地方戏中两个人也是“知音”“红颜知己”，牺牲时间上秋瑾应该在王金发之前，最后一句“秋瑾追上了王金发”恰恰是一种“倒追”的关系。

“剡”是诗人的老家嵊州，嵊州是越剧的发源地，也是以王金发为代表的强盗故乡。诗人通过这首诗，也提示了我们如何在日常生活图景中提炼出诗意，这个诗意不仅限于自然，也可以是人文、历史、家乡的东西。比如“落日”和“头颅”，“头颅”又跟“断头台”，跟秋瑾、王金发，跟一场革命的失败联系在了一起。蒋立波从小在越剧的氛围里长大，“我一直惊讶于越剧柔情似水的曲调和韵律，但与此形成鲜明对照的是，嵊州人一直来被称为‘嵊州强盗’，两者在同一地域人群身上得到奇妙统一，这首诗主要也是从这一角度来表现某种悲剧性的张力和命运感。”而“秘书”“权杖”“领带”“乡绅”这些当代色彩的意象的嵌入，则让我们置身于历史和现实、经验与想象的多重维度的互相观照和打量。

父亲从上海回来，带回一本硬皮工作笔记

上面密密麻麻全是他用钢笔画出的手绘地图

他经过的那些街道，商场，公园和电影院

那些质朴的线条为我搭建起一座从未去过的城市

我最初的童年地理学。我第一次知道

人需要通过方位来确认自己的位置

一条道路需要通过与另一条道路的交叉来获得

一种新的关系，那更多的未知与可能

就像他没有画出的老式无轨电车

拖履与癫痫擦出的火花，带来吴越语系之外

洋泾浜的问候。一个立体的世界，一种原始的

结构，语法和逻辑，直观地被表述和呈现

发烫的口号和语录由此得以被省略

从钢水中提炼的蓝色抒情，让崎岖的阶级

在他的平底布鞋下被一个冒号所冒用

……

这首诗用叙述的手法来推进，看上去“像一个流水帐”。蒋立波大概7、8岁时父亲来到上海探望亲人，除了父亲画满每天行程的硬皮工作笔记本，还带回了大白兔奶糖和年历画，这也使诗人养成了对地理、地图的痴迷和爱好。“我觉得必须要有这样一首诗，无论是向记忆还是向我的父亲，向‘诗歌来到美术馆’或者向上海致敬，这样对我来说这个朗读交流活动才是完满的。有机会的话，我可能还需要修改。”

蒋立波的父亲是一个粗通文墨的乡村知识分子，他把每天在上海行走的路线行程都画在上面，诗里写的中山路、斜徐路、淮海中路等等，包括公园、剧院，诗人在当时都可以倒背如流，并刻在记忆中。站在2021年年初的上海，回看1975年的上海，也是一种穿越。“这首诗也是我一直想写的，当时看到父亲从上海带回来的工作笔记，我天天研究它，对我的影响持续到现在，包括对我的写作也有影响。我写诗，某种意义上也是在重建一种个人诗歌地理学。”

连日冻雨，富春江寒雾茫茫

像一个乱世中的祖国不可触抚。

偶有零星雪籽，频频袭扰疲倦的雨刮器。

来不及返青的柳条在耐心地垂钓

现代文学史上一个失踪者的形象。

你曾经出发的南门码头犹在，

但被时间废弃的航道已不可能再次挖开，

只有青铜的身体里沉埋的铁锚

还在紧紧拽住不可靠的记忆。

仅仅一个下午，我们竟然几次遇见了你：

在富春山馆，在故居门口，在鹳山公园；

在陈列柜展示的模糊的照片上。

但究竟哪一个才是真实的你？

清矍的，英俊的，落拓的，颓废的……

或许一个都不是，或许每一个形象的意义

仅仅是为了背叛另一个形象，

就像玄铁否定青铜，发慌的纸张否定玻璃。

旧体诗否定意识流小说。

春天斜体的细雨，否定迷雾深处

被用力拧出悲剧的生平。

快要开谢的两株蜡梅像互相争吵的

上联和下联，在平仄中构成一个更大的矛盾。

敲打芭蕉的苦雨，反义于一只有柚子内部

因不断皱缩而缓缓聚拢的甜。

富阳是著名诗人、作家郁达夫的故乡，也是诗人曾仰慕的地方。蒋立波在新世纪移居富阳后，经常和当地诗人聚在郁达夫故居边上的茶室里，喝茶谈论诗歌。这首诗是诗人经过郁达夫故居门口，看到两株腊梅开得很热烈抓取到“争吵”意象而作。整首诗围绕着“争吵”展开，表现了一种性格及命运上的矛盾性。它可以是一个郁达夫和另一个郁达夫间的争吵，也可以是一个人身上的无数个“我”之间的互相质疑，而在郁达夫身上，这种矛盾性更为强烈。

在官方定位中，郁达夫是伟大的爱国主义作家，也是一个革命烈士，而在诗人的印象当中，他是一个酒厂老板，也是赎罪者、背叛者和悲观主义者，各种形象在其身上有着强烈的缠绕和盘诘。“我写过五首关于郁达夫的诗歌，这首诗里有好几个互相的否定，表现了一个人身上的无数个‘我’，无数个侧面，我主要是想表现这种矛盾性和复杂性。”

一路上，总是有石鸡追随我们。

它们不屑于青蛙为伍，不屑于

在庸常的田畴里，为农药喂养的水稻献唱。

鸣声铿锵、另列，森森然有金石之韵。

它们像是刚刚从黄子久的山居图里跃出，

还带着筲箕里漏出的米粒的清香。

总是有一种更大的矛盾，石缝里

隐逸与挣脱的持久的对峙；

总有一种复数的厌倦，为鲜甜的星光所孕育。

减速的激情，为随身携带的庙堂减去

一个多出来的观音；年轻的道士

在用旧的山川和烟岚里探测万物的回声。

农家乐的长廊下，它们还在你朗诵的童谣中

唱和或争辩，像是有一把幽微的锉刀，

锯开蛙皮下沉睡的道观。

而晦涩不是它们的错，正如唯物的卷尺

丈量不出现实褶皱里那隐秘的声带。

德语区里，格林拜恩与汉斯，拉出一条对角线。

富春山水是600多年前元代大画家黄公望的结庐隐居地，也是蒋立波诗歌的第二个地理坐标。石鸡是体型比青蛙大几倍的蛙类，生活在岩石缝里面，叫声特别嘹亮，在黄公望晚年隐居地有很多的石鸡。在这里，“石鸡”被作为隐士的象征，“不屑于与青蛙为伍”，而“青蛙”被处理为一种芸芸众生，只顾着在农药喂养的水稻田献唱，整首诗在儒释道三重文化的争辩及中西对话中展开，而总有一种更大的矛盾，在石缝里隐逸与挣脱之间持久对峙。

黄公望隐居地景区坐落在庙山坞，这个地方经历了好几次开发，最早开发时并没有突出为黄公望隐居地，而是设置了一些观音塑像之类的东西，所以诗人写到“为随身携带的庙堂，减去一个多出来的观音”，观音被放在那里是不伦不类的，体现了诗歌中多种文化声音的辩论与混合。

晚饭后散步，往往已经天黑，稚嫩见到两边群山

巨首般蹲伏，默不作声，甚至山冈上的信号塔

也已不再接受信号，包括那些蜂拥而来的

关于死亡与春天的谣言。溪水匆忙，在黑暗中

听起来比现实抽过来的耳光更响亮。乡村公路上，

蝙蝠在避让，车辙撤回确信的里程，犬吠

拓印空旷里潜伏的危险。路边几块墓碑兀立，

我看不清上面的文字，但我知道不可能有墓志铭，

甚至省略了必要的籍贯、生卒年和立碑者名字，

这冷僻的文体把我们隔离于悼念者的行列，

似乎凡夫俗子只需要草木的铭记。但我仍然提醒自己

放慢脚步，压低声音，因为真正的训诫来自潦草的藤蔓

和被冷落的幽灵。而往往是这样的时刻，是他……

九岁的男孩，在一架飞机远去之后，准确第辨认出

头顶的北斗七星，这晦暗星系中夺目的存在。

也正是这样的时刻，迷途的信号塔被他从雾中捕捉，

一只干渴的木勺弯下腰来，俯饮到我身边这条无名的小溪。

这首诗写的是去年春天，诗人因疫情滞留乡村，沿公路散步途经无名坟墓所感。当时诗人全家被困在村子里两三个月，不能外出工作。但相较于城市里的封闭隔离，仍能每天傍晚和家人沿乡村公路散步。在其看来，那些被冷落的幽灵跟这场瘟疫中逝去的人非常像，他们不需要悼词和哀乐，也不需要人们的眼泪。但是无形中他们也在训诫我们，“我觉得真正有资格训诫并教育我们的，正是那些被冷落的幽灵甚至是死亡本身。”

在蒋立波看来，生命和死亡是人生中的两大存在。而中国文化中，关于死亡的教育其实是不充分的。他的诗歌中一直在不厌其烦的书写死亡，诗歌中反复出现死亡主题，这跟其个人经历和生命体验密切相关，他的二姨娘、外公、父亲、姐姐、外甥女都在其童年和青少年时代先后离世，或夭折，或病故，或受迫害自杀，因此他从小就接受了来自死亡的教育。书写死亡对他来说，也是在释放自己，获得一种救赎。而作为一名诗人，他“感应的雷达”不会因为某个特殊时期而关闭，他始终在捕捉、采集、搜索某些幽微、缄默、不为人知的情感与经验的电波和颗粒。

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