黄喆《光入变》｜林叶：从荒谬到幸福---通过内化自身而颠转自身
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围绕大地、星空与自身---“光入变：黄喆个展”中流光溢彩的灵动与变化给大家留下了深刻的印象，触动我们去凝视、仰望与自省。在展览即将结束之际，让我们跟随艺评人林叶一起再度探知“光入变”的世界，回顾这次展览的精彩画面。
从荒谬到幸福：通过内化自身而颠转自身
奥地利作家茨威格在生前最后一篇杰作《象棋的故事》中描写了这样一个故事。主人公B博士在二战期间被德国纳粹的党卫军逮捕，囚禁在大都会饭店的单人房间里。他的所有的东西都被拿走了。在那漫长的囚禁岁月里，他的“眼睛、耳朵以及其他感官都得不到丝毫滋养”，那是“一个没有时间、没有空间的虚无之境”。在一次审讯中，他偷到了一本棋谱。这本棋谱成为了他的救命稻草。为了对抗自己身处的虚无之境，他背下了整本棋谱，在脑子里下起了盲棋。这让他思想活跃，棋艺精进。然而在这个过程中，象棋也在逐渐腐蚀他，袭击他的头脑，让他“象棋中毒”，陷入了精神错乱的境地。这篇小说往往被解读为批判纳粹德国的反法西斯作品。倘若将纳粹德国的这个元素从小说中去除的话，那么小说中B博士的境遇可以说就是一种人的基本境况的象征。在那个处境，B博士所遭遇的就是“我是谁”这个哲学命题。人从诞生伊始，便被抛投到一个混沌的虚无之境中，我们的灵魂永远被单独囚禁在自己的肉身里，无论发生什么事情，最终都只能凭借自己孤零零的这个肉身与灵魂去独自面对、独自承受。我们努力地寻找人生的方向，为所有的一切命名、定义，赋予其意义，一生都像B博士牢牢抓着象棋一样地抓着我们自认为有意义的事情，苦苦挣扎，似乎这样的意义能够赋予我们一个绝对的身份，能够告诉自己“我是谁”。然而，正如加缪所认为的那样，人若为了寻找生活的意义，为了某种目的或为适应某种偏见而生活，那就会给自己树起生活的栅栏。这就是人生的荒诞，也正是这样的荒诞性，让人不得不一次次地重新回到原点，反复拷问自己的灵魂，试图找到“我是谁”这个命题的答案。《撰石》 Composing stones 架上系列艺术家黄喆的个展《光入变》以“撰石”系列为起始。在作品说明中，黄喆表示自己的“灵感来源于远古留下散落在世界各地的石阵”，他好奇远古时代那些将巨石移至旷野的人们在仰望星空的时候究竟感受到了什么，“是否也与现在的我们一样，在无限的边界中寻找自我的边界，寻找未知与思想的归宿。”换言之，他就是要通过作品去直面“我是谁”这个命题。黄喆的作品从某种意义上讲，就是对身处虚无之境那种状态的模拟。这让他的创作能够超越个人经验，与远古时代那些孤独地仰望星空的人、与自己以外也同样困于这个命题之中的所有人建立联结的可能。《撰石》 Composing stones 架上系列当黄喆在创作《撰石》这个系列、当他以“巨石”作为自己创作表现的一个对象的时候，他已经残酷而具体地把自己放置在了一个西西弗斯式的状态中。而他的那种独特的创作方式俨然就像西西弗斯那样，日复一日地在推动那块必然滚下山回到原位的巨石。《撰石》 Composing stones 架上系列雕塑专业背景让他对肌理、自然材质有着非常独特的敏感度，并对考古等相关研究相当着迷。他了解到“玻璃、瓷器等经过100多年后会在其表面形成五彩的光膜，这也就是很多古物表面上所称的“蛤蜊光”，这五彩的光层让艺术家感受到其中承载着岁月的沉淀与时间的流转，便试图把这种时间感与流动的光感与作品结合”。于是，他开始对这种材料进行配比试验，掌握其调配介质，并与上光油、塑型膏、丙烯等传统介质相结合，摸索其适配性，再在户外的冷热、干湿、强光等状态下进行试验，以确保材料的稳定性，最终获得了这种特殊的创作材料，并掌握了使用这种特殊材料进行创作的可能性。不过，这种材料的使用仅仅只是一个开始，在创作过程中，他需要“对每块形体进行勾勒，层层打磨，控制肌理，再进一步勾勒点画，再打磨，经过循环反复，多层次叠加，最后整体成现的”。这是一个非常漫长而枯燥的不断重复的过程，需要耗费大量的精力。在最终结果显现出来之前，他的所有行为似乎都是在进行一种无效劳役，他的身体需要紧张地、千百次地重复同一个动作。倘若将这些行为视为纯粹机械的、无差异的、无意义的不断叠加，每一个动作仿佛都是上一个动作的回声，那么无穷无尽的回声共同建构出一个幽暗的深渊，让人实实在在地遭遇生命的荒谬，从而怀疑自己的存在。在这个时候“我是谁”这个问题就会油然而生。倘若仅就这一点而言，这样的创作行为所呈现出来的很可能就是某种人生的荒谬性。
不过，黄喆的创作并不是要论证人生的荒谬性。而是要通过这样的创作“呼应一种更为隐秘的震动”，让自己的创作行为成为德勒兹笔下那种“通过内化自身而颠转自身”的重复。他需要将自己的意志通过不断的重复，灌注在每一块“巨石”之中。同时，他也要将眼前所对峙的“巨石”内化在自己的身体之中，最终实现本质上的飞跃。德勒兹称“重复即行动”，而“这种行动关乎某种没有相似物或等价物的独特之物或奇异之物”。在我看来，这样的创作行为对黄喆而言，就是这种“重复的行动”，他施加在画布上的每一个看似相似的动作、每一个看似等价的笔触都是一种“独特之物”。最终，这个漫长而痛苦的创作所实现的那个自我的“颠转”，就是呈现在我们面前的这些震撼人心的作品。在这个时候，每一块巨石都散发出“千万个美妙细小的声音”，散发出千万个“无意识的、秘密的召唤”。经过漫长的磨合与对话之后，“巨石”成为了艺术家生命的一部分，与此同时，艺术家则因为不断地重复而让自己始终处于行动的过程中，始终在通过自己的身体与巨石进行对话交流，从中体认到深切的幸福，从而实现从荒谬到幸福的转化。如果说这样一个漫长而痛苦的创作过程，可谓是对西西弗斯式命运的一种转译的话，那么观众与黄喆的这些作品进行对话的过程，在我看来同样也是对这种命运的一种转译。与一般的架上作品不同，经过处理，材料在多种角度与疏密叠加后产生不同的散射效果，会随着空间、时间、光线、角度的不同而形成截然不同的现场感受。作品召唤观者在不同的时间、空间、角度反复进行观看。作品与观众“共同感受所处空间中光的独特性：“每一天、不同气候、四季的属于自己空间中光的游走与变化。没有一个空间内的光线是一样的，不同空间中作品呈现出的色彩也不尽相同。”这样的可变性从根本上改变了重复性观看的性质。观众的每一次观看都在面对一个新的状态，每一次观看都是一个“特异之物”。从某种意义上讲，这些作品“让所有重复在一个作为差异之分配场所的空间中共存”（德勒兹语）。换言之，当我们面对这些作品时，我们必须实施重复性的观看才有可能把握作品的本质，在一次次貌似机械、单一的重复观看中，发现作品的深度结构。这样的表现当然不仅仅只是为了达到简单而表层的视觉愉悦，而是要建立一种能够与生活形成类比的象征性结构。这既是一种观看行为、也是经验时间的行为、同时也是生活的行为。人们可以在这个重复的过程中不断制作、重制、拆解观看的概念、时间的概念以及生活的概念。另一方面，黄喆并没有将自己的创作停留在自己研发的材料上，将材料作为艺术表现的核心，相反，他将这个材料还原为架上艺术作品最朴素的元素——笔触。作品本身的内容与作为笔触的材料相结合，共同构成了他艺术表现的灵魂。在展览《光入变》中，黄喆通过《撰石》、《无量的瞬息》、《蓝移》、《漂浮》、《隐力》等系列作品精心建构出一个象征性的自我认知系统，用以模拟人身处虚无之境时仰望星空、俯瞰大地、回顾自身、叩问心灵等一系列自我探索、自我追问的认知过程。如果说在《撰石》系列中，黄喆以“巨石”作为现实生活中荒谬的现实困境的象征的话，那么在《无量的瞬息》中，他则是将视线投注在自我的肉身中。与《撰石》系列不同，《无量的瞬息》并没有呈现特别清晰明确的对象，而表现出更为抽象的色块、线条。这样的图像既是人面对大地的具体化呈现，也可以说是人对自我身体意识的咀嚼、反思、消融。大地不就是自我身体意识的象征吗？可以说，这是一种对内的观看，是一种自我内在状态的把握与领会。
《无量的瞬息》Innumerable meanings in a twinkling 系列 加缪说过：“我对我本身、对这个世界都是陌生的，为了完全解放我具有一种从它肯定自己时起就自我否定的思想，那这个我在其中只有放弃求知和生活才能获得平静的环境，这个对成功的渴望和追求在其中处处碰壁的环境，它究竟是什么呢？欲求，就是引发起种种悖论。”在现实生活中，我们除了要承受来自现实世界的外部压力，也要面对来自内心世界的欲求，而虚无则是因为内外两个世界的无法调整、不断冲突的悖论状态引发的。若要将生活的荒谬转化为个体的幸福，就必须要努力调和内外双方的冲突，既要消解外来的压力，也要平复内心不断涌现的、带有强大冲击力的欲望，在了解陌生的世界的同时也要了解同样陌生的自我。这样的问题是不可能靠某种外在力量或者某个“伟大”的思想观念就能够解决的，唯有让自己处于那漫长而痛苦的重复行动中，如调息一般地去一点一滴地接受这样冲突、去协调、平和自我的欲望，才有可能摆脱虚无的困境。从这一点上看，《无量的瞬息》这个系列所承载的就是这样一个自我协调、自我平和的过程。这是一个如呼吸一般不断重复的过程，是对自我的打磨。故而，在这个系列作品中，我们能够感受到各种各样不同的内在力量，或激烈、或柔和、或扭曲、或刚毅，仿佛进入一个冥想的世界，将所有的内在之力全都消化于一呼一吸之中。与《无量的瞬息》（肉身）相对的是浩瀚深邃的“星空”。这一部分由《蓝移》、《漂浮》与《隐力 No.3》三个系列构成。这三个系列的灵感均来自天文学相关的现象。蓝移是天文学词汇，“如果一颗黄色的恒星朝你自己的方向移动，移动时它的光看起来会微微发蓝，相互靠近时星光频率的提高产生了蓝移。太空中蓝移星系是少有的，而通过引力压缩两点间的空间也可以造成蓝移”。而《漂浮》系列的灵感则来自于“航海家”宇宙飞船发现并记录的一组土星周边小卫星的照片。这些小卫星由于缺乏足够的引力而无法保持球形，有着各自的形态与样貌，随着土星的自转而漂移。《隐力 No.3》系列的灵感“来自于土星光环中的小卫星，它们并不会永远围绕土星运行，其中的一些偏小的或年轻的卫星更脆弱，它们很可能发生碰撞并被重力潮摧毁，先于其他卫星从土星的光环中消失。而土星光环的确正在缓慢的消失。”通过这三个系列，艺术家一方面可视化地表现了自己对星空的想象，以及对宇宙及世界上种种隐秘力量的想象。同时也为观众提供了一个面对未知时空、面对不可知的世界、面对混沌的历史与未来的想象空间。当我们仰望星空的时候，在感慨宇宙浩瀚宏伟的同时也会反顾自身，体认自己作为个体的渺小。这样一种反思性的回看不免带来两种可能，一方面让人平复内心的欲望、让人变得更加谦逊，怀敬畏之心而自处。另一方面则可能让人产生莫大的恐惧，人仿佛悬浮在某种黑暗的、永远看不清的混沌之中，不知方向无法着力。而所谓虚无之境，不就是人们想方设法、耗尽所有的力量想要摆脱这种恐惧而不可得的结果吗？人类所做的一切，不就是为了要摆脱这样的虚无吗？我们倾尽全力不断问询“我是谁”的目的不就是要在这无限的虚无中找到了一个能够切实把握的位置吗？黄喆的这些作品则通过自己的想象力，让那个原本虚无的不可知的世界变得实在，让深藏在那黑暗之后的隐秘力量显现出来，让人得以实在地进行想象，在浩瀚的宇宙中找到自处的位置。在我看来，这些作品着力想要表现的并非行星、物质等具体的对象，而是这些对象互相之间的力量关系。三组作品相互之间的联系构建出一个更为立体的关系网络，我们身处展览现场，便置身于这样的网络之中，在细致欣赏作品的过程中，将作品中的力量折射回自身的经验与记忆之中，在内心在激荡起种种难以言喻的意识涟漪，在这个时候，我们已经不再是独立的、悬浮于虚空之中的个体，而是与这样的关系网络融为一体。《撰石》 Composing stones 装置系列在《撰石》系列中除了架上作品外，还有一组与之相对应的装置作品。这组作品的灵感源自于东方的观石文化。与架上作品不同的是，这件装置作品并没有着力表现“巨石”的物质性，而是把铜管通过无数次的敲击后，再去勾勒出“巨石”的线条。在黄喆看来，“中国观石更着意于体会石中的人文内涵与哲思，因人而异的解读甚至赋予石人格化的情感”，故而，这样一种“空”的表现所反射出来的则是观赏者精神上的“实”。这无疑提供了另外一种认知的方式，亦即，不是将“巨石”等世间万物作为外在于人的客体，而是将之视为与人平等的存在，人与物不是二元对立的主客关系，而是相互融合的主客一体的存在，不是割裂地、分类式地去将现实世界进行严格区分并作为与自身无关的物进行研究，而是运用类比思维，将自身的状况投射在现实事物之中，与现实事物的状况进行应对、交流与想象，再折返回自身，构建出新的自我。这也可以理解为是另一种方式的“通过内化自身而颠转自身”。当我们置身于上述那种关系网络中的时候，如果我们仅仅将眼前的作品视为一种外在的“物”的话，那么这样的关系网络对我们则是无效的，而只有将自己视为关系网络中的一部分，才能最大限度地与作品建立联结，实现自身的“颠转”。既然这个展览所建构的是一个自我认知系统，那么作为认知主体的黄喆自然也是其中必不可少的一环。身为创作者，“他始终在作品之中，在这些“巨石”、“大地”、“星空”之中，与这些作品以及这些作品所象征的事物融为一体。在位于展厅一角的一个展示空间里，黄喆小心翼翼地给自己留出了一个位置，在这里划定了一个自我的边界。在这里，黄喆将自己的身体数据转化为一种几何形体（《隐力 No.2》），在灯光的照耀下，“他的身体”与所有作品中的事物一样，随着空间、时间、光线、角度的不同而不断发生变化。与之相对的作品《因风而起》则更像是某种内心世界的隐喻。二者相互呼应，在空间中构建出一个圆满的“自我”。这并非要将自我从展览整体中隔离出来，而恰恰是要明确自身在这个系统中的位置，并通过这样的方式为他自己提供了一个回应“我是谁”这个命题的可能性。从某种意义上讲，当我们进入这个展览空间的时候我们就如同B博士一样被关进了“一个没有时间、没有空间的虚无之境”，而黄喆的作品则如那本棋谱一般，成为了我们必须与之相处的唯一的存在。在这个过程中，如果我们仅仅只是将这些作品作为一种外在于自己的物、或者是单纯的精神寄托，那么很可能我们将陷入某种更为复杂的悖论之中。而一旦我们意识到，呈现于我们面前的这些作品，它们既不是某种视觉表象上的风格、也不是某种僵化的审美对象、更不是理论性的“主义”或者搬弄表象与空间的新方法，而是一个根本性的感知与思考——如何在虚无之境中认清自我的边界，那么我们或许能够拥有与这些作品对话交流的可能性，就有可能从黄喆的作品中找到属于自己的、超越虚无之境的方法。光入变
The Enlightenment of Light
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