杨娟娟 | 重构后现代主义艺术批评：反多元主义与多元主义之争（下）

“抵抗的后现代”要求的是对现代性观念的批判与更新，但那时主流的后现代艺术对现代主义遗产所施加的种种逆反和攻击，让整个艺术圈都心知肚明，那不过是换着法子为收藏家提供新鲜刺激。举个更具体的例子，如赫赫有名的涂鸦大王让·米歇尔·巴斯奇亚（Jean-Michel Basquiat），对他的宣传语之一是“黑色毕加索”。他在1982年所作的《无题》，于2017年5月在纽约以1.1亿美元成交，刷新了美国艺术家的拍卖成交纪录，也是所有1980年后创作的艺术品最高成交纪录。研究巴斯奇亚的年轻教授霍尔达纳·摩尔·萨奇斯（Jordana Moore Saggese）在其专著《解读巴斯奇亚：探索美国艺术中的两面性》（Reading Basquiat: Exploring Ambivalence in American Art）中，追溯了在那个“雅痞”时代《十月》批评家们对巴斯奇亚的不屑一顾。她认为，福斯特等人主要看不惯的，是这些新艺术家对制作艺术和制作商品之间完全不区分的态度（112）。但这却是一种严重的误读，他们的确反感“景观大师”，但极少是全盘否定，甚至从某些角度上，还相当重视那位混淆艺术和商品的代表人安迪·沃霍尔。

让·米歇尔·巴斯奇亚（Jean-Michel Basquiat）

安迪·沃霍尔和巴斯奇亚

萨奇斯还提出，批评家们的反感，是因为那些墙头涂鸦在画廊中的迅速成功、高价出售，那标志着“抵抗的行动”已成为了一种主流。这的确是个关键问题，80年代的许多看起来粗制滥造的拼凑作品，有许多是继承自之前的新前卫艺术，可以说，对过去的前卫艺术种种手法的模仿，后来成了一种太容易的主流手法（也正是福斯特后来一直批判的“犬儒理性”）。而具体归到涂鸦艺术上，它所挪用的涂鸦风格的来源——青年亚文化，原本还是文化研究学者们寄予希望的抵抗形式。

从英国伯明翰学派的文化研究角度看，如法兰克福学派那样在大众文化和高雅/精英文化之间分出高下，不过是审美等级制的独裁，这种关于品味的权威或优势，最终是捍卫资产阶级白人男性的优势。他们更关注在流行文化之中所蕴含的对抗性的元素，因为对抗性的风格正是从诸种原始亚文化之中发端，形成流行文化中的革命性潜力。^[13]文化研究的典范斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在60年代指出，青少年的那些特殊的打扮、交谈语言、热衷的无聊活动，有其离经叛道的反抗精神。而涂鸦则正是这种“青年亚文化”中一种代表性的艺术。在50至70年代，欧洲的情境主义运动广泛利用了这一政治武器，矛头直指景观社会。正因这些光辉背景，使得涂鸦就像摇滚一样，这种“神话批判性”风格一度成为青年左派所推崇的一种艺术理想。

但到了80年代，发生了什么变化呢？早已成显贵的沃霍尔将原本出身中产阶级的巴斯奇亚，包装成流落街头的落魄天才，推入了纽约上流社会，一张张街头涂鸦挂在了画廊的白墙上，有待身着晚礼服的收藏家们在觥筹交错之后签写支票。在《现代主义和媒介之间》(Between Modernism and the Media)一文中，福斯特从符号学视角指出，涂鸦艺术本身确实是一种能够抗拒大众文化的风格，但它也不再传达什么有意义的信息：

总的来说，大众文化将一个特定的内容（或者说所指）给提炼成一个笼统的形式（或者说能指）：一种社会表达，首先被还原、然后被中和成了一种“流行”风格。街头涂鸦能够抗拒这种提炼，因为它已经是在形式或风格的封面上运作了；作为一种能指的嬉戏，它就不方便再被如此这般地摹写一通。涂鸦不但是“难以辨认的”，它也是“空”的；涂鸦颠覆了巴特对于摄影的定义，它是一组没有信息的编码——没有什么可以被提炼成形式或风格的内涵。这种空虚性，既保护了涂鸦，也谴责了它：在很长一段时间里它被忽视了，然后又被挪用，仅仅当成“涂鸦”这种通用的、新闻性的东西或者一种城市问题来挪用；即便现在它的商品性也主要限于艺术圈内通行，只有在这里它能解体为种种带着签名的风格。（Foster 51）

在这种情况下，巴斯奇亚的涂鸦绘画只是在挪用“涂鸦风格”，和如今T恤衫或白球鞋上常见的涂鸦设计能有什么本质区别呢？即便它带着种种反映社会环境的文字，也只是一种艺术流通策略。另外在《文化抵抗的解读》（Readings in Cultural Resistance）一文中福斯特进一步解释说，这种风格原本固有的挑衅性，已经被调停过了，即便是在大街上（而不是在画廊中），它也已经成了“它自身被具体化的仪式”，也就是说，为了显得像个涂鸦艺术而涂鸦。这类表现得像是青年亚文化的东西，却完完全全只是一种装饰物。（Foster 169-70）

巴斯奇亚 《无题（Untitled）》

因此萨奇斯其实是简化了《十月》学派对巴斯奇亚的批评，才会尝试着将巴斯奇亚当作同时具有激进艺术和商品的两重性，并且归类为“对于当代社会中无处不在的两面性的隐喻”（Saggese 4）。这样的解读一方面可以用于任何当代艺术作品，另一方面也忽略了当时的语境，巴斯奇亚主要是被当成一种“新表现主义”绘画而推向市场的，福斯特对于这些艺术的批判，不是为了批评它们的商品性，而是为了揭露他们作为挑衅性、批判性艺术的伪装（也就是“惯例主义”的犬儒理性^[14]）。福斯特的结语很清楚：

涂鸦根本不是反编码的艺术，而主要是被编码、被固化了的艺术，是一种通向编码的形式，而不是对此通道的越界。就像东村艺术中的许多卡通和动画一样，涂鸦艺术主要关心的不是去质疑博物馆和边缘、高级和低级之间的界限，而是打入内部去占有一席之地。（Foster 51-52）

福斯特对于涂鸦的批评，似乎是以符号学重述了阿多诺对爵士乐的批评。在阿多诺看来，爵士乐虽然从其开端是有一定的“否定性”意义，对于个人或许能够激发偶尔的“革命冲动”，但是在它们被文化工业普及为一种迎合市场的“一成不变的预制品”之后，从其音乐技术层面和其生产-接受层面，早已从渴望解放和个性化走向了它的反面，从而成为白人上流社会喜闻乐见的艺术。从此它所发挥的社会功能也就是维护意识形态的功能了：“它为大众提供一种虚假的回归自然的感觉，从而在满足中缩短了异化的个人与肯定的文化的距离、消耗掉了人们对社会现实的不满与怨恨。也就是说，爵士乐以公开的方式为它的消费者许下了一个关于解放的诺言，但同时却悄悄地阉割掉了消费者的革命的器官，从而以可见的否定促成了不可见的肯定。”^[15]正是因为这些“抵抗的形式”其实无法抵抗文化工业的收编，阿多诺才尤为强调艺术自律的重要性。^[16]

从以上案例不难看出，《十月》学派的批评实践反映的是其时新左派知识分子的共识，对晚期资本主义社会的忧虑，对缺乏深度的后现代文化的愤怒。而由此反观我们所熟悉的阿瑟·丹托在同时代的著作，则很难找到这些批判的维度。对于前文中的新表现主义，丹托的辩护是“为什么不把绘画仅仅用做自我表现的手段？既然没有任何需要继续的叙事，为什么不画表现？”（丹托 153）而关于施纳贝尔，丹托表示，那令人兴奋的效果正是这个“元叙事已经结束”的时代的象征，如此的奇特，“不是那种被认为下次还可以发生的展览”（153）。但是这本来就是那几百种新风格的共同的形式追求：奇特。明显的差异是成功的商品符号的前提。

丹托当然理解艺术语境的重要性，他曾在《艺术的状态》（The State of Art, 1987）一书中强调，原始艺术不应该在博物馆里和现代艺术并置，因其特殊的图腾崇拜的意义，和毕加索模仿原始风格的那种形式意图完全不相干。（State of Art 24）至于德库宁那上了油彩的厕所版，也因为德库宁属于抽象表现主义的圈子，而不是杜尚的圈子，所以也不能看作现成品式的艺术。（State of Art 60）这些观点都体现了现当代艺术批评的共识。分歧主要是关于60年代之后的作品：一方面，在艺术史的研究上，罗莎琳·克劳斯等批评家已经突破了格林伯格的现代主义，他们不但引入结构主义来重新理解形式主义的现代主义，还解构了前卫艺术的“原创性”和其他“现代主义神话”；另一方面，在沃霍尔前后，有的是其它重要的波普艺术家，其作品带有比沃霍尔更明显的批判性，事实上完全超越了丹托关于波普艺术的“生活艺术-幸福艺术”的简易解读。波普作为批判性艺术的系谱，是由所有这些艺术家所共同开创的，而不只是沃霍尔的一两件令人费解之作。但在丹托的论述中，有很多这样重要的面向都被简化和忽略了。

对于在同时代、同城市中的种种批评思想的碰撞，丹托似乎维持了一个过远的距离。在他写于90年代之后的著作《艺术终结之后》（After the End of Art, 1997）和《美的滥用》（The Abuse of Beauty, 2003）中，他似乎没有兴趣了解从格林伯格、夏皮罗流到克劳斯、T·J·克拉克、福斯特这些艺术史家身上体现出的深刻的政治-社会关切，也可以将符号学、后结构主义等理论工具直接贬低为“蹩脚的法语”。虽然此书还引用了格林伯格、克劳斯、克林普和福斯特数次，但仅限于针对具体问题的只言片语，并不深究他们的核心立场和论证基础，并且将左翼批评从总体上简化为“绘画已死”的宣称和体制批评。他认为，某些实践体制批评艺术家们的最终目的也不过是要挤进体制，就此全盘否定了批评性艺术的意义（丹托 146-90）。于是他所熟识的诸多知识分子对于多元主义的激烈批评，就像许多欧洲哲学、社会学的重要发展一样，都只是被直接忽视了。问题是，既然丹托并不重视实际构成了“后现代状况”的诸多后现代思潮，也从不引用同行关于后现代理论的诸多知名论著，那么，他的“反现代主义压抑”，和作为哲学转向的后现代知识型也就没有什么关联了，于是退回前现代的宏大叙事成了唯一的出路：“在我看来，我们所有人所饥渴的东西就是意义，一种宗教能够给予的意义，或哲学或最后是艺术给予的意义——根据黑格尔的宽宏视野，这些成为绝对精神的三个时刻。”（丹托 206）

这样，看似严密宏大的论证成了一种简单的循环论证，脱离了历史语境的理论空谈：因为沃霍尔的布里洛盒子成为了艺术，就证明了以后一切皆可，所以艺术的宏大叙事是终结了；又因为艺术的宏大叙事已经终结了，所以更加是一切皆可了。从出发点和终点，似乎都只是对现状的全盘接受。于是前文说过的新保守派，在丹托这里获得了哲学层面上的鼎力支持，因为“一切皆可”恰恰契合“一切都不重要”。但是，在这一和谐的内循环中，所谓“线性艺术史”“元叙事的终结”本身只是建立在被简化的业余爱好者的艺术史上，而非专业研究的艺术史。艺术史在过去也从来不是如进化论那样线性发展的，哪怕在20世纪初，单个“维也纳美术史学派”内部都存在着多条不同的研究路线。其次，关于宏大叙事的结束，丹托举出了利奥塔以支持自己的观点。然而利奥塔自己的艺术主张有着明确的党派性，与丹托大相径庭。利奥塔早在1968年的《话语，图形》一书中就提出，每一个时代的学院派艺术常常是提供了人们所需的一个“母体”的幻影，而新的艺术则是对于既定形式、惯例的反转，从而“迂回地”实现对于意识形态的批判——因为意识形态正是和一个时代的主流艺术互相呼应的。在70年代，利奥塔的《后现代状况》，以及后来与哈贝马斯的激辩，引发了人们对利奥塔诸多的误解，但利奥塔提出的是对元叙事的质疑而不是简单的终结。在几年后的多本著作和文章中，利奥塔都一再解释自己的基本立场是“重写现代性”。不能更明白了。

在福斯特写于80年代初的数篇质疑多元主义的论文中，他没有提过丹托，因为当时的多元主义并不归因于一两位理论家的提议，而是艺术圈中普遍的潮流。20年后，福斯特在写于约2002年的《错误的葬礼》^[17]中回顾了艺术的终结论，在列出了从阿多诺、贾德、科苏斯的几种相似说法之后，最后终于说到了丹托的版本：

艺术已经不再有任何哲学任务：艺术最本质的原理已经消失了，因此它能随心所欲——可以被哲学-批评家根据它的哲学兴趣程度来对其进行评估（然后我们就能发现这种说法能让谁获益）。这个版本的“艺术终结”论看上去似乎比较仁慈，而且自由主义——艺术是多元的，其实践是实用的，其领域是跨文化的——然而这种论调又带有不那么仁慈的新自由主义色彩，因为市场统治正需要这种相对主义。

多元主义的欢呼并不是没有积极意义，反压抑、反律令也的确是后现代思想的基本关切之一，在艺术教育领域，多元主义也是毫无争议的基本原则。在不涉及利益分配的地方，人们有按照自己的方式自娱自乐的自由。但是丹托完全回避了对于大半个世纪的前卫艺术来说最核心的批判性的维度。由此他直接将所有艺术模型之间在抱负、观念（或思想）方面的高下之分完全拉平了，事实上是完全混淆了批评性艺术和文化工业。而在已然由资本全盘接手的艺术圈，这种主张只可能沦为生意至上的文化产业的托辞。

国内学者沈语冰曾以《哲学对艺术的剥夺：阿瑟·丹托的艺术批评观》（2003）和《艺术没有终结——对阿瑟·丹托艺术终结论的反驳》（2009）两篇论文，从现代性哲学视域批判了丹托的艺术终结观，并且归纳了“多元主义”的内涵及其效应：

扩大或恢复“艺术”的多功能性并不意味着“艺术”的终结，相反，它恰恰是使艺术活动趋于多元化的契机。而现代主义者所理解的“多元化”并非后现代主义者所说的“一切皆可，一切皆得为艺术”；而是意味着“多元化体系中的每一元都要做到充分自足的一元”。只有成为自足的一元，真正的多元化局面才能形成，否则就是虚假的多元化，一种相互抄袭与模仿的文化赤贫。这就是从波德莱尔以来的现代主义艺术批评一向强调批评的党派性的理由。坚持党派性是指：坚持一元论，亦即坚持使这一元成为真正自足的一元!而这一点是通过严格的限定，亦即通过赞成什么与反对什么来完成的。究极而言，现代主义是一种自由主义，它旨在通过竞争，拓展人的潜力，扩大人类的感知范围；它还坚持可错性，并通过自我批判来实现知识与人类的进步。（沈语冰 304）

“虚假的多元化，一种相互抄袭与模仿的文化赤贫”，从《十月》学派的批评实践中，我们看到的是与哈贝马斯对于多元文化境况同样的忧虑。虽然现代主义的反多元主义和后现代主义的理论依据截然不同，但最终共同的敌人都是“肯定的文化”。但我们与其将丹托简单归于“肯定的文化”代言人，或许还不如从分析哲学的科学角度理解丹托。丹托的“风格矩阵”，^[18]与罗莎琳·克劳斯曾经用以解释极简主义雕塑的“克莱因四元方阵”，其实有异曲同工之妙。的确，克劳斯写于70至80年代的重要论文，也有很多是单纯“技术层面”的。例如她还在《征象笔记》中，以符号语言学对70年代的各种多元主义作品进行了结构分析，并且本着学术清晰性的原则，一句也没有提她自己的社会批判立场（在当时圈内人人皆知，她其实不必强调）。^[19]于是她的一些观点就像利奥塔、鲍德里亚、詹姆逊的一样，也被卷入了无休止的误用和利用。丹托由“风格矩阵”所证明出的“一切皆可”，也正是这类误用链上的一环。这为那个年代的多元主义提供了一个完美的范例，能让我们清楚地看到，一些彼此相去甚远甚至针锋相对的艺术模型，能如何轻而易举地被统统纳入一种总体化的哲学阐释。在那一团和气之中，抵抗的艺术模型看起来都和闹剧无二，庸俗和顺从却更加理直气壮了。

原文发表于《文艺理论研究》2021年1月，文章经作者授权，转载请联系后台授权，侵权必究。

作者简介：杨娟娟，本科毕业于新加坡国立大学理学院，博士毕业于浙江大学美学与批评理论研究所，现为复旦大学哲学学院博士后，主要从事西方现当代艺术批评理论研究，也从事国画、书法和油画的创作与批评。在《美术研究》、《文艺理论研究》等期刊杂志发表多篇论文，译有哈尔·福斯特的《实在的回归:世纪末的前卫艺术》，主持教育部人文社科青年基金项目“哈尔·福斯特的后现代艺术批评研究”。

注释：

引用文献[Works Cited]