绘画中的石

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千秋如对 玄赏自得

绘画中的石

︱宋本蓉︱

石，从石器时代就开始陪伴人类，石的美学和精神特质，在绘画中有更精彩的呈现。画面上的石，由自然之物变成了负载丰富情感的对象。画家从致力于精准再现自然中的石，到以书法性笔法描绘心中的石，从而达到超越再现的境界。无须观看自然中的石，画家就能够感知自己描绘的石的特性，并在笔墨间体味自然的生命和自我的自由。

中国人认为“天地至精之气，结而为石”，画面上的石，是天地造化放置在人类眼前的精彩故事，是画家把心灵的质地留给欣赏者观想。面对一片石，便是面对一片山水，面对时空流转，面对整个宇宙。画一片石，画的既是来自自然的美好之物，也是画家心迹的写照。

(宋) 赵佶 祥龙石图 (局部) 绢本设色

纵58.3厘米 横127.5厘米 故宫博物院藏

千秋如对

传为唐代阎立本所作的《职贡图》，描绘外邦朝贡物品，其中有赏石两种，一种为嶙峋兀立的竹笋状，玲珑剔透，约半人高;一种是托盆中的赏石，峰峦宛转，状若真山。《尚书·禹贡》载：青州产“铅、松、怪石”，石作为朝贡之物，古已有之。

石从宇宙洪荒中来，经千百万年的风霜磨砺，蕴含天地造化的秘密，等待被阅读。唐代李德裕(公元787—850年)诗：“此石依古松，苍苍几千载。”那玲珑奇巧的形状，鬼斧神工，令人叹为观止;那隐约的孔穴，容纳万千气象，似乎是时光通道。面对一片石，可以“观万物之无常，览时之倏来而忽逝者也”(宋代李格非《洛阳名园记》)。

石从自然中来，一片石便是一座山或者一个地方风物的最佳代表。唐代人爱重的太湖石，似乎有波光粼粼的意境，波浪拍击的声音;宋代人爱赏的灵璧石清瘦温润，“扣之，铿然有声”，可制磬为宗庙祭祀，既悦目又悦耳。“一拳之石，而能蕴千岩之秀”(宋代杜绾《云林石谱》)，眼前有一石，便有千里江山可想念，与万般景色有关联，足不出户也能与名山大川同坐。

石默然无语，人对石却有深情，炼石补天、拜石为兄、与石为友、呼石为丈人、称石为夫人。唐代白居易认为赏奇石可以“养情延爱颜，助眼除睡眠，澄心无秽恶，草木知春秋，不远有眺望，不行入岩窟，不寻见海浦，迎夏有纳凉，延年无朽损，弄之无恶业”。石和玉一体相关，“昔之玉在石，石在山，山有玉兮隐其间”(唐代赵昂《攻玉赋附卞生追怨之歌》)。石来自天外，“落星一石几千年，门外何人扣汉川”(宋代郭思《句·其二》。人们爱石，赋予其各种意象。

藏于上海博物馆的《高逸图》(《高逸图》应为《竹林七贤图》残卷)，是唐代孙卫的画作，绘竹林七贤中的山涛、王戎、刘伶、阮籍，画面除了人物，还有奇石两块。有芭蕉相伴的一块，石体倾斜而上，纹理纵横，孔洞穿透其间，有动势而磊落雄壮，立于石前的童子和石体下方的堆石很好地平衡了这种动势;另一块石，稳重敦厚，总体呈三角形，石上孔洞有玲珑的韵致，石后直立的树丛增强了其稳定感。北宋韩拙《山水纯全集》提到以不同的墨法和皴法表现不同石头的气韵肌理，“有披麻皴者，有点错皴者，或斫蒨蒨者，或横皴者，或匀而连水皴者”。画面上的两块石形态和质感不同，但它们都是尘外静侣，无论是繁华，还是寂灭，都在这里，陪着高士。

画石，是对天地造物的爱赏，画一石，千秋如对。石来自远古，静而寿，与石在一起，便是与万古的时空和青山绿水在一起。石是时光流转中不变的和永恒的意象，斗转星移，万物更生，四季周而复始，唯石不动，稳重而诚实。宋代戴昺(约公元1233年前后在世)《书房》诗：“书房清晓焚香坐，转觉幽栖趣味真。怪石一根云态度，早梅半树雪精神。”画面上的石把时空引到案头，引到心间。

(宋)崔白 枇杷孔雀图(局部) 绢本设色

纵183.1厘米 横109.8厘米 台北故宫博物院藏

生意可观

宋徽宗赵佶(公元1082—1135年)所画《祥龙石图》描绘的是太湖石，孤拔挺立的石峰占据了整幅画面，近“龙首”处有宋徽宗亲书“祥龙”，石峰顶部的凹洞内有植物，生机勃勃。题识云：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势腾涌若虬龙出，为瑞应之状，意容巧态莫能具绝妙而言之也。乃亲绘缣素，聊以四韵纪之。”诗云：“彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带暝烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。”画家以一块精妙的石观想自然，每一个细节、每一根线条、每一笔皴染，都是绝佳的审美表达和意境呈现。

《祥龙石图》以石作为独立描绘的对象，精细逼真，形神兼备，以纤巧遒劲的线条勾写石的骨架，质地坚润，似乎叩之有声;以浓淡墨色渲染石的肌理，层峦叠嶂，似乎烟云欲出。骨架与宛转相通的窍穴虚实相生，繁茂的植物是生生不息的生命力。一石有千岩万壑之妙，一花便是一个婆娑世界，整幅画精雅简静而意趣无限。丁文父在《中国古代赏石》中说：“虽然中国的赏石不完全是象征的，至少也是具有很强的暗示能力的艺术形式，石是仙山的表现，洞是仙境的通道，在这个意义上，赏石是通往仙境的幻游之舟。”不知道宋徽宗赵佶在画这幅《祥龙石图》的时候是不是有面对仙境的意图，但是他明确表达了这是“瑞应”之物。

北宋翰林图画院画家崔白(公元1004—1088年)所画花鸟生动传神，有情致。藏于台北故宫博物院的《枇杷孔雀图》，画面上的主要形象是一对孔雀，一只栖于枇杷树上，一只漫步枇杷树下，枇杷树后的玲珑湖石以墨晕染，塑造肌理，画面端庄清丽，细节丰富生动，赏心悦目。植物、石、动物构成了一个完整的自然意境，这种组合在后世的花鸟画构图中不断重现。石是连接古今的元素，植物是四时变幻的元素，石与植物在画中构成的宇宙时空，变与不变，同时呈现。

宋代画家苏汉臣(公元1094—1172年)所画《秋庭婴戏图》中，两个孩子在全神贯注地玩游戏，庭院中花木荣茂，奇石挺立。画面上孤峰瘦挺的奇石，形状直立如笋，坚硬质感来自强劲的斧劈皴，厚重的体积感是通过细致的晕染塑造的。画中的石，是画家的学养和襟怀，不着痕迹，不动声色地立在那里。宋代宋祁(公元998—1061年)的《兰轩初成》曰：“置石南轩，花木之精彩顿增数倍。”石是庭院中的点睛之笔，石上的青苔，是鲜活的生机;石旁的花木，是天地间的活意。

元代画竹名家李衎(公元1245—1320年)爱竹，并对竹有深入的了解，所著《竹谱》是后人研究竹和画竹的主要早期资料。李衎认为竹是“全德君子”，苦心追摹竹的精神，所画双勾设色《竹石图轴》，勾勒精细，晕染精心。不仅如此，李衎还为他钟爱的竹搭配妙侣—奇石，奇石同样以精妙的笔法勾勒轮廓，塑造肌理。竹，风神爽朗;石，典雅稳重，画面满是春风适宜之情。

画面上的石，形状奇美，质地坚润，是“有意味的形式”。明代文震亨(公元1585—1645年)《长物志》言：“石无定形最有趣，万物生意最可观”，石无定形，可以承载笔墨技法的任何新创造，画家在画面上创造的石，既有自然之石的特质，更是用文心诗意创造的心中之石。画家描绘这样的石，是要在其间容纳自己的心，建构起源于自然又高于自然的理，这理是道理，是秩序，也是理想。

(宋) 苏汉臣 秋庭戏婴图(局部) 绢本设色

纵197.5厘米 横108.7厘米 台北故宫博物院藏

玄赏自得

北宋苏轼(公元1037—1101年)主张画外有情，画要有寄托。他所画《古木怪石图》的石有另一种风格，石似方似圆，石上有皱，盘旋扭曲;石旁老树屈结纵横，枝干参差，有凌云之致;石旁有几丛小竹。宋代邓椿《画继》中记载苏轼画的石：“石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”苏轼画石，用笔用墨与书法相通，信手写出，神采飞扬。元代赵孟(公元1254—1322年)有一幅画名为《古木竹石图》，画面以怪石为主体，怪石后有一棵没有树叶的树，石旁点缀竹叶。画面元素都相同，都是以书法性用笔描绘图像，笔墨超越再现，直接呈现自然中的生命力和内心的自由。

苏轼爱石爱得清奇，元祐七年(公元1092年)赴扬州，朋友馈赠两块美石，他爱不释手，欣然取名“仇池石”，既写诗赞美，又邀友赏玩。王诜，字晋卿，是宋英宗的女婿，听说苏轼有美石，想借观，苏轼为防驸马借而不还，写诗表明捍卫仇池石的决心，诗题即为《仆所藏仇池石，希代之宝也，王晋卿以小诗借观，意在于夺，仆不敢不借，然以此诗先之》，叮嘱驸马“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速”。驸马拿到仇池石，确实动了要留下不还的念头，苏轼急了，又写诗《王晋卿示诗，欲夺海石，钱穆父、王仲至、蒋颖叔皆次韵。穆、至二公以为不可许，独颖叔不然。今日颖叔见访，亲睹此石之妙，遂悔前语。仆以为晋卿岂可终闭不予者?若能以韩幹二散马易之者，盖可许也。复次前韵》，再次向驸马言明：“守子不贪宝，完我无瑕玉。”称如果一定想要留下仇池石，拿韩幹的《牧马图》来换。驸马权衡之后，表示难以接受。后苏轼又写一诗《轼欲以石易画，晋卿难之。穆父欲兼取二物，颖叔欲焚画碎石。乃复次前韵，并解二诗之意》。两块美石，三首诗，几个好友的热闹，真实地表达了美石已经不是石，而是心灵诗意栖息的居所。在苏轼的世界里，石怕是气态的吧，能容得下心中不吐不快的块垒，能容得下红尘里不离不弃的牵绊，也能容得下千里江山、万丈豪情。

以书法性用笔入画，在元代赵孟的《秀石疏林图》中有精彩的呈现。图中所绘奇石，石体浑圆中有方意，张扬中透露出清灵之气，但是仔细看局部，石上的线条有直曲、方圆、疾涩、枯润，更像书法。正如画上的题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟既是画家，也是书法家，在绘画上开创元代新画风，被称为“元人冠冕”;在书法上与唐代欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。明代王世贞言：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”在赵孟的笔下，画石不再是再现自然之物的“状物形”，而是与画家、与笔墨合为一体的“表吾意”，是画家心迹的表达。这样的石，不再是画家从自然中端来的，而是从心中捧出的，有温度、有情绪、有理想、有态度。

明代陈洪绶(公元1598—1652年)笔下的石高度体现出自我个性化，《竹石萱草图》中的太湖石外形棱角极具特色，宛转向上、顾盼生姿。明代画家蓝瑛(公元1585—1664年)晚年号石头陀，以石为友，为友写真，《直友图》《红友图》《奇石供图》等都是画石的佳作。明代书画家米万钟(公元1570—1628年)字友石，也爱石，有绢本《画石长卷》，所画《秀石图》，玲珑剔透，圆转无碍。明代计成(公元1582—1642年)《园冶》言：“片山多致，寸石生情”，画家爱石就像爱自己一样，他们画上的石，有万壑松风，有孤云出岫，有花好月圆，有冷落清秋，他们是在画石，也是画自己立于苍茫天地间的磊落与坦荡。

清代石涛(公元1642—1707年)画一石，并题诗云：“石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前。每画图一幅，忘坐亦忘眠。”画石使他乐以忘忧。八大山人(公元1626—约1705年)的《墨荷图》，画面中怪石兀立，已经是“写胸中逸气”的代表。

清代张廷玉的两个儿子张若霭和张若涵各画了一幅《雪浪石图》。张若霭的《雪浪石图》，淡设色，突出雪浪石的雪意;张若涵的《雪浪石图》，以水墨着力描绘雪浪石的玲珑孔洞。《云林石谱》记载，北宋苏轼曾得一块黑石白纹的美石，命名为雪浪石，并为石作诗，题写铭文：“异哉驳石雪浪翻，石中乃有此理存”。这两幅画上的雪浪石更多来自画家的胸襟与意趣，是自由创造的心中之石的外化。不是每个人都能在现实中寻觅到合心意的美石，但是对画家来说，美石能否遇到已经不那么重要了，因为画家可以在画面上自由创造自己合意的美石，这真的是天地间一大美事。

(清)张若澄 雪浪石图 纸本墨笔

纵189.1厘米 横92.6厘米 台北故宫博物院藏

画中的石，不单纯是自然之物，更是画家心灵的形态与质地。明代林有麟《素园石谱》言：“石有形有神……至其神妙处，大有飞舞变幻之态，令人神游其间，是在玄赏者自得之。”石的形状千奇百怪，精巧通透，出人意表，令人叹为观止;石的孔洞里是宇宙时空，是禅心，是意境，也是梦想。南宋词人辛弃疾(公元1140—1207年)言：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”石与人相识，经过历代审美与文化的一次次凝练提升，在文字、绘画、几案间磊磊落落地立了数千年，成为人精神世界的象征和创造力的源泉，也成为画面上不可或缺的元素。画家画石，是与天地精神相往来，将自己有限的生命与无限的宇宙时空相连接，从描摹自然的“状物形”到超越再现的“表吾意”，与天地自然相融合，继而超越有限的生命。眼前的石、画家、心中的石，一起小酌、大笑、深聊、浅别，只有画家知道，这一石不是那一石，这一石又是那一石。

作者为中国国家图书馆

中国记忆项目中心副研究馆员

(编辑：张楠)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉗期︱

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