神秘的玻璃屋 | 詹姆斯·威灵（James Welling）对话著名建筑师（下）

卓纳画廊

美国艺术家詹姆斯·威灵（James Welling）的摄影系列《玻璃屋》（2006-2010年），以建筑大师菲利普·约翰逊（Philip Johnson）的同名住宅为素材，进行了大胆的色彩光影实验，成就了当代摄影的另一座丰碑。

我们前日发布了威灵与著名建筑师西维亚·拉文（Sylvia Lavin）围绕这一系列的对谈的上篇。这篇文章收录于《玻璃屋》系列的画册中。下拉文章，继续阅读。

系列图集：另一座玻璃屋？视觉艺术的里程碑

《詹姆斯·威灵：变形记》展览现场，卓纳香港，2021年

詹姆斯·威灵

对话西维亚·拉文

摘自《玻璃屋》画册，

Damiani出版，2010年

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西维亚·拉文（下称拉）：让我们转换一下建筑的话题。如果说这组作品带来的第一个好奇是为何选择了玻璃屋，那么第二个疑问就是为什么选择了彩色摄影？

詹姆斯·威灵（下称威）：作为一位艺术家，我始终会从之前的项目中获取一些特定的技能，让我可以带到下一个项目之中。当我前去范斯沃斯住宅时，我当时想着前一个项目《六色》（Hexachromes，2005）中的色彩。我对光的三原色非常感兴趣，我想演示我们是如何通过眼睛里红、绿、蓝三色的感知器官来感受色彩的。我教授过一门关于色彩的研讨课，我也很喜欢强调人类这种基于三色感应的视觉基础。很少有人真的以此为题进行创作，因为这是摄影感光材质固有的特性，几乎难以将之单独划分出来。

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【1】英国乐队平克弗洛伊德（Pink Floyd的经典专辑《月之暗面》的封面即是用了棱镜分解光线色彩的符号；【2】光的三原色，即红、绿和蓝。这三种颜色的组合几乎能形成自然界内所有的颜色。若将三种颜色的强度调至最大并加以重叠，就会形成白色。

我当时在研究如何能够体现人眼和摄影实践中都具有的这种基于三色筛选的视野。我用多重曝光创作了一组彩色照片，拍摄了光影在多肉植物的表面移动时产生的绚丽色彩。当我到访玻璃屋的时候，当时是风景非常宜人的十月，可我完全感受不到空气的流动，所以没法获得我在《六色》项目中捕捉到的那种流转的光影。我迅速重新思考了一下这个项目，决定把各种彩色滤镜放到镜头前，和之前按顺序处理颜色的方法不同，这次是将滤镜彼此叠置。

拉文：你能否描述一下当时是怎样的设备架构？

威灵：我把相机放在三脚架上，然后我有大概十几张裁剪下来的小块方形的彩色滤片。我把它们举在镜头之前，极其的简单以及自发。拍摄时我会使用不同的滤片组合，并且多重曝光。

拉文：这些图像并非后期制作的效果，它们事实上就是你在某个时刻透过镜头所看到的场景，对吗？

威灵：是的。我透过取景器观看，在笔记本电脑上控制快门，这样我稍后就能在屏幕上看到图像。

拉文：这些图像本身如此的清澈，显出一种准现代主义的特质，但它们的创作过程其实是就地取材的，而非精心设计的，一种更布鲁斯·戈夫（Bruce Goff）、而非密斯的方式。你是不是直到最后看到图像之前都并不完全确定可能会拍成什么样？

威灵：没错。但是我在镜头前不停地做着各种试验。

拉文：但你其实是在对已有的摄影设备做着改变，或者说重新发明、拓展。

威灵：我试过把一个哑光盒子放到相机前面，以便更专业地固定彩色滤片，不过最后看来，还是我用手举着滤片这种“实况”拍摄得到的效果更好。

拉文：原因是？

威灵：用手举着滤片的效果更加随机，它们几乎处于一种动态。我在每个拍摄场景都尝试了不下二十种不同的组合方式。所以就像你说的，是很就地取材的创作过程。比如这里（《8067》，2008年），我用到了红色滤镜，还有一面特定角度的玻璃，它可以产生类似镜面的效果，让我看到身后的东西。而在这张2008年五月的照片中（《5912》），我在镜头的下方以45度角放置了一片玻璃，让我把身后的阳光带进了画面。还有这张（《8046》），我使用了一片朝下45度倾角摆放的透明玻璃。最后，在其他一些图像中，我用到了衍射光栅，这种滤镜可以将光分解成不同的光谱。在这些照片中，你会看到一种横向的模糊。

拉文：那些小彩虹。

威灵：正是光谱视效。

拉文：如果把这些图像看作一个系列，随着时间的推移，你逐渐增加了那些得以进入图像的视觉干预元素。

威灵：在我数次到访玻璃屋之下，照片逐渐变得复杂、层次多样。在2007年的《4559》中，我在镜头前叠加了各种透明塑料片以及衍射光栅。事实上，有一小部分图片我用Photoshop做了一些干预。那些负像当然会在Photoshop里先进行转化。还有几件作品中，其实用到了两张彼此叠加的图像，以此强化它们的清晰度。大部分情况下，我会直接拿影印相机成像的照片，那是因为使用滤镜后，就其色彩筛选和饱和的效果而言，我已经获得了想要的图像。

拉文：在你看来，这是否就像某种首要原则？

威灵：不，完全不是。起初，我试着直接拍摄照片，再用Photoshop添加色彩。但这并不可行，那些颜色远不如我在玻璃屋举着彩色滤片得来的色彩鲜活。好像你之前对我说过：你永远不会忘记到访玻璃屋的经历。所以当我到了那儿，我就很强烈地意识到，身处玻璃屋本身已经是个重大事件，而滤片以一种奇特的方式，强调了这种“身临其境”的感受。滤片增强了相机曝光期间现场的所有动态。而当我事后在暗房里给底片添加颜色时，那些颜色就完全没意思了，它们看起来就像涂了一层凝胶的照片，而非如今这样浓缩了多重事件的图像。

拉文：你认为，对身为摄影师的你来说，这种照片的“事件性”、它的现场感，是你所有作品中所固有的，还是将玻璃屋作为摄影主题所独有的一种强调？

威灵：简单地回答来说，《玻璃屋》系列有它独特的创作方式和过程。我身处玻璃屋的当下做出了一些创新和试验，并且我不打算把它们挪用到其他地方。

拉文：也就是说，你将这座特定的房子理解为某种相机般的存在，而你的创作方式正是来自于你的这种理解。

威灵：是的。

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拉文：我们之前聊到这座房子从来没法很适宜地让人居住。它不是那种真的适合居住的房子，比如到了晚上，可能会去别处睡觉。但它一直是一个能被人看见、能看到其内在的房子，通过图像、照片、文字和电视持续地得到传播。当约翰逊写文章谈及这座建筑时，他把设计描述成一种糅合了各种历史前例的蒙太奇，就像一片生动如画的风景，而且并不仅仅是相框中的风景所构成的，还包括了建筑史的缔造者；参观者在私下漫步的时候，会捕捉到哥特式的废墟、罗马神庙或土耳其帐篷的影子。

玻璃屋还带来了一种就建筑史及其自己的历史地位而言图像化的理解方式。约翰逊的玻璃屋将自己置入于以玻璃为材质的建筑历史之中，从早期的“玻璃之家”（Maison de Verre）到勒·柯布西耶的“贝斯特吉公寓”（Beistegui apartment），它们都将玻璃建筑更多地视为我们由此观看世界的结构，而不仅仅是一种居所的提供。

威灵：这座玻璃屋就是一件360度的全景画框。它为你选取了风景。即便到了晚上，四周的树木被照亮而建筑内部的灯光昏暗，你仍然会拥有夜景的全貌。在我正视图的取景中，我会让两条门廊对整齐。我对房子进行了细致的勘察，以找到最精确的点位来做出完美对称的正视构图。

拉文：不过，相对于历史前例来说，你对这个观看世界的建筑装置的看法更富有感情，而不是机械性的。这似乎经由色彩占据的主导性而强烈地得到了表达。你的图像并没有假装自己的观看更清晰透彻，而是完全地沉浸于色彩之中。举例来说，在《6075》（2008）这幅作品中，色彩的变化由上至下，并且完全独立于图像之外。换言之，也许替换天空或建筑或草地的颜色并不困难，但是你的色彩变化是基于形式与构图的逻辑自然而然产生的。

威灵：我当时把一张紫色滤片举到画面的一半，然后上面放置了一张橘色的滤片。然后在这两张滤片的后面，我又放置了衍射光栅。所以最后的照片是镜头透过三个不同的层次捕捉到的画面。

拉文：色彩有它独特的逻辑，而且几乎完全无关于图像表现内容的逻辑。

威灵：我对那些彻底随意的颜色尤其感兴趣。

拉文：我们反复地回到有关“双重”的概念，既是复制品又是原作、既是图像又是图像生产者、既是临场事件又是记忆，这个主题在那些“双联张”的摄影系列中非常鲜明，那些在一幅图像中分割出两个颜色区域的作品。不过这种双重性最为极致的体现——而你也在这种矛盾修辞中感受到了轻松甚至愉悦——是这样一种创作方式，即作品同时融合了具体被摄对象的存在以及你在拍摄过程中的体验，包括你所采用的人工的色彩（那些操作性的设备）完全有违这座身处风景之中的建筑的形式逻辑。最终的效果是要为观看者创作出一种几乎不需思考的、难以置信的强烈体验去感受那种不真切。从艺术史的角度来看，你仿佛在用相机把透纳（Turner）的写意氛围与普桑（Poussin）的精准分析结合了起来。你让观者感受到一位色彩大师的智慧与感染力，又展示出内容至上者的一针见血。

尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）
《福西戎的葬礼》，1648年

威灵：这真的很好地描述了这个项目。它确实关乎占据着首要地位的体验，而我通过添加色彩和反光效果加倍地凸显了这种体验。因此，现在重新回答那个问题“你不能完全用Photoshop来创作吗？”，答案很明确：我不能。我无法看到自己身后的东西，也无法体验我当时感受到的浓烈色彩。所以这些照片里饱含着身处于玻璃屋的体验。

拉文：但你的创作，要比单独的建筑所产生的图像要强烈得多。仅仅观看这座房子，尤其是通过传统的建筑摄影来观看的话，相比于观看你的照片而言，真的要平庸甚至无聊多了。所以，你的图像记录了一种真实的体验，或者说试图传达这种真实体验产生的力量，由此产生了比真实场景更多的强烈的感受。这简直是一种完美的讽喻，对体验的复制可能比身处当下的那份体验要更为凝练，是吧？

洛杉矶哈默美术馆和佛蒙特州明德学院美术馆收藏

詹姆斯·威灵（James Welling）

《6236》，2008年
喷墨打印

103.8 x 146.1 厘米

威灵：对。

拉文：或者，相比于讽喻，这更多的是一种似曾相识的感觉，因为那也正是约翰逊对密斯所做的：他看到了最初的想法，然后自己创作，通过复制的过程，产生了超越于前者的某样东西。

威灵：我对人们会在那里获得的体验感到惊叹：不仅仅是对那座房子和客房的体验，而是整片令人难以置信的风景及周边的建筑。“玻璃屋”在创作一帧风景，而且是以全然手作的方式。

拉文：我们聊到了这个项目背后的谱系，它之于绘画史和建筑史而言的意义，不过对于摄影的未来而言，你认为它的意义是什么呢？

威灵：我完全不知道这些图像会带我去向何处。这些作品来自我十五年来对相机与色彩的思考。对我来说，基于相机的摄影，也就是说有赖于镜头透视法则的这种模式，已不如基于感光表面、阴影、印象、层次与整个分层概念而生的摄影那样引人入胜了。所以，不使用相机的摄影、或者相机镜头不再是唯一主导作用的摄影，而这些想法都集中体现在了《玻璃屋》中。我似乎在上世纪中期的建筑中找到了一个完美的瞬间，让我能够进行自己的试验。而再过几年，我也差不多会到那个年纪。

拉文：嗯，它不仅仅是你个人经历的产物，因为这项创作投身于并且也从属于更开阔的研究谱系之中。如果说菲利普·约翰逊在努力尝试视觉体验的光感，正如其1950年所做的，那么你的作品反而创作除了一种超级浓稠的视觉体验。而相比于上世纪中期的建筑师而言，这种浓稠的视觉感官更趋近于今天的建筑师所感兴趣的话题。我认为你的作品出自于一个非常强大的、当代的艺术家和建筑师的系统，大家感兴趣的是如何让视觉体验更加深厚。

威灵：你描述的这种融合、浓稠，是所谓数码革命暗含的意味之一。也就是说，通过采用数码手段，你可以去分离出那些原本完全粘合在一起的技术的局部。喷墨打印机革命性地更新了彩色图片的创作，而作为结果，它将影响着我们这个世界的颜色。对我来说，数码技术并不是要让摄影的痕迹消失，而是要重新获得某些全然不同的掌控。伴随着陈旧技术之衰退的，是其他崭新方向的开启。

詹姆斯·威灵（James Welling）

《6075》，2008年
喷墨打印

101.6 x 148.6 厘米

拉文：你还必须得有足够的“胃口”消化技术手段所允许的东西，而且当然看起来也需要对更多的色彩“敞开胃口”。你对约翰逊的再创作，包含了比他的世界更多的色彩，而他对密斯的复制也可谓是相比密斯而言包含了更多的色彩、纹理和动态。从白色的钢制结构到砖块，是非常激进的改变，就像从垂直正交线转变到“风格派运动”（De Stijl）中的对角线那样。

你曾将1949称为相对轻松的一年，不过那其实也是十分复杂的一年。当时，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）等人定义的现代主义正在形成某种主导，更为重要的是，现代主义观点中彻底性和排他性的那一面也称为了其衰败的开端。约翰逊的砖块将不规则形推进到了现代主义完美无瑕的根基之中，由此他的建筑也必须被看作是对乌托邦进行批判的开端。一旦我们看到了潮湿地面上坐落着的不规则的砖块，我们离不少历史性转变所升腾而出的气味、温度、色彩就不远了，而且在你意识到它并非完美无缺之前，乌托邦已经转变成充盈着更多感官体验的环境了。你的创作就属于这样的环境，并且帮助着这类环境及其智识氛围的建造，在其中，批判性的智慧而非经验的情感是核心驱动力。

拉文：说到体验，你有没有去那座砖房，然后像安迪·沃霍尔一样把自己的衣服脱光？

威灵：哦没有，我到访的那几次砖房一直在闭门维护。

拉文：你去的时候菲利普·约翰逊还在世吗？

威灵：不在世了。我第一次去的时候，距离他的离世大概过了18个月。不过他的狗还活着，也叫詹姆斯。而且詹姆斯仍然坐拥整个地方。所以那其实是一处“狗屋”。

全篇完

詹姆斯·威灵（James Welling）

《草间弥生》，2014年
喷墨打印
106.7 x 160 厘米

卓纳画廊