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LONG策展人文章 | 何多苓:时间的私有化

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LONG策展人文章 | 何多苓:时间的私有化 何多苓 时间 LONG 策展人 文章 朱朱 记忆 一个人 开端 节点 崇真艺客

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何多苓:时间的私有化

撰文 | 朱朱


 

在四十年来的绘画记忆里,还没有一个人能像何多苓那样,如此清晰地将我带回到一个年代的开端,他用一片草坡将那个时间的节点空间化了:枯黄的草色正在返青,一个乡村女孩席地而坐,在她的身边,有一头躺卧的牛,和一条蹲坐的狗。


在《春风已经苏醒》(1981)的具体构图之中,虽然动物围绕着这个女孩,但她并不完全占据它们的视线,牛的目光自她的侧后方,越过她的肩头,向前方探来,狗的目光——连同它鼻尖的指向——高过她的头顶,伸展至天空,而女孩自身的目光更接近虚焦,似乎才从眺望中收回,陷入了恍惚的梦境,三重的目光不在画面内外交汇,而是对着不同的方向,这暗示着一个更大的主体的存在。


这主体即是无形的时间,它因具象的构成而被明确地感知——春风已遍布于画面,笼罩着草坡。




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何多苓 ,春风已经苏醒,95x129cm,布面油画,1982



为何多苓直接带来灵感的是《克里斯蒂娜的世界》,但在安德鲁·怀斯的那幅画中,空间才是决定性的主题,画中女孩的身体尽管背对着我们,但她翘首以盼的姿态,引导着我们的视线与之合一,望向坡顶带有烟囱的建筑,那里俨然是一座可以回到的家园。


当年,作为印刷品出现在《世界美术杂志》上的《克里斯蒂娜的世界》,其实更对应中国1980年代的普遍情绪,这可以具体到艺术与文学共同的“伤痕”和“寻根”潮流,它同样也触动了何多苓,却在他的画布上构成了一次翻转,创伤记忆被抛在身后,怀旧式的意象指向了未来,满目疮痍的土地正在解冻,并且迎来了新生的契机。



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何多苓创作《春风已经苏醒》

 


多年以后,当观众再次面对这幅画时,或许已经丧失了与其背景的强烈共振,但仍然会为其中的抒情性所打动,这其实更接近何多苓想要传达的原意,对他来说,它构成了一个独立而自足的抒情瞬间,虽然历史的重负反衬了它的轻盈,但剥离了它的社会学背景,这抒情仍然是有效的,它让我们联想到一个正在到来的未来。


他的两部连环画作品《雪雁》(1984)和《带阁楼的房子》(1986)也显示了同样的方法论,相对于它们所脱胎的小说原作,何多苓最大程度地省略了叙事内容,将画面提升到了抒情的海拔——在《雪雁》背后,萦回着美国诗人罗宾逊·杰弗斯在海岸离群索居的身影及其冷峻的诗句,而关于《带阁楼的房子》,他认为:契诃夫的原作本身“与其是小说,不如说是散文,甚至是诗”。



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何多苓,雪雁(局部),纸本油画,1984


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何多苓,带阁楼的房子系列,40x40cm,全套44幅,纸本油画,1986



在当时的中国诗歌中,对抗性的抒情占据了高位,广场式的空间意识盘踞于“今天派”的声带,而四川盆地的新一代诗人们已经在探求新的写作可能,重在强调语言本身和个体经验的传达,在与他们密切的交往中,何多苓分享了西方现代主义诗歌的读本,修正着自身已然融汇了古典与浪漫主义的情怀,他在绘画中以相对疏离的个人视角,运用空间中独特的意象关系来捕捉诗意的瞬间在场。


向文学寻找某种依托,以便自己展开视觉的诗性表达,这成为了何多苓持续了四十多年的创作方式,不过,诗歌或文学仅仅是塑造他风格的源泉之一,他的兴趣广泛,正如《春风已经苏醒》的灵感也得之于舒伯特的那支歌曲《暮春》,后来,在追溯《雪雁》的形成过程时,他还提及了玛格丽特·杜拉斯的电影剧本《印度之歌》:


从文字上看,情节和对话分列两边平行排列,而同时推进的情节和对话不一定对得上号,往往是错位的,有点像作曲法中的对位法。电影照此拍出来如何,我没看过,但我自信能把这种“声画对立”的技巧用得很好。具体办法是,每一幅画都具备独幅画的价值,可以独立存在,而情节的描述完全交给文字。


这一段回忆不仅帮助我们理解这两部连环画何以构成了独幅画的迷人序列,也再生动不过地浓缩了那个年代的文化接受史:稀薄的文本资源被贪婪地吸收,被最大化地误读和创造性地利用,而相对于那个年代大多数的艺术家,何多苓拥有更丰富、也更敏感的触角,他奇迹般地得以综合的修养本身就像一支交响乐,回响在他的画面深处,但具体到画面的构成,却是单纯而有力的——他似乎天然地意识到绘画的边界,应该有别于文学或电影的叙事优势,“绘画的长处就在于它的静止”,静止,意味着将绘画回拨向语言本体,摆脱宏大叙事的轨道,以空间来呈现一个超越现实世界的瞬间。

 


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何多苓,《雪雁》连环画局部



 

俄裔美国学者斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》一书中谈论道:“十月革命以后,苏联领导人完成了一种看不见的国有化——时间的国有化。这一革命被表现为世界历史的极点,而革命将要以共产主义的最后胜利和‘历史的终结’来完成”。


在那本唯一的日历簿上,不仅是怀旧被禁止,日常生活被政治化,就连个人的整个生命,也在随时会降临的一场末日审判面前,被彻底悬置了,“等待枪决是折磨了我一辈子的主题”,这是何多苓最热爱的音乐家肖斯塔科维奇,身在国有化时间里的自我写照;朱利安·巴恩斯在小说《时间的噪音》里,以文字为我们提供了一幅富有想象力的画面:


电梯的机械装置又一次响了起来,当他意识到它已经过了四层,他提起行李箱贴在身侧。他在等待门打开,等待看见穿制服的人,等待一个会心的示意,然后那些伸出的手会伸向他,拳头紧抓住他的手腕。这毫无必要,因为他急切地想跟他们走,让他们离开房子,离开他的妻子和孩子。


作为一个现实之中的人,肖氏远非斗士与英雄,音乐是他将时间私有化的唯一方式,即便如此,他的大部分创作也遭到了意识形态的绑架,何多苓深受这位前苏联音乐家的气质性影响,这更直接地来自于音乐本身,但肯定也包含了人格深处的认同与辨析;与肖氏的现实处境颇为不同,文革的岁月对于何多苓来说,其实就是一段自我启蒙的岁月,只要读一读他口述的那篇《最糟或最好的时光》,就会发现:在他的回忆之中,下乡的那段日子近似于一场“逍遥游”,在大凉山那样一个天高皇帝远而且彝族人聚居的特定环境之中,虽然消息闭塞而物质匮乏,但并没有什么太过残酷的政治内容可言,在那里,他忘我地投入到种种知识的汲取之中,中国的古典诗歌,俄罗斯的绘画、小说与音乐都曾带给他极大的享受,在现实生活中,“性本爱丘山”的他可以为了探望学画的朋友而翻山越岭,或者孤独地徜徉在广袤的自然风景之中;在“说吧,记忆”这一主题上,显然,他更接近契诃夫式的,而非陀思妥耶夫斯基式的:“大部分人回忆起乡下都充满了血泪,但是我回忆起来是充满了好玩的事,觉得太愉快了。可以说我现在的性格跟那时候太有关系了,当时性格就形成了。” 



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何多苓,乌鸦是美丽的,89.9x70cm,布面油画 ,1988



在我看来,他在凉山独自多留一年的经历,真正地塑造了他的时间意识,那是一种变得更彻底的孤独的时光,个人的时光,却有着他者无法领略的悠然自在与充实,“后来农民也不管我了,我就不出工了。……只是自己点个煤油灯看书、画画、养条狗,带着狗到处走走”,脱离了社会性时间的进程与约束,个体生命的时光与自然的时间得以进一步地嵌合交融,这其实构成了他的时间私有化的开端,多年之后,何多苓将自己形容为一个喜欢“梭边边”的人,一切潮流的旁观者,正可以对应到这段时光的孕育——当我们谈论时间的私有化,并非说一个主体能够完全地、孤独地占有时间,正如列维纳斯在《时间与他者》中提醒我们的:“谈论一种在孤单的主体之中的时间,或者一种纯粹个人化的绵延,是不可能的”,时间仍然随时都有他者的介入,即便不是严酷的政治现实,也可能是异性,是自然,是死亡,而真正的私有化有赖于个人在与他者关系的重设之中,获得自身的解放。

 


“人反抗权力的斗争就是记忆反抗忘却的斗争”,这是米兰·昆德拉广为人知的一句话;随着前苏联的解体,俄国和东欧的“许多电影和艺术作品都使用各种形式的反记忆、狂欢节、低俗作品和反思型的怀旧完成文化的驱魔,撼动历史神话”,类似的艺术潮流也可以见于中国的后文革时代,通过提供种种有别于官方叙事的记忆版本,历史的亲历者和见证者们试图将已逝的岁月私有化,以此构成了权力的批判和人性的反思,“为让过去变得更加透明而展开斗争”,这种潮流一直贯穿在整个1990年代,然而,当记忆成为了一座过于便利地加以运用的军械库,被强化的仍然是二元对立的叙事,难以逃脱极权的宰制性阴影,某种意义上,这其实表明了一个悲哀的事实:人们仍然惯于继续生活在“国有化的时间”里,甚至一生也无法从中摆脱——“我问父亲,“你整天都在做什么?”“我回忆。’”这是波兰诗人扎加耶夫斯基所写一首诗《在一间小小的公寓》的题记,他父亲的那座公寓地处一片前苏维埃式样的、低矮的街区,壁钟似乎总是沿逆时针的方向运行,在这首诗的结尾处,诗人悲哀而无奈地说道:“你致力于瞬间恢复/你的痛苦的世纪”。


何多苓从不致力于恢复 “痛苦的世纪”,也没有什么伤口需要耗用一生来展览,回顾他的早期作品,除了《第三代人》(1984)、《青春》(1984)等有限的几幅作品涉及到了特定的年代记忆,他与历史叙事基本绝缘,在此后的1990年代,他也没有陷入怀旧的狂欢或反讽之中,即便是大凉山的题材,他也只是择取和呈现了某种相对唯美的片段,正如《乌鸦是美丽的》(1988)向我们显示的:古老的时光在画面中凝固,同时,神秘而忧伤的情绪在观众的眼前掠过——“我观察那么多彝族人,从来不会画彝族人的生活,不画彝族人本身,我完全是把他们作为一个精神符号”,是的,那是一种意象性的存在,一种音符式的组合与变奏;进入到1990年代,何多苓停止了这类题材,“我觉得这个背景完全不存在了”。



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何多苓、艾轩合作,第三代人,180x190cm,布面油画,1984

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何多苓,青春,150×186cm,布面油画,1984


如果还有什么一直深嵌于他的意识之中,那就是季节的循环和自然的流转,在后来漫长的绘画生涯里,这甚至构成了他在进行系列创作时的的自我切分机制,他对时间的私有化从一开始就与自然联系在一起,这个令他感到亲密的他者也一再地重现于他的画面。

 


 

当一位画家的目光始终聚焦于个体的时间体验,你会觉得他独自拥有着一座相对缓慢的壁钟,它的节拍几乎摆脱了社会运转的加速度,安静地跳动在巴尔蒂斯式的画室里,与之相伴的则是一个又一个女模特儿,对于何多苓来说,女性是他最恒久的主题,也是他痴迷和赞叹的对象:“我觉得女性是这个大自然最精致的一个造物,可以说是无与伦比吧”。女性不仅是自然的杰作,还是时间的化身和守护神——她通过爱欲为男性的孤独主体带来安慰,她通过自身的变化折射出画家对于时间本身的依恋和恐惧,整体说来,何多苓笔下的女人是忧伤的,从谢洛夫的图像里继承而来的忧伤,但更是何多苓本人内心的忧伤,而忧伤在本质上意味着一种生命的不满足感,美的转瞬即逝和虚无的在场。


自1980年代以来,他为翟永明绘制了一系列肖像,《小翟》(1987)可以视为与翟永明长诗《静安庄》的一次互文,画面里一座荒屋构成了空间背景,女诗人的面部处在暗影之中,逆光的运用反衬了她忧郁而桀骜的眼神,光影交汇与对峙在她身前的衣褶上,如同她本人的诗句:“昼与夜茫然交替不已/永恒的脐带绞死我”,这形象被塑造得充满了自由意志,她渴望摆脱石化的命运,在投射而来的光束中迎来升华。



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何多苓,小翟,167.5cm×110cm,布面油画,1987



随后,在他为翟永明的诗集封面绘制的那幅素描(1988)里,现实的焦灼感消失了,女性本身的美得以表露无遗,《窗前的女人》(1990)则以一个静谧的日常瞬间呈现了成熟女人的魅力,这令人入迷的形象在《空间》(1999)中迎来了转折,她倚墙而立,短发代替了一贯的长发造型,目光似乎已然在审视他人的同时,回顾着自身的经历,正如何多苓所说:


20多年来小翟的外表并没有太大改变,变的只是当年她柔和、好奇、单纯、天真的气质,现在,她的眼中更多的是一种冷漠与沉静。


从一个充满了潜能、迫切需要释放的青春之躯,直到“一切的沧桑感尽在其中”(《向卡洛尔·弗里达致敬:小翟和龙舌兰》,2007),何多苓对女诗人持续多年的描绘,其实构成了一幅历时性的长卷,也构成了他自我的镜像表达,他在这样一位长期的模特儿身上看到了自身的历程和岁月的变迁,然而,这些作品并非完全归之为一种线性的叙述,每个瞬间的定格都是试图留驻时光的努力,也在某种意义上重塑生命的轮回,正如在《今夕何夕》(1992)里,坐在闺阁中镜前的女诗人的脸显得稚相化,恍然与她镜中的脸分属不同的时段,在整幅画的构图之中,焦点透视让位于超现实视角的主观重构,由此打破了内与外的空间边界,也将渺小、脆弱的生命本相置于广袤的、循环往复的时空里进行反观。

 


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何多苓,向卡洛尔·弗里达致敬:小翟和龙舌兰,2007


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何多苓,今夕何夕,1992



《今夕何夕》预示出何多苓对于传统元素和建筑学的双重兴趣,依照他的说法,他是在前往美国之后,在诸如大都会博物馆那样的地方,才重新领略了中国古典绘画、尤其是宋画的魅力,那里还设有一座苏州园林式的“明轩”,而他也曾经远赴墨西哥,去观瞻路易斯·巴拉干(Luis Barragan)的建筑作品,回到成都之后,他与建筑设计师刘家琨的交往与合作,深化了自己对于建筑空间的理解,这反映在他创作的《迷楼》、《庭院方案》及《后窗》系列之中。


成都本就以世俗化的享乐氛围而闻名,俨然是一座高度浓缩了食色之性的都市迷楼,在1990年代中后期,北京在当代艺术里的中心地位已然凸显,不少川籍艺术家移居而去,而何多苓并不循外部的潮流而动,作画之余,他的身影经常出没于玉林西路的“小酒馆”和“白夜”酒吧,钟情于“烂醉是生涯”的颓废氛围。


《迷楼》堪称这种生活方式的写照,从另一个角度而言,似乎也对应了远赴美国及欧洲之后的倦游之心,而在何多苓的创作生涯里,恰逢他有意识地进行自我变革的阶段,这个系列依托了《迷楼记》那样一个古老的文学叙事背景,现代装扮的女性形象作为主体,被置于园林式的空间结构,“人文景观取代了他以往最擅长的自然景观”,早期偏于厚积的色彩和颜料转向了平面化的勾勒与薄涂,轴测图式的几何化线条被引入其中,与绘画过程中即兴涂鸦的痕迹一起,形成了整体的杂糅和拼贴效果。



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何多苓,迷楼系列——夏,140x220cm,布面油画,1994


传达在《迷楼》里的时间感是静滞而腐朽的,虽以四季构成了表达的序列,却更接近博尔赫斯式的绕缠而分岔的“迷宫”,抑或是“洞中无日月”的荒颓之境,在这里,私有化的时间开始进入到了中年焦虑式的迷惘中,而女性形象是唯一的、鲜活的在场,是画家自我封闭的移情写照。情色主题在《后窗》之中得到了强化,构图看似截取了迷楼的局部而加以放大,如同希区柯克的镜头引导观众进入到窥望者的角色里,《金瓶梅》插图式的春宫与现代的欢爱场景被并置、嵌合于同一个画面空间,赤裸的肉欲在亦真亦幻之中遮蔽了其他的一切,将现实的边界推至了远景之外,情色吞噬了一切,也膨化了对于时间的意识。相比之下,在《庭院方案》系列之中,女性并不占据绝对的主体地位,画面的构成更注重观看的视点在空间里的流动感,建筑内部呈现出欢娱过后的“人去楼空”感,而画家与我们一起在此徘徊和寻觅着已逝的时光。



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何多苓,庭院方案一200x280cm,布面油画,1995



在经过了这样一个以相对繁复的方式进行艰难蜕变的阶段之后,迷楼在何多苓的绘画之中逐渐得以简化为了一面墙,作为女性题材的空间背景,一直延续到晚近的创作。从建筑学趣味而言,这是他越来越倾向于极简主义的证明,而从可能的寓意性去分析,墙可以视为城市和自然之间的那一道分界线,正如《无顶之屋》(2019)、《野苑女墙》(2019)两个所显示的,在墙之内,是一座充满野趣的院落,如同镜框或舞台般映衬着女性亲近于植物、花朵乃至自然的天性,部分地允诺了“山林”的在场,在墙之外而又为墙所屏蔽的,则是现实之中川流不息的车辆和高耸的城际线,视线需要越过远景里的一线天空,去到画外,去到更远之处,才是真正的自然。



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何多苓,野苑女墙No.1200x300cm,布面油画,2019


 

何多苓的笔下几乎没有出现过工业文明之后的物象,在忆及自己的第二次美国之行时,他谈到某个移居在那里的中国画家出于商业考虑,“专门画火车,因为美国人喜欢家里面挂一列火车”,对于何多苓来说,即便处在生存的危机之中,他也会本能地拒绝了这一题材。


他优渥的技巧当然足以应付各类物像,然而,火车如同利奥·马克斯所言的“花园里的机器”,构成了对他绘画领地的侵犯,在很大程度上,何多苓始终抱持一份前现代的乡愁,置身于美国,他心之所念,也并非是以摩天大楼的“垂直”高度著称的纽约或别的大都市,而是地广人稀的自然,与他相伴而行的翟永明曾经写过一本书《你走城市,我走荒原》,记录了他们的美国西部之旅,并在一篇访谈中提及,他们从芝加哥路过时也没有进城,而是绕城而过,“当时只想去荒野、荒原,比如阿拉斯加,我们会觉得有感觉,越是人少的地方越好。回国后,我们也只去这种人少的地方”。


《落基山的狐狸》(1993)聚焦了高寒纬度的、精灵般的动物形象,以致于我们会在这幅画前产生一种错觉,何多苓是那么一位要将美国带回到爱德华·霍珀之前的画家。纵观他四十年来的创作,却可以发现,动物,尤其是鸟类,从来都与他的画面相伴。

 


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何多苓,落基山的狐狸1993



在他的画作中,动物构成了自然的召唤和在场,而在世界版图上,俄罗斯构成了最强烈的召唤,无论是精神的源泉还是可见的风景, “到了俄罗斯的森林,会觉得眼睛都成了广角镜了”,谈及2014年秋天的俄罗斯之行,何多苓总是心潮澎湃,“巨大的森林一直到天边,像一面一面的墙一样,就在我们的眼前”,“俄罗斯不是山脉,不是沙漠,它就是森林”,在他看来,那个民族和它的文化都是大森林的产物,正是出于这样的认知,他将黄金时代和白银时代的那些诗人与作家,放在了这一背景里去表现,由此构成《俄罗斯森林》系列。


精灵般倚树而立的普希金扬起他骄傲的下巴,母豹般颀长而忧伤的阿赫玛托娃似乎踱步在她吟咏过的皇村一带的小树林边,而布洛茨基和他描绘过的黑马相伴在丛林深处,这黑马令人回想起阿赫玛托娃的预言:“我们生活在一匹帕加索斯的统治之下,它多少令人想到启示录中的灰马或即将诞生的(布洛茨基)诗歌中的黑马”,当布洛茨基描绘出了这样一匹黑马,他就是骑手,或者说,他就是更加无法驯服的猛兽,正如在一生最后时刻坚持要出走的列夫·托尔斯泰,这一名字里“列夫”的原意即是“狮子”,这些不屈的身影在自然的映衬之下,仿佛都堪称赫伯特以诗予以赞颂、何多苓以画笔进行加冕的“伟大野兽”。 



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何多苓,俄罗斯森林(黄金时代)普希金·自由200x150cm,布面油画,2017


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何多苓,俄罗斯森林(白银时代)阿赫玛托娃·忧伤150x200cm,布面油画,2016



即便是肖斯塔科维奇,也被赋予了一种有别于现实之中的形象,为了纪念这位在自己心目中始终占据特殊地位的人物,何多苓虚拟了一个“青铜时代”来对应他的存在——相对于那个守在窄仄的电梯口等待被捕的肖斯塔科维奇,在何多苓的《等待》之中,肖斯塔科维奇仿佛才弹罢最后一个音符,心愿已了,右臂下垂,面对惘惘的威胁却显得相对镇定,尽管背后阴沉的森林隐喻着严酷的处境,但相对于现实的樊笼,这里仍然有一份“复得返自然”的解脱感。



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何多苓,俄罗斯森林(青铜时代)肖斯塔科维奇·等待150x200cm,布面油画,2016



当这些人物被安置在无边的森林里,森林也获得了象征的多义性,它既是养育和催生了他们的母体,也是他们被流放或自我流放的终点,它提供了庇护和安慰,也和死亡及最终的沉默相连。也许,森林还有一重含义:它是他们想要穿越的精神边境,正如克莱尔·卡瓦纳所谈及的:“在(19)20年代后期,苏维埃国家竭力阻止人们穿越边境——这里的边境既是实指也是虚拟,对曼德尔什塔姆却是活生生文化的精髓。只有生活在边缘地带的勇敢的诗人—流放者才能至今在精神上偷越禁区,寻找滋养世界文化的空气”。


对于现在身处成都那座工作室的何多苓而言,俄罗斯森林是一种必要的远景,“我周围这些空间飘逸轻松”,“太安逸了”,他在某处说过,画俄罗斯森林就是为了“找回一种沉重”,其实,不是找回一种沉重,而是要找到一种形而上的慰籍,在他生活和工作的那个近景里,无数的女性,无论是《红袜子》(2007)、《落叶》(2007)或《兔子》系列(2010—2011)里的洛丽塔式的女孩,还是他交往多年或完全陌生的女人,得以继续被勾勒着,描绘着,然而,她们并不能帮助他最终来抵御时间的流逝带来的空虚与恐惧,正如在他的画面之中,情色的营造逐渐让位于虚淡的光雾效果,而在他应对记忆的无尽反噬的过程里,出现过《青春》(2007)那样生理性的发泄,但远远不够,还需要找到一条经常穿越的边境,一个带有宗教感的地址,而俄罗斯就是。

 

时间感,或者说,对于时间的意识,实在是一件复杂而玄奥的事情,詹姆斯·伍德在《最接近生活的事物》里,评述过契诃夫的短篇小说《吻》,年轻的士兵在一处庄园里被一个女人错吻了,这件事在这位年轻士兵的心里不断发酵,变成了重要的大事,他以前从来没有吻过女人,几天之后的晚餐上,他鼓起勇气向军士们讲起自己的故事,令他震惊的是,故事只花一分钟就讲完了,“他本来以为会将这个亲吻的故事一直讲到第二天清晨呢”——在我看来,对于这位士兵来说,当这个故事不被讲出来,他就生活在一种真正私有化的时间感里,那是一种可以不断绵延、延宕和让自己迷醉其间的时间感,简单地说,时间变得漫长了。


然而,假如我们再重温一下肖斯塔科维奇守在电梯口的感受,时间也同样变得漫长了,尽管在情感与心理的感受上,被一个女人的嘴唇触及,和被一把悬在头顶的利剑刺中,完全是相异的,但是,从时间感的数值而言,契诃夫的士兵和肖斯塔科维奇拿到了同样的检测报告。


“文学跟艺术一样,能抵制住傲慢的时间——让我们成为习惯长廊里的失眠者患者,并主动从死亡那里挽救事物的生命”,习惯长廊,是封彻起我们意识的现实砖块,它要求我们遵循着惯性和奴性,一直走到尽头,而在何多苓漫长的创作生涯里,他都力图成为一个失眠症患者,由此拥有了一种更漫长的时间感,他更像契诃夫的那位士兵,但拒绝在现实中讲述什么,而是在沉默的画布上绵延着那样一个生命之吻,与此同时,他一直没有忘记肖斯塔科维奇的在场。

 


2021年4月



朱朱,何多苓个展“草·色”策展人,诗人、艺术评论家。曾获安高诗歌奖,中国当代艺术奖评论奖,胡适诗歌奖。著有诗集、散文集、艺术评论集多种,其中包括法文版诗集《青烟》(2004年,译者Chantal Chen-Andro),《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》(2013年广西师范大学出版社“理想国”书系,2016年台湾典藏出版),《只有一克重》(2017年河南大学出版社),英文版诗集《野长城》(2018年美国 Phoneme Media出版社)。







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