尚端—胡玛·芭芭：直面巨像

Huma Bhabha: Facing Giants

By Danielle Shang

胡玛·芭芭：直面巨像

文：尚端 （Danielle Shang）

译：朱若曦

继于当代奥斯汀美术馆、卡内基艺术博物馆、大都会艺术博物馆、波士顿当代艺术学院、波罗的海当代艺术中心和第22届悉尼双年展呈现一系列展览后，胡玛·芭芭重回Salon 94，在画廊位于纽约89号街上的空间内举行个展“直面巨像”，呈现一系列新作。

在过去的三十年里，胡玛·芭芭的雕塑、版画和绘画创作一直受到考古学研究与其阐释方法的启发。这使得她能够通过风格联想，根据从遥远的过去挖掘出的材料、其自身思想状态与对未来的愿景，对时间性和空间性进行重新想象。她创作的雕塑人物焦虑、虔诚、神秘而升华，成为了她对古代神话原型、历史遗迹的图像语言和造型词汇进行个人探索的最佳例证。

Left: Statuette of a female idol (ca. 3300–3000 BCE, Hierakonpolis, Egypt). Image: Ashmolean Museum of Art and Archaeology, University of Oxford.
Center: Facetowers at Bayon Temple in Angkor Thom (12th century AD, Siem Reap, Cambodia). Photo by the author.
Right: Huma Bhabha, Amy (2021). Cork, Styrofoam, acrylic, oil stick.

以其作品《艾米》（Amy，2021）为例：这是一尊约31英寸高直立于基座上的简洁女性全身像，其头部是面部损毁的司芬克斯像，由一根底部为堆叠的深色软木、顶部为浅绿色聚苯乙烯泡沫塑料块的厚重立柱雕凿而成。这座对称的雕像似乎正在蜕皮逐渐向前延伸，其背面绽开裂纹。雕像全身赤裸，双脚并拢，一双手臂的肘部向前弯曲，双手交叉在胸前以示祈祷；另一双手臂完美地融入身体的两侧。这个姿势让人联想到来自埃及史前时期与古风时期的女性神像，例如收藏于牛津大学阿什莫尔艺术和考古博物馆、雕刻精美的小型青金石神像。胡玛·芭芭在雕塑粗糙的表面上松散地进行切割和涂画，流畅勾勒出身体构造，从而赋予了艾米活力。雕像头部戴着埃及王室的头饰，看起来要么是腐烂了，要么是被破坏了，遍布的伤疤让人想起与暴力有关的故事和时间的流逝。古埃及人认为，人形像中蕴含着强大的力量，已故统治者的灵魂居住在人形中并获得了神性。然而，大量的纪念雕像后来成为偶像破坏运动的对象，对雕像面部的破坏即是对全能之神形象的破坏，其目的在于使他们形象中蕴含的超自然力量失效。具有讽刺意味的是，几千年后，这些被拉下神坛而蒙羞的神像再次被神圣化，在文化的殿堂——博物馆内享受人们的崇拜。

另外值得注意的是，在处理艾米的实体形态时，胡玛·芭芭展现出一种结构安排上的建筑敏感性，使人想起吴哥窟的巴戎寺（公元12世纪，柬埔寨暹粒）等石质古代遗迹。这座令人敬畏的人形塔状废墟完全由黑色砂岩块堆砌建造而成，外立面上雕刻着巨大的面庞。以此把权利威望的高棉国王贾亚瓦曼七世被描绘成神圣的菩萨，他推迟了进入涅槃、进入灵魂永恒存在状态的时间，以便留在世上帮助他人走向救赎。

同样兼具雕塑与建筑风格的，还有细长的柱状作品《第一旅行者》(Prime Traveler ，2021)。这是一尊88英寸高的青铜女性雕像，顶部有着莱娅公主式的发髻和夸张的面部雕刻，让人想起巨大的登德拉神庙（始建于约公元前1995年，埃及基纳）中的哈托尔柱，其柱头被精心雕刻为宇宙女神哈托尔的头部形象。这种拟人化支撑柱的概念后来发展为在埃及拉美西斯二世（公元前1279-1213年）葬祭殿前附有奥西里斯雕像的支撑柱，并在雅典卫城的伊瑞克提翁神殿（建于公元前421-406年间）进一步演变成著名的女像柱，这些女性雕像为她们头顶上的前檐提供结构性支撑。在胡玛·芭芭探索雕塑类型的作品中，展现了半建筑半雕塑形式的另一件例作是《我知道》（I Know，2021）。这是一块高7英尺的窄矩形木板，木板前附着一件由深色软木平板雕刻而成的中浮雕，描绘了一具神秘的躯体，其姿态与《艾米》中的许愿姿势相似。这块碑状雕塑直接立于Salon 94二层石屋（Stone House）的壁龛处靠墙的地板上。一个废弃的亮粉色橡胶模具来自艺术家的铸铜作坊，它被置于顶部充当头部。碑在壁龛中的安置生动再现了太阳神拉·哈拉胡提雕像位于古代努比亚由拉美西斯二世建造的阿布辛贝神庙入口上方的壁龛中。壁龛构成了太阳神前往另一个世界通道的门框，承载着生者的祈祷、祝福和死者的灵魂。人形碑的对面是8英尺高的青铜雕像《接收者》(Receiver ，2019)，这是一个幻想的巨人，其特征是正面对称，左脚略微向前，嘴巴向上弯曲，形成古典式的微笑（Archaic smile）。它的两只手紧握于胸前，以专注的姿态接受来自太阳神的神讯，另外一对手臂紧紧贴于身体两侧。

Huma Bhabha, Rosebud, 2021. Bronze, 41 x 15 x 15 inches.

《第一旅行者》和《我知道》同芭芭的大部分作品一样，可以被视作艺术家对历史上无名大师的致敬；另一方面，这种形式上的关联也是她表达神圣和纪念性概念的工具。纪念性即“传达永恒之感的【或大或小的】结构所固有的精神品质。”【1】展览中的另一些青铜雕像由粘土、拾得物和原材料制成——比如神秘的《玫瑰花蕾》（Rosebud ，2021），一尊41英寸高的青铜雕像，形状像一个竖立在一双赤脚上的花蕾，花梗上附着一枚小型石祖。这件作品的标题来源于奥逊·威尔斯的经典电影《公民凯恩》（1941）中主角临死时的遗言。这句遗言通常被阐释为一个特殊时刻的标志：当一个人的生命走向尽头之时，他会经历虚幻的闪回，返回到早已佚失的童真时代。英国影评人彼得·布拉德肖评论说:“我们每个人脑海中都有大约两三段绽放着异彩、关于童年记忆的玫瑰花蕾碎片，在我们躺在临终床榻上之时，它们会在我们眼前重现，嘲笑我们生命里的虚幻梦想。”【2】《玫瑰花蕾》的表面是凹凸不平的、粗糙的，有着许多斑点，这揭示出这件作品随机的塑形过程——在这个过程中，粘土被修补、拉扯、摁压、切片、掐掉然后再粘回去，其创作过程与毕加索的《带着羔羊的男子》（Man with a Lamb，1943）相似。胡玛·芭芭显然对物质呈现形式的原始性和直接性饶有兴趣，这一点从她探索式的工作方法中便可窥见一斑：探索和思考，增加和减少，创造和摧毁。尽管雕塑有层层包浆，但艺术家的指纹在作品表面仍清晰可见；雕塑脚趾间的狭窄裂缝是通过在潮湿的粘土上用刀划割而成的，颇有入木三分之感。作品中使用的材料延续了她从2001年开始探索人类形态之时进行的早期尝试。比如《国际纪念碑》（International Monument，2003）和《无关紧要的人》（Man of No Importance，2006）都由粘土、聚苯乙烯泡沫塑料、铁丝网和各种拾得物等被其他人认为不起眼的材料创作而成，突显了胡玛·芭芭对这些材料过往生命的深刻尊重和以雕塑致以新生的深切渴望。

胡玛·芭芭的雕塑中使用的拾得物包括动物头骨和骨头碎片。在《探路者》（Pathfinder，2021）这尊用软木雕刻、竖立在基座上的微型雕像中，正面被进行了富有表现力的切割，赋予雕塑绘画般的线条细节。躯体的背部被雕刻成凹浮雕——一种差不多仅限于古埃及时期的技术，通过营造强烈的明暗对比，突出平坦表面上的斜方肌、臀部和四肢与构成轮廓的深色凹陷阴影之间的对比，从而创造出一种纵深和空间坍缩的幻觉。雕塑的躯干顶部由马蹄蟹的外骨骼构成，增加了死亡的沉重感，象征着时间的流逝。通过将工厂生产的材料与在海边发现的蜉蝣生物并置，艺术家展示了自然和文化之间的时间鸿沟，这让人想起超现实主义者通过意想不到的组合方式来对拾得物进行改造的做法。对胡玛·芭芭来说，装配艺术的意义正如其之于艾琳·阿加尔，“通过偶然的机会或巧合的强力干预得到的一种启发式的纠正，铲除平庸。”【3】此外，通过这一过程，胡玛·芭芭驳斥了那些将权力、壮观、怀旧和永生不朽进行浪漫化，却在同时抹去了暴力、反抗和压迫的记忆的纪念碑。记忆是一种不稳定之物。随着时过境迁，叙述也发生了变化，记忆陷入充满犹疑不定的困境。如果记忆是一种如此短暂速朽的构建，那么那些象征具有权力和威严之人的纪念碑——来自过去、挥之不散的幽灵，几乎总是会饱受攻击而走向腐朽。相形之下，一个不起眼底栖生物的遗迹却将继续像化石一样存在，保村其过去的痕迹并将其带入未来。

Huma Bhabha, Untitled, 2020. Ink, acrylic, pastel, and collage on paper, 34 3/4 x 23 1/2 inches.

人类学家克劳德·列维—斯特劳斯认为，在历史上，动物为人类提供了用于讨论我们如何出生、生活和死亡（——或许还有死后生活）的隐喻。作为一位具有环保意识的动物爱好者，胡玛·芭芭经常将从旧日历上剪下的野生动物和家养狗画像融合到她寓言式的复绘作品中；复绘是一种艺术家以照片和印刷品为底，描绘解剖的形体肖像的创作方式。对艺术家来说，动物是神圣力量的使者。在一幅新的纸上作品中，一只年轻的老虎占据了画面的中心，透过一枚粗略描摹的头骨的右眼凹窝处，温柔地凝视着观众。描绘头骨的墨水笔画充满力量感，其天马行空的线条、湿润的纹理、对艺术家运动轨迹的记录使人想起泼洒画或中国的狂草书法。借用中国书法的术语，墨迹、撇、竖、磔、钩、搭、抢、顿、转、驻、挫等笔法流畅相融，记录下艺术家不断流淌的能量，清晰无遗地展现出她对笔触与墨迹的审美潜力的尝试。虽然笔触与墨迹承载的是手势而非声音，却也能表现出充满精神共鸣的和谐妙音。与安塞尔姆·基弗引人注目的复绘照片相似，胡玛·芭芭的纸上作品迫使观众对绘画表面进行仔细的研究，以重建照片本身在承载记忆方面的价值。作品背景是一只少年时期的老虎，前景则是一个被解构的头骨，两者相互依存，亦形成鲜明的对比，强化了脆弱、流离失所、避难地和毁灭虚无之感。像约瑟夫·博伊斯的郊狼一样，胡玛·芭芭的老虎呼吁观众关注人类与整个自然界的相互作用。画中的老虎以一种带有深刻魔力的眼神凝视我们，使我们的视线无法移转开来，以此提醒我们物质世界的脆弱性，恳求我们与精神性重建连接，并趁尚为时未晚，疗愈我们给环境带来的巨大创伤。

如果没有观众参与观察和探索，胡玛·芭芭的作品便是不完整的。只有在仔细观察其开放式的作品后，人们才能充分理解“赋予人形”这一行为中蕴含的表演力量，并发现艺术家对被遗忘的历史和生存叙事的关注。观看展览的过程就像走进了一个以幻想方式重构的考古遗址立体模型，挖掘出来的人像、工艺品和遗迹等待着被进一步研究。展览的一系列材料、视觉形式和媒体使观众能够穿越时空，浏览由强者和弱者共同构建的历史。“直面巨像”中呈现的场景有赖于观众的批判性阅读，需要他们审视对过去的美化，并仔细探究记忆与重现的关系、超越的可能性，以及死亡的本质。罗伯特·休斯就塞尚对绘画的态度的描述同样适用于胡玛·芭芭的创作实践:“对视觉观看相对性的强烈好奇心，加上对于他自身或其他任何人能够在绘画中接近这种相对性同样强烈的怀疑。”【4】

在我们当今时代偶像破坏运动的背景之下——世界各地的人们通过摧毁公共纪念碑来拒绝既定的文化遗产，也许更恰当的做法是将胡玛·芭芭幻像般的纪念碑视为一种反纪念碑(counter-monuments)，即著名记忆研究学者詹姆斯·E·杨所描述的那样:“在纪念碑和观众之间、观众和他/她自己的记忆之间……在观众的头脑、心灵和意识中发生的记忆过程。”【5】在胡玛·芭芭的作品中，永恒与瞬间并存，灾难和幻境融为一体，架起通往过去时代的桥梁，而人类命运的神话就诞生于其间。

[1] Louis I. Kahn, Louis Kahn: Essential Texts, ed. Robert Twombly (New York: W. W. Norton, 2003), 21.
[2] Peter Bradshaw, “Citizen Kane and the meaning of Rosebud,” The Guardian, April 25, 2015, https://www.theguardian.com/film/2015/apr/25/citizen-kane-rosebud.
[3] Eileen Agar, A Look at My Life (London: Methuen, 1988), 148.
[4] Robert Hughes, The Spectacle of Skill: Selected Writings of Robert Hughes (London and New York: Vintage Books, 2016), 15.
[5] James E. Young, At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture (New Haven and London: Yale University Press, 2002), 118–119.

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