影像艺术文献 | 比尔·维奥拉：黑暗视频 ——影像的死亡性
大旗虎皮
（北京大学李洋教授）
比尔·维奥拉（Bill Viola，1951-）
黑暗视频
——影像的死亡性
（美国，1990）
比尔·维奥拉/文
从金华/译
在某处，有一台摄像机，过去二十年来从未停机。那双冷峻、不知疲倦的眼睛注视着某个停车场，它不眨眼，无声地见证着二十年来的如流岁月。它看见过一个人，每天清晨都会从那辆车里下来，身体日渐松垂，愈来愈难抵抗重力，他的步态也在时光流逝中以不易察觉的方式放缓。它看见过斗转星移、日月晨昏，草木生长、四季流转，以及天气变换留下的的累累印痕。它见证了汽车和服装设计的时尚潮流，目睹了人类的意图和冲动在自然改造中留存的证据。
只不过，这个永久的观察者自己却没有什么故事可讲，也没有积蓄什么智慧，更不用说宏大的知识格局了。它被紧紧锁入不可撼动的现在，不感知过去和未来。它没有用来确立生命的记忆，那些事物闪过它的图像表面，只留下浮光掠影，一刹那的后像（afterimage）[1]持留，也会永远消失得无影无踪。今天，它被迫关闭，世界唐突地结束在一个任意的分界点上，同所有结局一样，一个新型摄像机被安装了。在那个社会，日积月累，这个新型摄像机将逐渐升级为一种权力的对象，受到敬仰和拥护。至少，那个旧相机应该被怀着这样一种期望被放进神龛，那就是未来的科技可以从中考古出人类一生经验的稀薄残影。毕竟，人生天地之间，若白驹过隙，了无痕迹。
永恒的图像
客体具有能量，人的内在思想和冲动可以对外部物质世界产生某种影响，这种认识起源于古老的观念。回想那个自然物质元素被人类精神和心灵所充盈的古老时代，这永恒的世界观如今却被限于一种模糊的所谓主观感受的概念中——移情、某种“大于我”[3]秩序的认识——常常被认为只是情感外化，物我相见的过程不过是自然在人心中的残影。在一个假定坐标的文化记忆（历史）的演变中，人工影像（artificial image）对客观世界的描绘，逐渐从个体的心灵思想向外延伸至周遭世界。
西方传统中的神圣艺术让人联想到中世纪以木板为底的金箔彩绘图像，彼时亚洲和欧洲的艺术还有共同点。中世纪宗教艺术最显著的一点是，风景（那些原材料[4]；物理的，坚硬的，“真实”存在的东西）似乎是微不足道的元素，仅作为视觉内容从属于宗教意义、有灵性的背景。画中的世界金碧辉煌，但与灵性实相（场景或事件）所描绘的相比，还是逊色了。在我们看来，内在世界和外在世界的角色已经对调了。[5]
从东方和西方的传统中都能发现，圣像，是宗教客体图像最崇高的概念。我们使用的“圣像”（icon）一词（古希腊文用来表述image）通常包涵了一个成为圣像的过程和条件，而不是某个客体的任何物理特征。任何作为崇拜对象获得权力的形象都可以被称作圣像。实际上，在古代基督教、佛教和印度教的伟大宗教传统中，圣像的状态[7]是大多数视觉艺术作品的终极目标，反过来也是判定宗教艺术作品成功与否的标准。不需要艺术批评家在场，信徒们只要看上一眼就能知道这件圣像作品是否合格。艺术家为上帝创作，而不是为艺术世界，因此最终成品必须是独一无二的，还要尽可能接近完美，艺术家个人注入作品中的热忱和悟性是衡量作品质量的主要标准和依据。
圣像是能永恒的图像，在西方，虽然他们经常会选取脍炙人口的圣经故事（如天使报喜，出埃及等）进行描绘，但故事中的神话/宗教性（即画面的现在时态）是最重要的。圣像也会通过不断更新和与当下保持亲密稳定的关联来维持自身在民间的传播。这些神像是必不可少的功能性客体，它们满足了个体内部最基本、首要、私密的需求。
图像要想成为圣像，要么通过它的内容，即图像直接描摹神像；或更重要的是，通过累积不断被赋予的权力，也就是对存于图像内部的权力进行重申，这就好像持续不断的膜拜/崇拜行为经年累月在人心中遗留的影响。在这方面，基督教圣像可以视为对古老“异教”部落信仰的万物有灵论的回声。拜占庭帝国东罗马派正教会内部对早期基督教圣像崇拜产生强烈抵制便不足为奇了。公元八世纪，圣像破坏者声明崇拜圣像是异教的行端，引发了持续一百多年的冲突[8]。直到843年，皇帝宣布诏书才再次恢复圣像崇拜。
与当代文化中以消费为导向的大众传媒图像不同，圣像通过保持数百年不变得以留存其关联性。圣像赋予了永恒的现实一个形式，它们与人建立的亲密联系使这种永恒指向了它们自身。
彼时的图像
1425年的一天，菲利波·布鲁内莱斯基[10]（Filippo Brunelleschi）走到佛罗伦萨的主教座堂广场[11]，他站在大教堂的大门口，面对着广场对面的洗礼堂，在看台上架起了一个小木箱。他邀请了许多有影响力的朋友和行家来见证他的实验。他们一个接一个地走近这个令人稀奇的装置，眯起一只眼，透过木箱一侧的一个小孔往里看。
对20世纪的观众而言，这一场景的唯一解释就是一个摄影师正在展示一台新相机。如果扩展摄影的定义，布鲁内莱斯基的木箱完全就是一台简易相机。对15世纪的佛罗伦萨市民来说，他们透过这个装置观看到的景象就跟第一次见到真相机一样震惊。透过小孔，他们第一次看到了对面洗礼堂的单目景观。然后，通过杠杆的翻转，把镜子移动到适当位置，出现了一幅洗礼堂的小画，跟直接看到的洗礼堂正好处于一条水平直线上，并且成比例。事实上，几何和形式，两者几乎不能区分。布鲁内莱斯基在中世纪就完成了一个急转弯式的飞跃。
菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）
布鲁内莱斯基的演示显示了他非凡的智力成就——一项革命性的发现越是能改变甚至粉碎旧的世界观，后世的人们接受起这个新世界观就越理所当然。对于那些和他同时代知识十分有限的人们来说，布鲁内莱斯基那天所完成的事情，就像量子物理学家对我们世界的描述一样，简直不可思议。1424年之前，从未有人那样制作图像。历史学家认定这一事件是布鲁内莱斯基对线性透视法的公开声明，他本人是发现了线性透视定律的功臣。十二年后，他的透视系统由他的朋友利昂·阿尔贝蒂（Leon Alberti）整编并出版，从此强势地改变了绘画的历史，并加速了人工图像制作技术的发展。
不过，若是将布鲁内莱斯基的突破简单归结为发现了消失点[12]，无疑抬高了图像自身在这场大变革中的地位。布鲁内莱斯基的真正成就是图像的人格化，“视点”的创建及其在现实空间中的位置识别。为此，相反地，他将在场的编码为缺席的会聚透视线的源点，从而将单个观众的视点提升到图片的整体部分。画面成了观众面前一面不透明的镜子，反过来观众又成了画家的化身，正如艺术史学家说的，两个视角融合在一个物理点上，“画面完整”了。现在画家作画时会说“以我的眼光看……站在我的立场看……”因此，图像平面和视网膜成为同一表面。当然，“谁的视网膜？”这一问题作为对观看者进行操纵和早期的行为主义的关键问题，早已被添加到艺术表现技巧的列表中。
在观者和图像之间的对话中，第三种存在被创造出来，以前是两个，甚至可能是一个。因为早前的多数图像是图解式和/或象征性的表现方式（即完全是二维的），承载着联合人与神的神圣效用。个体在用心理解这样图像的同时也让渡了部分自我认同，这是一种非常常见的宗教体验，于是图像便同时具有了自我/神性，不是对圣像的描绘，而是一种召唤机制（图像激发的是个体内在神性，而不是上帝和圣母的形象）[13]。
然而，当观众开始去识别圣画背后的某个画家，而不仅仅是圣画的内容，第三种存在便与画家和图像产生了关联，周围世界的物质客体以及绘画主体被注意到，随之而来的是个体的自我（即艺术家的）被触动，及其对图像乃至整个视觉艺术的入侵。
在布鲁内莱斯基亚的世界里，小木箱的机制是感知，是视网膜上形成的图像。当人们在实景中的观看行为成为重点，图像被注入了时间（“在这，就不在那——在此时，就非彼时”)。图像变成“定格的瞬间”，变成来自过去的文物，在时间的错位中，它们必须接受已经自身已死的事实。
瞬间的图像
——莱纳·玛利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）[15]
图像“陨落”400多年后，无巧不成书，就在视觉图像无视它自身那份原始的动人力量，转而追求一种像照相机拍出来的逼真感时，画家们正超前地进行着艺术探新，光与色的变化，以及将绘画作品作为明显独立于客体而存在的物质形式。他们摒弃那种竭力还原肉眼所见的视觉世界的做法，在他们那，图像又一次发生分化，再次回到非物质化和内在化的阶段。
不可避免的图像机械化实现了两种可能，首先是把图像从时间定格的监狱中解放出来——机器的天性就是自动、连续、不断重复；其次是材料科学取得的进展使光影能够持久固定在胶片表面，两者都是第一个运动影像的出现的必要条件。需要特别注意，摄影的诞生并不是因为照相机这一发明，而是得益于能够把图像固定在胶片表面的过程。18世纪晚期人们已经可以使用实时观看箱（Real-time viewing box）了，它类似于今天没有胶片的相机。早在17世纪人们就知道了魔灯投影，暗箱已经存在了几千年，可能起源于古代中国。（很有可能布鲁内莱斯基确实意识到了照相机暗箱，但不管怎样，他肯定受到了包括光学在内所有领域新概念的影响，然后通过翻译古希腊手稿和诸如阿尔哈森（伊本·海瑟姆）(Alhazen（Ibnal-Haytham）等近代阿拉伯伟大思想家的文本，从东方阿拉伯和波斯文化中获取了不少知识。）
从这个意义上说，运动影像已经存在了很长时间。然而，技术上，几乎与约瑟夫·普拉托（Joseph A. F. Plateau）[16]的费纳奇镜（Phenakistiscope）[17]和西蒙·冯·斯坦珀（Simon R. von Stamper）的动景器（Stroboscope）[18]的发明，1832年，人工图像（在这里是指绘画）的第一次动了起来，很快出现了跟进者，1888-89年间，爱迪生实验室最终将图像和图像的运动过程整合在一起，真正的电影诞生了。“运动影像”（moving image）一词某种程度上具有误导性，因为图像本身并没有真正地运动，电影艺术更多地在于图像序列在时间线（蒙太奇）上的组合，而不是让图像真的动起来。
但问题仍然存在，运动影像中的运动到底是什么？显然不只是肢体的狂放。伟大的美国先锋电影制作人荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）将其描述为“人类意识运动自身的摹仿、化身和体现”。图像电影化过程的根本仍然是静止图像，但静止图像中现在有了动作和行为，整个现象开始表明，能产生动感的不是作为物质实体的图像或其内容，而是人的大脑，是大脑的运行机制使图像运动。
思考是时的间函数，是生长的方式，而不是一看到文字就立马想到的那个被物化的“物”。它像一朵云，而不是一片岩石，尽管思考带来的的影响能像一块石头的生命那样持久，思考的过程也如石块老化，一边受到破坏性侵蚀，一边受到建设性启迪。持续性是使思考成为可能的媒介，因此持续性之于人的意识就像光之于眼睛。
时间本身已成为运动影像这门艺术的本质。图像“脱离”时间束缚是一个渐进的过程，其影响弥漫至二十世纪后期的艺术和文化中，超越了传统电影形式，有助于打破戏剧性叙事的主导模式（基于公元前400年亚里士多德的戏剧理论）。这一章在艺术史上的意义，或许会像当初三维空间的概念被引入绘画一样重要。很可能二十世纪第一批基于线性时间创作的视觉艺术作品将被未来的人们认为是笨拙和幼稚的，就像现代人看待中世纪画家对三维表现手法的第一次尝试。
如果从利于中世纪的角度看，后布鲁内莱斯基时代的绘画似乎并不是全都在场（相比于实际存在的非描述性的圣像画，简直就是别处之幻觉），那么电影就是完全“真正的”不在场。运动影像的物理载体是运动影像首先作为精神现象的前提。胶片电影中，观众在单位时间内只能看到一个图像，极端点说，只是单个移动光点的衰减痕迹。无论怎样，所有一切都不存在（除非处于休眠状态，盘绕在胶卷盒里），因此，影像只能驻留在观者的脑海中，通过他们的回忆，偶尔复活。概念上的运动和物理性的运动等同起来，人的生命经验成为理解它的语言，一种奇特的具体性从媒介高度抽象、形而上学的天性中显现出来。这一具体性是个体经验的具体化体现，是故事发生的原动力——“我来到这里，它就发生了……”端坐于黑暗的剧场空间，我们感到莫名熟悉，一个影像诞生，闪过我们眼前，旋即在黑暗中死去。
一连串图像在时间线上循序展开，这就是“运动影像”，必然地，会有开始和结束；图像终有一死，相机就是棺木。只要“永动”还是一个未实现的梦想，就永远会有最后一个影像，和最后一个标点符号一起遁入黑暗，消失在一片漆黑……
最后的图像
比尔·维奥拉 《殉难者之土、空气、火、水》 2014年
“没有什么比太阳更明亮，万物因它得以显现，然而，如果太阳不在夜晚沉没，不被乌云遮蔽，不会有人知道地球表面上有光这样的东西……他们通过它的对立面理解了光……因此，认识上帝的难处在于光明；他是如此光明，以致人的心灵无法承受。他隐藏在他无与伦比的光辉之中。
所以，黑色成了暗夜的指引，强光使双眼紧闭以获得保护性的黑暗，一种使人类的自我湮灭的黑色。
渐隐为黑色……
[静寂]
黑暗中响起一个声音：……等一下，渐隐为黑色只是影像中黑色的一种，事实上，有三种状态的影像是你所说的黑色。
旁白：是什么？
声音：首先，黑场（video black），像“渐隐为黑色”。其次，是“雪花”，电视开着，却没有信号——你也可把它看作是电视的空白、黑屏。再次，是无，当电视的插头拔出，机身变得冰凉。就我们的身体而言，就像闭眼，睡觉，死亡。
旁白：我明白了。如果我没理解错，只要自我意识的内核还在，就算处于前两个阶段，甚至处于第二和第三阶段之间的深渊，经历“濒死”和“垂死”体验，也总会有复活的可能。
声音：是的。自我意识就是对周身环境的知觉——你知道的，就像前面说的，自我意识是按回生命电源开关的动力。
旁白：这让我想起了我反复做过的一个梦。
声音：讲讲。
旁白：什么都没有，只有黑暗。我醒着。躺在床上，感受自己的呼吸，平稳，规律。我翻了个身，往上看。什么也没有看到。确切地说，我正在试图理解我所看到的。我感受到了空间，在黑暗中更加明显，这是一种无需图像也能察觉的深度。我还感受到了自己的躯体，它在伸展，同时具有向下的重力。在与黑暗无声的对话中，我产生了些问题。我伸手到面前，空无一物。我翻过手掌，轻轻挥动，流动的空气轻轻拂过我的脸颊。我静静躺着。空气颤动的声音，耳朵有些轻微耳鸣，嘴巴也有点干燥，因为我不想动，也不想吞口水。没有动作，我慢慢感到肢体正在失去知觉。不知道像这样躺了多久。我开始把黑暗想象成一团巨大而柔软的黑色云朵，用温软细密的棉絮做成，静谧而轻盈，渐渐包裹起我的身体。我把自己封闭在自己之中，没有出口，我的脸就是一个小小的出口，一切都被遗忘了。最终，就像身体没入水中，只透过一根小吸管呼吸，我吐出了吸管，沉入无意义和失重的虚空中。
声音：[惊得说不出话来]
渐隐为黑色。
两分钟后，录像带播完，电视屏幕变成雪花，电视机的嘶嘶声惊醒了睡梦中的观众。一只手缓慢伸进来，摸索着关掉了电源键。咔哒声、静寂、屏幕上的雪花在一瞬间坍塌为一个瞬间的光点，随着玻璃屏幕细碎的噼啪声逐渐消逝。散去静电，在寒冷的夜晚，电视机的内部电路开始失去热量。
影像艺术文献相关链接：
注释：
[1]后像是一个视觉生理现象，其在视觉刺激停止后的形象感觉并不立刻消失，而是逐渐减弱，即形象感觉有一种残留现象，称为后像（afterimage），来自百度百科。
[2]米尔恰·伊利亚德（1907—1986），西方著名宗教史家。著有《神圣的存在：比较宗教的范型》、《宇宙和历史》、《永恒回归的神话》、《瑜伽:不死与自由》以及《萨满教：古老的昏迷术》等。译者注。本段出处：伊利亚德的《宗教思想史》（A History of Religious Ideas），第一卷：从石器时代厄琉西斯秘仪（From the Stone Age to the Eleusinian Mysteries）。翻译参考《宗教思想史》中文译本，吴晓群、晏可佳翻译，上海社会科学院出版社，2011
[3]large-than-me,指天地自然，大于人的存在。
[4]原文为materia prima，意大利语，意思是区别于人文风景或人的精神世界的风景。
[5]意为想象中的天堂成了赖以生存的真实，而真实生活的世界却被认为是受苦受难的想象。译者注。
[6]印度艺术史研究的开拓者，著名翻译家，主要研究传统文化中艺术品的含义。
[7]如佛教中著作佛像的“法相庄严”、“温润如玉”，译者注。
[8]指8-9世纪在拜占庭帝国内发生的毁坏圣像运动。
[9]英国第一位重要的浪漫主义诗人、版画家，英国文学史上最重要的伟大诗人之一，虔诚的基督教徒。
[10]意大利早期文艺复兴职业建筑师及工程师先驱。
[11]是佛罗伦萨最重要的名胜之一，著名的圣母百花大教堂、乔托钟楼和佛罗伦萨圣若望洗礼堂三大建筑均位于该广场上。
[12]平行线的视觉相交点。
[13]未作特殊说明括号内的说明性内容均为原文内容。
[14]《诗》<POEM> ，选自里尔克笔记体小说《马尔特·劳里茨·布里格手记》（The Notebooks of Malte Laurids Brigge）
[15]奥地利诗人、小说家和译者。
[16]十九世纪比利时物理学家。他首先发现了快速运动物体的视觉暂留现象（动画与电影的理论基础）。
[17]也叫诡盘，利用视觉暂留原理发明的一种能产生动画效果的视觉玩具，被视为早期无声电影的雏形。
[18]演示似动现象的仪器。
[19]又名太原雪斋，既身为禅师，又是日本战国武士，今川家家臣，雪斋是他的道号。
[20]原文为jisei，即じせい，辞世、辞世句、辞世诗。是日本的一种文学形式，一般是指在要死去的时候咏诵的汉诗、偈、和歌、发句等短型诗。
[21]括号内为原文注释。
[22]就像德罗斯效应。
[23]希腊语。
[24]翻译参考《阿尔喀比亚德》中文版本，刘小枫主编、梁中和译/疏，华夏出版社，2009
[25]德国神学家、哲学家和神秘主义者（1260-1327）
[26]The Apple of Ones' Eye，英语典故，字面意思是“某人眼里的苹果”，apple指的是the pupil。常用来比喻象爱护眼珠一样爱护某个最心爱的人或珍贵的东西。《旧约·申命记》32章10节：“耶和华遇见他在旷野荒凉、野兽吼叫之地，就环绕他，看顾他，保护他如同保护眼里的瞳人。”
[27]伊斯兰教权威教义学家、哲学家、法学家、教育家，正统苏菲主义的集大成者。
{{newsData.good_count}}
{{newsData.transfer_count}}
{{item.good_count}}k
已展示全部
{{item.publisher_name}} 发布了 文章
{{item.title}}
更多功能等你开启...
分享