所有故事都有多副面孔，在《黑鸟》中你看到的那一面是什么？

《黑鸟》时隔四年再度回归，充满期待的观众非常多，甚至有点出乎我们的意料。虽然它并不是那么容易被理解的一部作品，但越来越多的观众对这种类型的戏剧充满了需求。加上上话在19年大修完成后，逐渐积累了大批新观众，甚至是从来没有看过话剧的观众走进剧场，这是一个非常好的现象。

我们所有的创作呈现最终都是要面对观众的。如今上话所面临的挑战或者机遇在于，在不断尝试实验探索和商业创新的市场现状下，像《黑鸟》这样经典、成熟的小剧场作品却越来越少，而这也正是上话所要坚持做的——保留纯粹的戏剧理念，踏踏实实、认认真真地做戏。

我的每部作品都会尝试一种不同的语言。在《黑鸟》中，两位主人公在原地来回地走，探索真相，尝试重新构建回忆。因而对话中有许多停顿和重启，而剧中语言就由此生发。剧本中标点也很少，写作的时候，我觉得给这个充满不确定性的个体说的句子添加句号有些过于确定和固化了。这种语言的形式像一面镜子照出了人物内心写照，我不能用常用的语言，如果您仔细观察会发现文本词句非常字斟句酌，看上去还挺美，我对自己这么说。对我而言，戏剧中触动我的是一种不期然的东西，是剧中人物在情节外说的东西。起初我写短篇小说，之后我问自己人通过单一对话能说些什么？写一些人们说的细枝末节的描述性内容并不能让我感兴趣？

在美国剧作家玛利亚·艾瑞恩·伴诺斯的作品中我找到过一种道道，要落地进入他人的生活。这一直以来都是我奉行的箴言：我们怎样准许一些人物探索其他人物？从哪个特定的点让这些人进入他人生活？也在此引用布莱恩·韦瑞尔的话：所有的故事都有七张面孔，第一眼出现在您面前的就是第一张面孔，但在其背后还有六张面孔。那么为什么不围绕事件为中心，使用之后的面孔，看它对人物、故事、主题如何起作用？这就是我编剧工作的中心。

问题在于要知道通过纯对话能创作出怎样的作品，而从这点出发，探讨人们想表达什么，在说的话中隐藏了什么？

“没有人性的”这个词每次说出口是会咬人的，这个词如果射向别人就好像放出了一只狗咬上侵入者的咽喉。

对最野蛮的野兽我们不会用这个词，因为这个词是用来形容人的。一位剧作家写出了人道主义的箴言可能并非出于偶然。“没有什么人性的东西对我而言是陌生的”——这个含糊不清的格言通过双重否定来确认自身，并使它预备揭露的含义比“所有非人性的对我而言是熟悉的”更有力。

在法庭上的语言中，我谈及野兽会说“您不是人！”我们或早或晚会向被告席说出这句话，我们会在某个时刻把这个野兽的生和死从人类群体中划去，法律审判总是以引导人们作为结束。尽管其中某些人并非所谓的野兽，刑法指明了人应该怎么做。但在这里，在戏剧中，一个角色进入舞台，那么不管他说的是对是错，这是一个通过人类共同语言向他同类说话的人，因为在戏剧舞台上有这个诉求，那么这种戏剧舞台上秉承的人道主义可以让角色穿上府绸俗艳的外衣，像希腊神话中的复仇女神欧墨尼得斯或者浮士德中的恶魔梅菲斯特勒斯那样，不过没有任何人会被外表蒙骗。人性的，非人性的，太人性的，不管人性到何种性质，戏剧不会消化掉这些但它也不能吐出这些，包括雷这个人物。

对于人们来说，雷是熄灭的名字，从大众眼里消失了，在不让任何人知道的情况下，彼特栖息在这个野兽褪下的皮囊里，但对乌娜来说并非如此，这个被抛弃的孩子拒绝死去，拒绝因为献出了孩童的身体而死去。只有乌娜一个人希望能够两个人在一起，在她内心最暗的地方，闪烁着雷的光影，给了她明亮和黑暗。然而，这种非常绝然地崩塌的调查又算什么呢？因为《黑鸟》故事的展现是在真相调查之前，而戏剧的收场被形容为对爱的追求。乌娜在十五年后寻找这个男人的踪迹，为了这次相遇，她走了很长的路来弄清她的问题：雷是否是个心术不正的人，是否是个玷污了她的恋童癖者，还是一个屈服于罪恶欲望的男人？

乌娜狂热地想成为昔日不可实现而今可实现的爱情故事的主角，所有一切却都归因于日历上错误的一笔，不可容忍的迷途、情感的宣泄、爱情准时性的问题。现今，乌娜已成年，这种激情不再受法律约束。我们如果给予结局一个美好的终结的话，会让人反感。乌娜呼喊、斥责、挣扎、回忆、渴望爱、哭泣、叫雷的名字，雷离开了，不再回来。

乌娜找到雷。雷又想离开，乌娜拦住他。雷离开，没有再回来。乌娜叫唤着雷。暗场。

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