[ OCAT深圳馆｜讲座回顾 ] 何伊宁、陈柏麒：围绕研究型展览所展开的对话

“策展课II:一个馆群的抽样案例”系列公共项目04

“记忆寓所”：围绕一个研究型展览所展开的对话

时间：2021年3月28日 周日 19:30—21:30

讲者：何伊宁、陈柏麒

语言：中文

研究型展览策展计划是由OCAT研究中心（OCAT北京馆）2018年发起的展览策划和研究项目，当年何伊宁策划的“描绘历史中国当代影像中的历史叙事”作为优胜项目，也在OCAT研究中心的展览空间呈现，并伴随一系列讲座、研讨会等公共活动。经过三年的研究和整理，“记忆寓所”出版物即将面世。

本次对谈首先由何伊宁围绕展览和出版物背后的研究进行梳理回顾，之后由研究者陈柏麒以对话者、观察员的身份对研究型展览这一话题展开讨论，同时有在线的观众能够通过留言加入到这场对谈中。

关于“记忆寓所”

何伊宁： 今天晚上的分享主要围绕着两个重要的部分：第一个部分是“记忆寓所”展览本身。2018年底至今，“记忆寓所”在我日常的研究工作中扮演着一个比较重要的角色；第二个部分是我即将跟柏麒进行的对话。作为青年策展人，我们如何将自己对于当代艺术、对于某一 （多种）知识领域的热情，以及研究的激情带到展览实现的过程中。

第一部分我将以2019年开幕的展览作为个案进行介绍：

在画面右图上是我试着为此次讨论提出的一些问题，希望可以跟柏麒在下半场进行沟通和交流，也欢迎大家提出对于这些问题的想法，在最后的时间一起进行讨论。

接下来我将按照时间线跟大家分享“记忆寓所”展览以及背后的时间关系。

 一、2018年3月

OCAT研究中心在2018年初发布了“研究型展览策展计划”项目。我从2014年开始进入到展览策划、研究与写作，在2018年之前也陆续有一些自己的研究项目，但事实上作为青策很难有机会利用一个平台把自己的研究与展览特别完整地呈现出来，所以这个计划的出现让我觉得终于有一个机构能够知道在众多策展人中有一群拥有强烈的研究需求与激情的人，总觉得这个项目可能是为这些人量身定制的。

研究型展览是OCAT研究中心在三年前发起的项目，其目的是通过推动研究型展览来开启学术领域的沟通交流，我参与的是第一届，这个项目到今年已经是第四届了。

我所投交的研究型展览方案源自我在2016—2017年产生的一些想法。我的工作专注于当代影像和摄影的研究，更加关注全球以摄影作为主要媒介的艺术家是如何利用这一创作媒介来回应当下的议题及其趋势的。

2016年我为三影堂摄影艺术中心在厦门举办的“集美·阿尔勒国际摄影节”策划了一个展览叫做“虚构叙事的转向”。2010年之后，有很多年轻摄影艺术家开始进入到档案领域的创作，利用图像档案来搭建叙事线索，展开故事。我试图通过这个展览来展现全球图像叙事的一些趋势，鉴于展览的性质是为期一个月的摄影节，因此没有办法把它变成一个研究型展览。

我在“虚构叙事的转向”展览结束之后陆续写了一些文章，这些文章没有像“记忆寓所”一样聚焦在历史、记忆这些大的议题上，而是关注非常小的切面。比方说我给香港杂志《摄影是艺术》写的一篇《描绘历史重写家庭相册》，在这个过程中访问了唐景峰、黎朗、石真等人并研究了他们的作品；另一篇文章《描绘历史》，着重关注朱岚清的过往项目，把她的创作轨迹作为一个切入点来考察。前期这些展览和写作都把我引入到这次“记忆寓所”研究型展览的策划过程中。

二、2018年3月31日

在投交方案之前，我脑海中大概有以下几位艺术家的作品：黎朗的《1974》，唐景锋的《女王、主席与我》，石真的Memories Of Things Past，董宇翔的《T01_[Z.32.45.37]-T04_[UN.1-7]》，陈旻的《JATP 一场以 1907 年的法国殖民博览会作为方法论的展览》，杨圆圆的《在视线交错之处》以及朱岚清的《沉船发掘记》。

唐景锋，选自《女王、主席与我》系列，2009-2012年

石真，手工书内页，选自Memories Of Things Past系列

2015年至今

董宇翔，《关于小王庄战役17件套文物的研究》

选自《T01_[Z.32.45.37]-T04_[UN.1-7]》，2015年

陈旻，《Ivoloina试验站的一种拉菲草》

选自《殖民者的相册》系列2012年

朱岚清，《前泉州国营地方造船厂厂长黄乌锥

与他的后渚港沉船船模》，选自《沉船发掘记》，2017年

杨圆圆，《两个摄影师的对话：V的梦》，

选⾃《在视线交错之处》，2016年

这七个项目构成了我在一开始提交的研究和展览框架，我也根据现场空间做了一个非常简单的展陈。最初材料不多，大家可以看到我按照OCAT研究中心的研究做了自己方案的介绍、简单的空间图和展览预算等。

后来巫鸿老师与OCAT团队共同商讨后决定在所有投交研究项目计划的策展人方案里选出五个项目。这五个项目首先在空间里做一个预展，预展完成再选出一位或者一组策展人做终展的呈现。

三、2018年9月7日至2018年11月30日

在这段时间，OCAT研究中心举办了首届“研究型展览策展计划”之“策展方案入围展”。

在花了一段时间准备后，得知入围群展，每个人会被分配一个小的空间就自己研究型项目做一个“展前展”。在这个过程中我进行了深入地反思：什么是研究型展览？在研究型展览的基础上什么是方案展？最终，我把这些关于概念的思考和我自己的研究结合起来。在方案展过程中，我没有展出任何一位艺术家的作品，而是通过以下三个部分来呈现我对这一研究的思考。

1.方案的方案。

在这一部分中，我与艺术家进行了沟通，整理了他们在研究、创作过程中的逻辑线索。当代艺术家在历史叙事过程中，运用不同图像媒介、图像档案构建整个叙事的逻辑跟语言是我一直以来考察的对象。因此在预展的这一部分，环顾四周墙面上是七位艺术家进行创作时他们或简单或复杂的时间线以及逻辑线索，展览中可以看到：杨圆圆的《在视线交错之处》本身就是一个非常复杂的叙事性作品，这个过程中，我把她的摄影书展现出来了；右手边是黎朗针对《1974》阐释的录像，并不是他的作品本身；唐景锋的《家庭相册》以及背后的线索；还有石真的Memories Of Things Past也是一个非常复杂的两条线索在展览中呈现……

 2.方案的展示。

我针对我的研究方案做了一个动画版的空间导图，观众站在其中观看便能大概知道这个展最终在空间上会如何呈现。

3.方案的谱系。

这一部分其实是让我回顾我自己做历史和叙事、图像在历史叙事中扮演的角色过程中我参考了哪些书，我自己的知识结构是如何搭建起这个研究方案的。我先用了一个思维导图，我的助手蔡昕媛在现场帮助我把每个细节全部用手写到墙上，很费时费力。现场我也留了一些标签，大家可以随时插入自己的想法，在2019年年终一个不是很大的框架下继续往里填充东西。

方案展到11月30日闭展，大约在2019年年初得到消息说我的研究方案最后入围了优胜奖，很快需要在3月8号把这个展览展现给观众，所以在知道入选的消息后很快进行准备工作。这个展览是3月8日到6月9日持续三个月的时间。

接下来分享的是这个展览从一个研究型方案最后成为终展所经历的转化。

先为大家详细介绍一下“记忆寓所”和我投交的“描绘历史”研究项目之间的关系。在我投方案展时这个项目叫“描绘历史中国当代摄影中的历史叙事”，“记忆寓所”是我把它变成展览之后，在大的研究框架下的一个展览方案。方案为什么叫“记忆寓所”？我觉得它不需要特别学术的名字，而是需要吸引观众，可以邀请观众去进入，所以“记忆寓所”在我心中是一个比较好承载这个展览本身的概念。

“记忆寓所”聚焦中国当代摄影中主要运用摄影进入历史叙事的若干案例，试图通过对产生这种潮流的原因进行语境分析，考察七位实践者所运用的不同策略，并从不同角度来探索摄影在历史叙事中所提供的独特视角。

在我做这个方案之前，身边有很多艺术家，比如王拓，都在用历史图像讲述历史的故事。因为我自己的个人背景或者这个展览本身能够承载的艺术家的体量，还是选择了七位更关注摄影的实践者。

研究型展览有30万的经费，用于设计、施工、布展、艺术家作品的借展、交通等等，对展览来说费用其实并不多，尤其是“记忆寓所”这种既计划做研讨会又做出版的研究型展览。出版需要买书号、设计、印制的成本，再加上研讨会邀请国际上的学者，所以这个展览回到展场实际展览的费用非常吃紧，甚至展览仅花了三分之一，剩下的都用于尚未出版的出版物。

3月8日举办的这次展览，我的展览逻辑是按照OCAT研究中心两层展厅（现在大家看到的是之前的版本，最近一年进行装修，展览现场有变化）来设计的。一进展厅是艺术家黎朗于黑房间中展示的五台幻灯机 （《1974》作品）；接下来是唐景锋与石真的作品；楼上这一层展现的是三个围绕家庭影像进行叙事的项目，展现了艺术家所关注的不同历史时间段。重要的是每个人都把自己的人生经历或是家庭经历融入其中。

接下来楼下有四组作品：陈旻与董宇翔是和虚构历史档案有关；朱岚清与杨圆圆更多的是对不同历史时期文化或事件的重新阐释；展览最后一部分是杨圆圆的部分，没有选用方案展中的《在视线交错之处》，而是将她从2016—2019年间创作的四组作品融合在一起，深度考察杨圆圆以图像档案为线索的创作方式。在我看来是一个展览中的展览，是一个个案中的个案，于其他几个项目不太一样。

四、2019年3月8日至2019年6月9日

3月8日举办了一个围绕“记忆寓所”的国际学术活动。

3月8日做了后现代视觉叙事的研究、书写与实践；4月14日做了视觉叙事的再想象：历史、记忆与档案。这两个项目邀请了15位嘉宾，像杨北辰老师、董冰峰老师及来自英国的大卫·贝特 （David Bate），希望借助这样的展览能够把录像、电影、摄影、文学叙事研究的学者聚集在一起，共同讨论在当下叙事、视觉性叙事的可能性。

3月9日和5月4日分别邀请了七位艺术家就他们的作品进行分享。

5月4日办了一场“探索摄影与文字的虚构写作”活动，邀请到一位来自意大利的学者费德莉卡·乔切蒂为大家做了一场工作坊，她的重点研究方向是文字与图像之间的叙事关系；5月25日邀请段炼老师就“视觉叙事：从绘画到影像”开展了一次学术讲座。

这个展览很重要的一部分是我作为独立策展人如何把自己的研究通过一个奖项拉伸到一个纳入不同的人进来产生的交流和对话。这个部分和我做展览都是特别重要的环节。

五、2019年6月10日至2019年12月30日

到了6月9日展览结束，接下来从6月10日到去年年底，“策展课II”在OCAT深圳馆展览期间一直在做这本出版物。

这本出版物涵概了我就这个项目进行写作的一篇实验性论文，它是对于如何撰写一篇不是博士论文、但体量又足够支撑我这个研究方案的汇报，是一个我试图去重新看待书写与研究策展关系的一篇小型论文，包含了之前提到的研讨会的15篇发言稿、展览的每一位艺术家的作品，涵概了“记忆寓所”从投奖、方案展、到最后终展的汇报。可能由于历史原因，在审查上遇到一些困难，以及因为这本出版物包含大量文字，设计师花了很多时间修正。这本书大概准备了一年半的时间，在这里非常感谢OCAT研究中心的刘秋旭、李丹以及我们每一位出版编辑的帮助。

接下来收到了崔灿灿老师的邀请，讨论是否能在“策展课II”上把研究项目呈现出来。我和秋旭在去年年底针对这个展览本身做了一些回顾，展览现场展出了石真与朱岚清的部分项目，在展览左边是“记忆寓所”的一个档案回顾；中间的视频是由中央美术学院美术馆智识学习中心 （简如及其团队）策划并实现，展览本身的档案也足够丰富，包含了研究型方案、艺术家作品中的档案，还有档案中的档案。（我个人觉得）它是在有限范围内可以去讨论历史记忆、图像跟档案的一个比较有意思的案例。

有很多问题可以在接下来的讨论中不断去深挖，现在回到问题这里。

研究型展览

何为研究型展览？

这两年出现了非常多研究型展览，这个问题一直在放大，在策展人作为“艺术家作品的看护者/组织者”的努力之外，还要做非常多研究，所以大家对研究型展览的概念有不同的定义。

在我看来，我还是一个比较传统的策展人和研究者，我可能在非常保险地做一个学界都能理解的事情，是在对于什么是研究型展览的预期方向中，一个没有太偏的项目。

陈漱渝老师最近做的展览“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”，非常先锋地把舞蹈、建筑各种知识和文化融入其中，跟“记忆寓所”有很大不同。其实我挺想问问柏麒是如何看待一个研究型展览的？或者你过去做的展览算是研究型展览吗？

陈柏麒：我已经很久没有做展览了，虽然研究始终在持续。在我的理解当中，每个项目都是一个潜在的展览。先说回伊宁，如果我们确实有“研究型策展人”这种定义的话，伊宁其实是非常高产的研究型策展人，这是很不容易的。因为一般来说一个研究型展览的工作周期都很长，就像伊宁从提出概念到完成出版物的周期能长达两三年。这也差不多是我一个项目的周期。

如果你问我什么是研究型展览，我去年在一篇文章里做了“何为展览”的一个定义，对我来说，这个定义是比较重要的。

我本能地认为关于策展工作可以被粗暴地拆解成三个层次，每个层次的重要性和复杂程度随之递减。第一是关于“做什么”展览；第二是关于“如何策划”展览；第三是关于“怎么做”展览。

第一，做什么展览？

这是一个很严格的个人学理问题。关乎策展人对于核心学术母题的构建和回应、对问题的理解、拆分和发散。所以很重要的是我们现在能够想象的所谓研究型展览和研究型策展人，他们身上必然有一种惯性的对一个母题的持续研究和发散。

正因如此，我们做事情往往会比较慢，可能花一年半载的时间先让这个概念形成，再花一年半载跟艺术家去讨论，在这个过程中又不断地跟美术馆或出版社沟通。

第二，关于如何策划展览？

我在这里考量的是一个展览如何冲破制度、限制和惯例。具体到展览的资金是从何种制度索取的，如何面对审查，团队怎么搭建，甚至一个开幕式要做成什么效果，都包括在“怎么策”这个事情上。对于我们这样的年纪，在能够调动的资源非常有限的情况下，“怎么策”是我们这一辈人在母题探索过程中需竭尽所能去做的尝试。当时我是这么说的，“看一个研究型展览，可以在‘怎么策’这个事情上看到策展人有多大程度的锐气，这是策展人的战场，是我们去参与策划一个展览的底线。”过去几年间看到越来越多的研究型展览，他们往往只有一个研究的躯壳，比如学会调用档案，学会将艺术家创作过程中的蛛丝马迹呈现出来，调用各种各样的媒介去呈现自己的想法。可是回过头来，在回答第一个问题的时候，策展人究竟想通过策这个展表达什么呢？他对我们有什么新的启发呢？他冲破了什么习以为常的规则呢？

第三，怎么做展览？

当我们把所有的事情在前期都解决了之后，我们才去想这个展览面对的是怎样的场地，在这样的场地当中要怎样放进艺术家、怎样做设计、怎样尽可能地获得公共性，最终能够将我们所思考的、所纠结的这些问题抛给更多人进行讨论。

所以对我来说研究型策展人首先就是要有一个明确的研究母题和线索，然后在策划过程中不断地去解决一些策展的困难，并在最后尽可能完整地使项目落地的一些工作。比如伊宁刚才说的30万怎么花的这个事情，这是现在摆在所有策展人面前的普遍难题，时代美术馆的首席策展人蔡影茜有一句名言说“策展就是关于调动手头的资源”。有时候我们甚至把一部分学术、艺术上的表达和理解藏起来，我们能够做的其实就是怎样调动资源，让它最大化发生效能。最后，才是我们这个展览要怎样去呈现的问题，而我们目前能够看到的圈内的或者市面上的展览往往是本末倒置的。我们可以很轻易地把一个展览做的很好看，可以通过调用空间语言去让一个展览显得很丰满，当然这很大程度上要依赖展览设计师的工作。但是如果这个展览的概念从一开始就是空洞的，如果这个展览对任何现有的状况都构不成任何挑战，于我个人而言都没有什么值得探讨的意义。

何伊宁：你刚刚最后提到的如何动用资源，其实是一个悖论。如果你是一个研究者或者说你有自己的一个底线，会跟很多愿意做商业展览的策展人有非常大的价值观上的冲突。在这种前提下，即使很多像我这样的青年策展人想努力把学术的内容放在一个展览的框架下，但是可能不被市场所接受，因为这样的研究没有一个直接的盈利模式，或者有种种困境。所以在我看来，我非常珍视当下身边有一些人，即便在做不同的研究，能够互相支持。在精神上支持的前提下，我依旧会遇到很多直接的困境，例如钱从哪里来，哪些机构会感兴趣，以及当艺术家的作品仍处于初级阶段时跟市场一点关系都没有，却在我的学术语境下非常有意义，在这样的情况下，策展人跟艺术家之间的关系是什么？观众会对我的问题感兴趣吗？我自己的兴趣很多，我会做一些研究型展览，但还是没有办法把我的一切都投入到这上面。我会长期专注在一个研究方向上，甚至花上四年、五年，但是与此同时我作为一个人，需要生活，所以需要做一些不同类型的工作，比如说翻译、写作等跟我的个人研究并没有那么紧密结合的工作。所以我想问，你从OCAT深圳馆出来之后作为一个独立的研究型策展人，你所面临的困境是什么？你身边的朋友是否有这样或那样的困境？

陈柏麒：我们业界很少有真正意义上的独立策展人，基本上每个独立策展人都会跟某些机构、画廊或者跟藏家绑定。越是风生水起的独立策展人越难以成为一个研究型策展人，因为工作性质本身不允许他们花那么长时间处理一个事情。

所以伊宁在独立策展人这层身份之下，要去坚持做一个研究型策展人的难度可想而知。像伊宁刚才解释的，我们所做的项目并没有那么受机构特别是并不受市场的欢迎，这种情况下，我们要怎样维持住自己的那一点点研究的诉求，以及做点儿不一样事情的欲望。这是两难的。

实际上研究的属性和策展的属性，本身就是对立的。兼顾这两者意味着我们要花大量的时间去跑、去考察、去看艺术家们最近在做一些什么事情，然后回到自己的研究当中，不断地跟自己斗争。更不用说与此同时还要考虑到怎么养家糊口这个事情。

我理解伊宁所说的做独立研究型策展人的困境也就在此，就是关于资源调用的问题。一般来说资源是并不会轻易地掉到我们身上的。现在有一些比赛，无论是PSA青策、OCAT研究型策展比赛，还是过去两年现代汽车的比赛，虽然大家不说是研究型策展，实际上在最后比赛的时候都是拼了命掉书袋。除此之外，年轻的策展人就只能期盼零零碎碎的好运气。我们并没有办法像研究型的机构策展人，比如像卢迎华、苏伟、胡昊或者我的偶像蔡涛这些人一样至少有一个机构可以作为靠背。

第二方面，我又觉得研究者作为策展人也有一些天然的优势。我不知道伊宁现在如何定义自己，是把策展人身份还是写作者的身份放在自我介绍第一句，比如我会把自己定义为一个写作者或者是田野工作者。我首先是做研究的，然后才是做电影节或者是做策展、做旅行团、做电影，等等。这些媒介对我来说都是一个研究者的多种输出途径。这其实是我在策展或者在艺术行业当中学到的宝贵经验，也就是我们的学术很大程度上需要借助艺术的思维或者策展的思维跟公众连接起来，绞合起来。当一个展览或者一项研究无法被至少一小部分公众所理解和接受的时候，我认为这样的研究在当下的意义不会很大。所以我觉得既是困境又是幸运，至少我们所做的研究往往会被人看到，至少我们所做的展览往往会被人讨论。虽然我们从事的工作有很大的复杂性和对立性，但是这样的工作往往更能够获得一些自我满足。

何伊宁：我认同你的观点，包括我自己首先会介绍我是一个研究者，再才是策展人的身份。首先作为研究者，这是对自身的认同，是希望自己在这个行业有个立足点。虽然我是独立策展人，在国内可能是以一个摄影研究者的身份出现，事实上我之前在英国已经参与到英国的学术工作。有意思的是它围绕着一些大学、期刊来进行学术投稿，或者大家共同讨论的活动，我觉得我是一只脚在研究者的领域内，另一只脚踏在实践者的池塘中。一直没有读博士，是因为我觉得很多博士生在做的东西太静态了，当他们进入高校教课，往往没有办法从实践的领域指导学生。我一脚踏在学术圈，一脚在实践（策展）领域，一直在对抗过程中或是相互沟通过程中成长。到今天，经历了这么多年，它是一个不断摸索、不断修正自身的过程。

刚刚柏麒提到泰康空间、中间美术馆及早前提到的蔡老师的广东时代美术馆，都会以研究型展览作为机构的方向，可能本身作为一个机构有非常专注某一方面的研究或者策展的探讨。

包括OCAT，除了这些之外，你觉得国内还有其他的机构是特别欢迎研究型展览的吗？

这几年我们看到大量民营美术馆进入，出现大量的展览，但好像研究型的展览还是这么几个场馆在做，在不断沟通、创新，在做事情，比较偏研究型方向的艺术家会不断重复出现在这些机构的展览之中，又成了一种内卷，这个问题你怎么看？

陈柏麒：你刚刚提到几个机构，中间美术馆、泰康空间、OCAT、时代美术馆，他们都有一个很明确的共同点，就是他们的资方基本上都在不计回报地投入，虽然预算不会像国家级或者学院美术馆这么大，正因这种不计回报，或者说期望从另外一些地方获得回报，这些机构才有在这个层面上操作的可能性。

深圳本地的越众历史影像馆，他们到处收集一些历史影像回来，成立一个小团队去研究那些材料，可能一年只做一两个展览，但往往他们的展览，就我刚才所说的第三个层面，即在展览设计上并不如大型美术馆，但是他们在第一和第二层面会做的比较扎实。如果是深圳的听众我建议大家有空到越众去看一看。

实际上伊宁刚才已经基本上把这些数完了，我们可以另外数一数的像AAA在上海（亚洲）的分支；可能还有一些比较小的独立机构，我们不能一直把眼光盯在大的机构上，比如说像此前的黄边站所做的工作，他们也是一个小的独立研究机构，最近李继忠的展览“郊外”，其实就有很强烈的研究色彩，只不过他们的展览通常是艺术家本身研究得多，策展人更多地是作为一个呈现。如果大家对这种类型的展览感兴趣，希望一个展览更可读，并能够带给大家不只是视觉层面上的冲击，除了我们刚才所提到的这几个，比如中间美术馆最近在做的“1987：巨浪与余音”，他们的上一个展览苏伟的“动情”，再往前数上一个“沙龙沙龙”都是非常好的研究型展览。

在我看来，刘鼎、卢迎华组合，及目前泰康的这批研究员，都很优秀；蔡涛，大家基本上不会听说他的名字，前年他在何香凝美术馆做了“南国：谭华牧的画日记”，那个展览是我的2018年度最佳。蔡涛老师跟我说过，他整个职业生涯一共就计划做四个展览。在“南国”前的一个展览是“浮游的前卫”，在广东美术馆呈现，对我来说也是一个惊天动地的好展览。基本上都至少是一篇博士论文体量的研究，通过一个很好的转换，又很幸运和实力兼顾地拿到那些作品放到馆内做展览，又在展陈的过程中尽可能满足观众的需求。

何伊宁：我突然想起来ABC团队要做针对中国当代艺术书籍的出版进行一系列的研究，研究书籍与出版的小型研究机构特别值得期待，因为书籍，尤其是艺术类书籍的出版，在当下比如说做的特别好的中间美术馆、广东时代美术馆跟OCAT，无论出版政策如何变化，这几个依旧是我心目中能够非常好地把出版作为机构实践重要部分的代表。

对于研究型策展人来说思考方法论的问题是研究的重中之重，如何在自己的思维惯性下用新的研究、展览、出版的方法都是我一直想去突破的。

陈柏麒：当时我对“策展课Ⅰ”做了一些批评，我很看不惯“策展课Ⅰ的做法。那个展览的每次公教都会来很多人，我突然发现深圳有这么多年轻人对成为一个策展人有这么浓厚的兴趣，这些年想申请去国外读策展的人越来越多。某种程度上我们今天所做的是通过我们自己的工作、困境来跟大家说说我们具体的工作状况是什么样的，如果真的想做这种类型的策展人可能要提前做好心理准备。

刚才伊宁聊到关于方法的问题，我刚才说的那些话一方面既是在敲打大家，一方面也是在鼓励大家可以尽可能调动无限多的方法来从事这样的工作。我举我自己的例子，我本科是读经济的，研究生读策展和艺术史，博士读的是建筑人类学。我自己觉得在这几个阶段什么样的方法更好用，我就尽可能调用起来，只不过有时候我很不熟悉，所以需要通过更多的学习机会去获得这些工具。

回过头来在我们做工作输出的时候，我会鼓励大家不把自己的工作成果限制在展览这个媒介之上，比如我最近做的很有成就感的旅行团。我对一个地方研究了两年多，对那个地方很熟悉，但是我一个人对那个地方熟悉有什么用呢？所以我就在过年期间办了一个旅行团，带大家去那里逛逛，又跟我自己做了七年的电影节结合在一起，最后以一场电影、放映和旅游的方式去叙述。大家可以打开你的想象去使用各种各样的工具。

张嶂：“记忆寓所”是不是也是另外一种历史研究的方式？这种研究型策展能否理解成是历史学的一部分？

何伊宁：“记忆寓所”背后的架构是几个学科的交汇。我做了大量关于叙事的研究，因为很多关于摄影叙事的研究是不充分的，其实相比文学或电影它不是一个最好的叙事媒介，所以叙事学是我在做“记忆寓所”背后的一个知识框架，以及关于摄影史，和非常重要的历史研究的部分。在重新书写家庭相册或者历史叙事、借助历史的图像进行叙事的过程中，我如何去思考历史，重新反思历史，去书写历史是整个研究过程尤其是展览结束之后花一年时间写这篇论文时反复出现在研究中很重要的一点。我现在手边的《后现代与史学研究》《后现代主义之于历史》两本书可能可以回答你的问题。在研究过程中，尤其是在回顾这些艺术家的创作案例，以及我重新思考论文的书写和架构过程中，这些不同的知识和知识结构的相互碰撞非常有意思。《记忆寓所》出版物会有一部分专门提到与历史和历史书写有关的内容，尤其是在陈旻和董宇翔两个部分的一个个案阐释过程中。

陈柏麒：现在能够看到的研究型策展一般来说会很强调历史，是因为历史恰好是文科当中的一门显学。实际上我们做这些研究型策展的过程中也会调用其他学科工具，比如伊宁会从图像学、语言学入手，我自己做的工作是从社会人类学入手，其实都是一些很基底的方法，只不过恰好历史是我们整个文科一个重要底线。所以大家会看到我们的展览经常会把它放置在一个历史脉络当中，甚至放在一个所谓的长时段历史当中去看待，但并不意味着研究型展览必须是历史的。

何伊宁：接下来有一个关于经济来源的问题想问柏麒，尤其是你从机构出来之后，我看到你有申请奖学金或者其他的一些基金，我这边会比较多元，有写作，有日常的策展工作，我想问问你这个问题。

陈柏麒：我有两方面的幸运：一方面是极好的纯运气，“独立”以来基本投什么项目都能中。另外的幸运是，因为伊宁在北京、上海，处于一个竞争非常激烈的环境，而深圳、广州的竞争压力相较而言真是小多了。在这个环境当中我得到的机会或者说“不公平”地获得的一些机会是这个环境给予我的。我从美国回来之后获得的那些机会放到美国、德国的环境是难以想象的，一个30岁的策展人能够做艺术家个展，能够负责一个30万、50万甚至100万预算的展览，或者我目前正在准备的艺术家回顾展，在一个比较成熟的艺术体系当中是几乎不存在的。我们这一代人赶上了这趟“东方快车”，实际上我已经是比较晚的了，比如说前些年像涵露、梦溪、陈韵……他们可能有更好的机会。PSA“青策计划”刚开始的时候都没人投稿，我投第五届的时候已经是几百个人同时竞争了。这几年现代汽车的策展比赛邀约，每次我都婉拒了，因为根本不可能赢。我现在能够抓住的机会就是一个机构给我一点钱，我老老实实完成这项工作。现在基本上是每天处理除了生活上的事情就是应对各个机构催稿，所以欠了很多文章债。

另外，如果大家有这样的顾虑，我还是建议大家去教课。可能是因为我的路走得很曲折，注定了我是一个挺好的“经验传授者”，所以我并不是很适合教大家如何做艺术、做展览，但是我作为一个过来人适合给大家提供一些经验，教课也是一种经济来源。这是我个人的关于经济的情况。

何伊宁：我也很幸运，我相较当代艺术来说是一个观察者，保持一定的距离，因为大多数时间我在处理对于当代艺术来说边缘更加庞大的当代摄影的领域，这个领域是一个全球共享的空间，我在当代艺术中可能只能参与到中国的一小部分的知识生产。但是当我踏入到摄影领域内，它是一个开放和开元的状态，在疫情之前可能每个月都会到世界各地参加摄影节，见到很多艺术家，跟很多同行进行交流，疫情之后在线上会做一些活动。我也不是局限在当代艺术特别像柏麒说的竞争的内卷的小圈子里，我是踏入另外一个小圈子又时不时进来这边，我的性格就是这样。

ZeyuanRen：你们觉得策展人最需要具备的是怎样的特质，或者说你们的性格如何影响、推进你们持续在做的工作？

何伊宁：第一我对自己不满足、对知识不满足，我永远有去学习 （新知识）的渴望；第二是有能够把人和艺术家、观众和机构或者更大的中国跟西方，或者跟某个国家嵌套在一起这样的欲望，特别喜欢把人和资源聚到一起，这是我的性格中很重要的一个部分。可能每个人能走多远取决于每个人的能量，你所拥有的时机或者说你所在的这个领域能把你带到哪里，在这点上我跟柏麒两个人应该有共通的一部分。

陈柏麒：对知识的渴求、对公共性的追求，我相信是每个有诉求的策展人基本的底线。如果你不想将你的研究分享给更多人的话，就没必要去做策展人。所以伊宁刚才说她自己比较“贪心”，这也是我经常形容自己的一个词，什么都想要，所以才会给我们的工作造成这么多困扰，而我们就在这种困扰当中不断地去解决问题。像刚才有人问策展人需要具备怎样的特质？我觉得还是得有比较坚韧的内心，因为打击挺多的，往往花了很多的心思、投出去的方案并不会得到对等的回报。去年有不少人跟我抱怨说现在的PSA“青策计划”根本不照顾年轻人，随着人员基数的增长行业竞争愈发激烈；再就是从事这项工作对人的自主性和强大内心的要求会特别高。我读策展专业时班里19个同学现在应该只有我一个人还在坚持做策展，这是一个高淘汰率的行业，不只是性格，还有各方面的运气等，综合性很强。但我还是想鼓励大家某种程度上保留对艺术的喜爱，我现在对大部分的艺术形式和作品已经麻木了，但还是能够在没有任何期待的情况下对一个艺术家的作品由衷地欣赏和被振奋。这也许是我还留在这个行业的重要原因，还是有很好的内容能够激发我的想象，能够刺激我在那一瞬间头脑爆炸，虽然绝大多数时候都是一种无聊的状况，但还是保持着那份炽热、那份基本的喜爱。如果连喜爱都没有了，会过的很痛苦，原谅我说得很鸡汤。

观众：性格内向就不能成为策展人吗？

何伊宁：这个问题我想分享一下，作为一个策展人除了研究之外还要干什么？需要与机构打交道，如果你是机构工作者就需要和机构所有的团队成员，包括上级、下级、平级人员打交道，和设计师、出版人沟通，和你对接、研究的艺术家及相关工人沟通，从展览到观众，需要与很多人交流，这种交流是策展人必备的一种品质。我不知道我身边有没有性格内向的策展人，但我个人认为交流和这种交流的欲望以及你尽情交流这件事情非常重要。

大家看到的好像是策展人站在台前的那一面，其实背后有大量情感付出和实际劳动，比如体力上，虽然可能不及精神上的情感付出更累人，但是有很多细节都是要靠沟通去解决的。

陈柏麒：再内向也会被逼成外向的，如果真的有野心想要做成一件事情的话。我们也得赶开幕式现场，为了认识一些好的艺术家，为了自己的工作能够得到支持，也会出现在那些地方，只不过话少一点而已，但是像伊宁说的沟通是最基本的我们能够做的事情。

既然提到黄专，黄专有一个工作方法叫做“跟随策略”，从自己最熟悉的那些艺术家做起，这也是我们可以考虑的一种工作方式，并不一定一上手要做全中国最好的那些艺术家，而是从你身边去发现有没有朋友做的很好、很认真、有待发掘或者是值得一起成长的，然后你们团结起来工作。现在能够看到越来越多团结起来做事情的迹象，这其实是我们这一代人应该去调用的一些东西，就是少一些党争、少一些无谓的互相攻击，更多地尽可能结合在一起推动工作。能够在一起工作的缘分是很难得的，要珍惜，从身边做起和身边的人一起成长，自己也成长，在自己经营起来的圈子当中去获取一些初期的甚至是终极的养分。

比如黄专的“当代艺术大名单”里面大都是他的朋友，而这些人都是很好的艺术家，这个不矛盾，也没必要刻意避讳。所以内不内向都好，就是从自己身边着手，尽可能敞开心扉地去说。

观众：伊宁怎么看艺术家、策展人兼顾这个事情？

何伊宁：这个问题放大来看，我现在能想到的最幸福的工作就是在艺术行业，无论是做艺术家还是策展人都是能够把自己的想法转变成某种类型的知识或者符号进行表达给更多人看到。

我身边有一些策展人认为自己是艺术家，作为艺术家的策展人其实也有，比如“史莱姆引擎”是我身边非常典型的例子，他们作为实践者成立了一个团体，以策展人的方式来讨论和拓宽展览的可能性。这两种身份只要你运用得好是能做得非常优秀的，在当下这个时代尤其是疫情之后，我们所面临的问题和现实情况下其实可以做到更多，这就是个人的选择，以及你的能量能不能达到，或者说你在日常的实践过程中自己觉不觉得难过，这是很个人的问题，我觉得是可以做得很好的。

陈柏麒：我经常鼓励艺术家自己做展览。比如有一些艺术家找我一起做个展览，我都会觉得你自己做得挺好的，在我能够帮到你的层面上意义并不大。有时候在做艺术家个展的事情上，特别是小个展或者是画廊展，我会更强调艺术家的创造性。我觉得艺术家的创造性我是赶不上的，可能我更多的是能够读书或者是能够把知识牵连到一起的人，对把一个事情做得更有趣或者更丰富来说，我还是相信艺术家受过的训练，他们的创造性思维远比我强。但我并没有感觉到什么危机，只要我们所从事的事情是艺术的、有知识生产性的，无论用什么方式都行。我自己也做一点创作，虽然距离声称是艺术家还很远，但是我觉得不能回避自己某个瞬间的表达欲或者某个瞬间想把一个事情做成的愿望，在我看来没有什么条条框框。只不过别太把这样的方式当成一种权力获取的工具，既做艺术家又做策展人，往往我们看到的结果是他们既获得了解释权又获得了推广权，自己既做运动员又做裁判会是一个比较可怕的情况。

补充刚才的性格问题：艺术是一个夕阳产业，你想在这一行飞黄腾达那是想偏了。既然要从事这一行就得把心态放正一点，好好做一些自己能够认同、观众能够认同、大家能够获益的事情上。可能在这个圈子里久了，看得多了，会有提醒自己保持一点距离的习惯。两者都可以有，但是不要既做运动员又做裁判。中国艺术圈一个比较大的问题也是这样，90年代的很多艺术家成为美院的老师，他们既是艺术市场的明珠又成为下一代艺术家的推手，他们既是规则的制定者又是最直接的受益者，这其实有一个巨大的后患，特别是80年代末到90年代初具体发生了什么样巨大的转变，导致今天这样的局面，艺术史可以慢慢梳理，但是在今天有选择的情况下尽量不要去做这样的事情。

武月钦：很感谢观众的互动及两位嘉宾坦诚的分享。请问两位老师是如何进入策展行业成为策展人的，给年轻人的建议是什么？

何伊宁：我本科研究的方向是社会语言学，我做关于黑人英语的词汇学研究，更多的是借助文化研究跟词汇学这两个知识背景来写。我特别喜欢嘻哈，恰好又来自于一个读书人的家庭，我能把自己喜欢的东西转变成文字，然后来进行研究跟写作。

本科读完之后，读了一个管理类的硕士，2013年又读了第二个硕士，是与艺术、传媒相关的，一直到26岁之前我都是在不断地去寻找，或者说一直在享受当时每一秒的快乐，无论在国内还是在伦敦，是一种这样的状态。

我2013年读完硕士回来之后，坚定了我还是以一个研究者的身份最舒服的想法，我在做研究、写东西的时候能够感受到我内心的宇宙在背后形成一个屏障，那个时候是我最舒服的状态。刚好有机会作为一个策展人去做了一个小的群展，我的性格很外向，很愿意交朋友，很愿意跟艺术家、跟其他人沟通。当我把这些知识和我的性格拼接到一起的时候，发现研究型策展人是最适合我的，所以我就走了这条路。柏麒可能不一样，你硕士是主动学习策展的，也想听听你说说为什么你从学经济转到学艺术史和选择做策展人的？

陈柏麒：我的经历细说起来没有太大的意义，有太多机缘巧合。刚才讲何为“学术型策展”，但现在我想说何为“策展”。

我想今天来听讲座的大部分人都不是为了成为学术型的策展人，而只是单纯想做策展人。从这个层面上，我想说并不是在一个艺术机构或者在一个美术馆工作的那种人才称为策展人，实际上策展人是可以有很多种面向的。比如在深圳音乐厅里做音乐经纪人，发起一个合唱项目，这个项目由你来邀请艺术家、邀请乐手，最后把这个事情全程走完，我相信这也是一种策展的工作，这是“curating”的过程。所以我觉得中文翻译有一些问题，策展并不一定是“展”。我对于年轻人的建议是如果真心想做跟艺术相关的管理工作或者是创造性地做一些项目，不是非得做当代艺术策展人或者是研究型策展人，其实可以把自己能够涉猎的范畴放宽一些。我是做什么入行的呢？我是做芭蕾舞和交响乐入行的，我在那个行业里慢慢意识到策划让这个事情发生是一个很有趣的过程，为了让这个事情发生得懂一点芭蕾舞、得懂一点交响乐，越来越了解这个事情是很有趣的，所以读艺术史慢慢去补充这些知识，你不必非得把自己限制在当代艺术的框架当中来做策展人。

从自己开始，如果你很了解hiphop，很了解某种亚文化，或者很懂游戏等等，这些都有做策划的潜质。我不知道有没有帮助或者荼害大家，如果把策划这件事情非常严肃地限定在当代艺术美术馆，对大部分人太不公平了，也会泯灭绝大多数人对策划工作的热情。这是我的建议，希望大家从自己的爱好、从自己能够接触到的资源开始从事一些策划工作，通过这些策划的工作深入了解一门艺术形式，通过了解这些艺术形式并和你的实践结合到一起成为某一个类型的策划人，这是一个比较友好的入门方式。

何伊宁：柏麒的建议非常好。当你进入了你觉得比较舒适的策展的圈子之后，就是坚持不断地探索能够让你走的更远一些。

还有跨学科的重要性在其中扮演的角色，大家也能听出来我和柏麒不是一个纯粹的艺术生背景，但是我相信随着知识不断演变，大家能够把自身既有的知识结构和你特别感兴趣的内容与艺术嫁接都会有很好的新的启发。

Luke：去年在蛇口设计互联展出的“在群山、丘陵与湖泊之间”，我看完后感觉，与背景相关的很多重要信息没有展示出来，觉得有些可惜。

何伊宁：对我来说，“在群山”不是严格意义上的研究型展览，但我们在四个城市的巡展过程中做了11场活动，待新疆站展完之后，计划将这些活动的文字整理成一个开源的文献供大家免费观看，里面会有展览的各种信息，算是策展人在非常有限的经费和场馆支持的情况下做的一个延伸。

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