【AYE画廊 | 艺术家】史新骥：物象浮云外，山水道场中（三）

在中国绘画上，无论山水还是花鸟，均“造极于赵宋之世”，宋人的花鸟画，平和、内敛而理性，体现宋人“格物致知”的观念。作为打破北宋画院传统“状物精微、旨趣浓艳”的革新派代表，崔白精于勾勒填彩，设色淡雅，别创一种疏秀朴实的风格。其代表作《双喜图》，工谨与粗放的笔法交相搭配，乃一情景交融之野逸上品。

仔细观察《双喜图》不难看出，崔白使笔着墨与铺陈布势的特点，于花鸟之外亦精于山水。史新骥正是从崔白“兼工带写”的花鸟画中汲取了适合自己的表达方式。画面浑然一体，气势贯通，构图精巧。《双喜图》画面中兔、雀、鹰的关系构成千钧一发的危机感，而《云松令》的氛围则没那么剑拔弩张，画面上季节特征不大明显，一层薄雾笼罩在山间，令视线所及都蒙上一层“乐园滤镜”。一草一木，甚至顽石、苔藓都沾了股仙气儿。近处猫头鹰和狡兔灵动，好奇地与画面外观者对视，像是对不速之客的到来有所预料。《东山清晓》中，树干的颜色光怪陆离，宛若置身莎翁笔下《仲夏夜之梦》的集会。晓色云开，遁入静谧夜色中的猫头鹰，梅花鹿，狡兔，雀鹰似乎都屏住呼吸，支楞着耳朵，聆听一种不和谐的声音。雄鹿犹豫地望向画布之外的观者，只要我们有个轻举妄动，它们就四散而逃。清晨拂晓，雾气渐渐消散，象征着否极泰来，又一轮回即将开始。

艺术史学家贡布里希说：“中国艺术家通过参悟和凝神的奇怪方式来学习艺术，不研究大自然，而从研究名家作品入手。全面掌握这种技巧，他们才去游历和凝视自然之美，体会山水意境，很像诗人把散步时心中涌现的形象贯穿在一起。”[6]中国艺术讲求对大自然内在规律的自省与悟道，光凭直觉、悟性和毕恭毕敬的态度必然画不好山石花鸟。如果说史新骥过去的作品中渗透着艺术家主观意识中对“无我之境”的探索和挣扎，那么《东山清晓》、《云松令》似乎不再着意弱化艺术家主观意识的存在，转而刻画潜意识中“凝视”到的，不受人类社会生产活动惊扰的自然景象。

博学家艾柯认为“乡间漫步时，登山或走小路时，我们看到的都是这些事物。这种多元的，从不同的空间出发点变换或接续着观察的倾向，也显示了时间的相对性——或时间的同时存在性。”也许，我们只是不太善于理解自己是受制于时间的生物罢。史新骥将半梦半醒间看到的，平日巡山写生时看到的，甚至时间和空间的奥义都纳入到自己的山水道场中，生命的流逝在画布上失去了意义，超然象外，定格于永恒。

后记

史新骥以当代学院派技法为骨，以个人化的色彩修辞书写山水道场，描绘符合当代审美意趣的诗情画意。《搜山图》纸上系列以入夜的浑浊之气着墨于超自然的“无我之境”，词牌油画小品记录自我意识的觉醒，以花鸟画为启迪的清丽山林则意欲化花鸟于山水间，还归“无我之境”。是此，“我”与“境”天人合一，展线也形成了闭合回路。无需刻意雕琢，巧然天成，是艺术追求的至高境界。

艺术评论家詹姆斯·埃尔金斯的《西方艺术史中的中国山水画》一书中提到，西方学术界不乏对中国画的刻板印象，而研究者试图用傲慢的西式美学逻辑解析东方美学是谬误的。但这丝毫不影响当代艺术家“师夷长技”。千年前古人的心境史新骥无从知晓，只得从诗情画意中感悟，并以艺术家的身份解构和重塑他所追求的“古意”、“境界”和“山水”。于是，在山的庇护下，史新骥找到了古代文人雅士所推崇的隐逸境界。隐逸应该是“风乍起，吹皱一池春水”式的，亦或是王国维《人间词话》中的“无我之境”。然“不知一切景语，皆情语也。”

“小时候比较喜欢甜的，可现在就喜欢咖啡、酒这些苦味的饮品。画画也是，仿佛从前比较喜欢堆砌色彩，现在平铺直叙倒也修得平静。”史新骥如是说。人生亦如此，在不断地调剂口味、色彩、涂抹、沉淀和归零中，史新骥践行着自说自画式的表达，“一方面磨炼着自己的心性和修为，一方面通过创作达到‘以物观物’的‘无我之境’”。山水是天作道场，是人生的究极归宿，写生便是毕生修行。正是在这山水道场，史新骥发现了文人画系统的精髓，找到了中国文脉的正脉，实现了自我救赎。