MOA 直播回顾| Vol. 3「书写与绘画的关系性：黄渊青 x 洪欣」

阿拉里奥画廊于6月16日（周三）晚19:00推出了“MEET ARARIO ARTISTS”艺术家对谈直播第三期——「书写与绘画的关系性：黄渊青 x 洪欣」。我们荣幸地邀请到阿拉里奥合作艺术家、上海著名抽象画家黄渊青与留日博士、画廊主、李禹焕著作《余白的艺术》译者洪欣(SHUN)女士进行对话。二位围绕具体派、物派等具有先锋性的当代艺术运动，以及中西方艺术如何在当代的语境下互为养分等话题，联系艺术家对其个人艺术创作的探索进行了深入讨论。

本期直播对谈完整视频收录于“在艺直播”小程序中阿拉里奥画廊官方账号。感兴趣的观众可登陆小程序搜索“阿拉里奥画廊”观看完整回放。

以下为直播对谈文字内容总结。

SHUN:

今天主要想聊一下您的作品。我认为在中国，无论是文人画还是国画，当书写与绘画同时出现在一个画面中，大部分时候是以书写为辅，绘画为主。您的绘画被普遍归类为抽象绘画，我认为您的画面中含有一些隐喻，他们则来自书写。您是否认同这样的阐述？

黄渊青：

我对特定事物一直保持着长期的关注。比如，西方古典油画是以“描绘”这一目的为主，但在Rembrandt、Velazquez、El Greco等欧洲艺术家的绘画中我们也能发现书写的痕迹。书写是属于每个人的，最基本的日常行为，无论过去还是现在都普遍存在。并且，我们能看到书法是中国传统绘画中非常重要的一个基础，尤其是元代以后。在元代之前，我认为绘画与书写的关系没有那么密切。横向来看，在过去，欧洲的绘画是描绘的过程中带出一部分书写，但现在书写的成分则越来越多。中国的情况不同，在过去的中国我们有一个概念叫“书画同源”，这指明了书画与毛笔这一工具之间的紧密关系。毛笔书写发展到了一定程度，到元代开始便发挥了极其重要的作用。在中国的古代书画中，如果一个艺术家的书法不好，那TA的绘画也很难站住脚。所以书写变成了一个非常重要的质地。

SHUN:

它是一个基础。

黄渊青：

对，在中国古代绘画中没有抽象绘画，（如果牵扯到书写）要么就是纯粹的书法。在绘画中，画家可以把书写发挥到极致，但依旧没有离开物体。我认为这很有意思。从现在的角度看，比如西方在现代主义抽象绘画开始以后也有过以书写作为类型的艺术家，所以它是属于人类的一种共同资源，而并不仅属于中国独有。

只不过，我认为中国是比较早期就开始强调这一手法的，但现在又是另一个情况。

我们以前也谈及一些其他的西方艺术家，比如Cy Twombly，他所采用的就是一种涂鸦式的绘画手法，或者更早的超现实主义艺术家推崇的自动画法（automatism），他们在一定程度上都吸收了一些与书写相关的元素。所以当我看到这些我感兴趣的艺术家，都让我感觉他们仿佛在临习中国古代书法，从中获取营养。所以我认为这反映了东西方一直在互相交流。再讲到抽象表现主义，它也与超现实主义具有关联性，所以我们能看出抽象表现主义的一些艺术家也与书写非常相关，无论TA自己是否这样认为。比如美国抽象表现主义艺术家Franz Kline，与同时代的日本书法家井上有一之间围绕着书写，就具有一定的关联。

井上有一 Inoue Yuichi，井上有一在创作，刊载于日本知名杂志《周刊朝日》1956年2月5日号

弗朗兹·克兰 Franz Kline，艺术家在工作室中

SHUN:

在您的作品中，从疫情开始之后到现在接近两年之久，也许中国情况好一些，日本和其他国家还在持续。这样的改变对您的绘画作品是否产生影响？

黄渊青：

对于我来说，作品一直是延续着过去的道路向前走，但在中间也会发生许多各种类型的可能性。当你走到了旁边的小路上，也许就会有了新的发展；当你“误入”了一条错误的路径，你也可能会顺着它走出新的路来。我在前进的时候感觉自己一直是沿着固定的方向，但回过头来看，我发现这条路也发生了变化。这是一个潜移默化的、渐进的过程，很难用语言描述出来。

SHUN:

您在作品中的书写，每个人在欣赏的时候感受也肯定不同。如果一个人处于一个悲伤的状态，比如生了病，TA看到您的作品可能会流泪，如果TA心情非常好，比如遇到了钟爱的人，TA看到您的作品可能会非常愉悦。我认为您近1年间的作品色彩非常鲜艳，也就是去除了李禹焕老师所说的“余白”的部分。想知道您是出于什么样的一个情感状态下选择了这样去处理画面？

黄渊青：

我觉得您提到了一个非常有意思的点，每个人在欣赏作品的时候，角度与感受都不一样。这件事确实是讲不清楚的，但就因为讲不清楚，所以我们要不断地去讲，去讨论。每个人心中都有自己的答案，我认为这是对的。对于您说的余白的减少，我近期的作品中，力量比较集中。我早期的作品有很多是由大量的余白组成，但随着时间的推移，我的作品变得比较重，比较浓。这当然受到许多东西的影响，而有些影响是不知不觉的。

这几年我画了几张黑色的画，过去的我不太画黑色的画。这是因为我的姐姐在国外，我们关系很好，在她得癌症的期间我们每天都通话，现在她已经去世了。我当时在画画的时候没有刻意去挑选某一种颜色，但回过头来发现当时就画了很多黑色调为主的画，所以我认为这之间一定产生了某种联系。这样去梳理，慢慢就会发现绘画与其他事物的关系性。

黄渊青，2018-7，亚麻布面丙烯，140 x 175 cm，2018 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

再说回书写，因为我从小写字（书法），所以对我来说书写是一种接近天然的事情。但有时候当一个东西变得过于熟悉，也会给你造成一种障碍。所以书法到今天，我认为存在很大的问题，很难跳出它的局限。中国人看书法，已经形成了一种既定的好与不好的标准。如果你去看小孩子的字，评价它好与不好，在大人的角度来看它可能就是不好，但小孩子的字却非常有意思。在西方或者中国，一些艺术家到了年纪大了之后会非常在意小孩子的作品，因为它有一种天真与专注，而这又是大人不具备的。

何为美丑对错，其实非常难讲。我认为书法是非常珍贵的，因为它是中国的一种独特的艺术。但如果你不跳出这个局，从外面向内看，就容易落入俗套。所以今天我们用书法作为表现艺术的一种重要手段，它是艺术家修养的养料来源，但如果你把它纯粹地当成书法去创作，我认为这就会造成问题。

所以书法与书写是不同的，书写抛弃了书法固有的一切法律。但反过来，经历过这套法律和没经历过又是不一样的，这又非常有意思。还有一点，就是在书法中线和形的关系。在中国的古代，我们可以看出青铜器、瓷器、家具，他们都和中国的文字有着密切的联系。但西方的器皿，你会觉得它们和人的身体更有关系。所以中国的书法提供了一种和西方世界不同的造型基础。这个对比，则是我认为书写它很有意思的地方。

黄渊青，无题2014-2017，布面丙烯，110 x 130 cm，2014-2017 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

日本在50年代兴盛起来的“具体派”（Gutai）艺术运动中有一位叫白发一雄的艺术家，他在年轻的时候在东京的小原会馆（Ohara Kaikan Hall）的入口处只穿了一条短裤，用他的整个身体在地上与一滩泥土进行了搏斗。因为土中混有水泥，所以最后他的身体也被泥土沾满了，体现了物体、环境、与人关系的一种变化。这个行为再后来发展成这位艺术家的作品都是用脚，通过“搏斗”的方式画出来的。

白发一雄 Kazuo Shiraga，挑战泥土，1955

在今天的中国，鲁美的王易罡老师也运用同样的技法进行抽象画创作，也可以理解为一种形式上的传承，画面结局是完全不同的。。事实上，白发一雄在小原会馆的展览中完成的这个作品，目的在于抛弃书写与绘画本身。您是90年代开始投入抽象创作，在80年代可能受到了哲学与文学的影响。与日本50年代的具体派的白发一雄、田中敦子，还有物派的李禹焕、菅木志雄等艺术家对比，他们的基本主张围绕着“无作”这一概念。关于日本和中国之间存在的艺术上的“时差”和区别，想听听您的意见。

黄渊青，无题2017，布面丙烯，120 x 160 cm， 2017 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

黄渊青：

我认为日本在接受西方影响的时候持有着一种拥抱的态度。50年代对于中国是解放的时代，对于日本来说则是处在一个被美国占领的时期。实际上日本和西方的交流一直没有中断过，而中国与西方的交流是存在断层的。你刚刚说到的，白发一雄在泥土中的这个作品也很有名。我认为他这个作品和波洛克（Jackson Pollock）之间的关系更加密切。它更加接近一种行为，而不是一个作品。从具体派的思想来说，这些艺术家其实不想画画了。在战后，他们产生了许多反省与对过去文化的看法，以及对西方不一样的态度，希望重建自己的艺术。他们从很早就开始了这样的实践，而这种实践又是以“反对艺术”为主的。

波洛克 Jackson Pollock，艺术家在创作

所以我认为，在这一点上我的绘画和他们的初衷存在不同之处。但他们的实践是非常有意思的，因为这些艺术家打开了不同的渠道，使大家对艺术的认知和看法发生了变化。同时，具体派与物派也存在差别。您最近翻译了李禹焕的著作《余白的艺术》，反过来我也想知道你对具体派、物派、包括零派中，关于自然的见解。这几类运动的共同点在于，它们都希望将过去的一切全部取消，然后再确定重新开始的方向。但我觉得它们对于自然的认识，却是各自不同的，我想听听你的看法。

SHUN:

书中内容比较丰富，我就先取其中一项，关于语言的区别这件事来讨论。李禹焕谈到过以主语为主的英文德文法文，和以谓语为主的日文韩文的区别。他没有谈到中文，我认为中文更像英语。他说“我遇到了一个女朋友，有了一个孩子”这是日本人会说的一句话。这个语境下，英德法和日韩之间是有区别的。

在日语中，我、你、孩子，这三个人是同格的。事实上最近我也要去采访李老师，为人民日报海外版日本月刊的专栏《亚洲之眼》做一个专栏。由于书中没有写到中文语境下强调谓语还是主语，我认为语法上中文更接近英语而不是日语和韩语。以此为例，因为我们讨论的哲学都是从语言开始的，所以不同语境中的观点也不尽相同。

另外，李禹焕老师在21年前写下的艺术评论中，有谈到Duchamp、Cézanne、印象派等等，都是对艺术史的一个梳理。我在6、7年前将这本书翻译成中文，但由于它是一本理论性的书籍，出版社也有盈利方面的担忧。也要感谢隋建国老师基金会的帮助，这本书得以出版。

黄渊青：

我认为，李禹焕这样的艺术家首先他对西方非常了解，包括他后来也长期在欧洲工作。同时他也对日本文化的理解很深，甚至对中国文化也了解蛮多。在一个特殊的时刻身处特定的地点，对他的影响是很大的。所有的作品都是，当一个时代遇到一个人，从一个视角出发，碰到一个事件发生变化。我认为物派的发展和这个必要条件是有一定关系的。

其实，关根伸夫在我的画室所处的地方旁边住了三年，我们曾经是邻居，他也经常来我这里喝茶。在聊天的过程中，我有问过他在创作《位相-大地》这件作品的时候是怎么想的。他回答我，他当时也不知道自己是怎么想的，但他就想把这块土地挖出来。但做完这个作品之后他很吃惊，因为周围的一群朋友集合了他们的主义在一起。我认为这很有意思，因为我们平时去了解一个艺术流派的时候，大部分学者会从流派整体的角度去理解，但艺术家会从一个相对个人的角度去理解。所以我听他讲这个作品，最终产生一个态度。同时在我印象中，李禹焕在初期与这个作品也是有些关系的。

SHUN:

是的，李禹焕老师最开始是写艺术评论。他是日本大学哲学系出身，而其他物派的成员大多来自多摩美术大学，并且是该大学教师、物派精神早期支持者斎藤义重的学生。《位相-大地》是1968年在神户一个公园中举办的野外雕塑群展中的一件作品。物派的大部分成员都是以平面创作为主的，其中只有小清水渐是雕塑家，他比关根伸夫要小几岁。当时关根挖出来的两米（深）的土，很大的量，要搞成一个柱子，要物理学和雕塑的一些知识，当时是由五人一起做的作品，挖到一定深度时，五人之力不够，（请求）让公园里的工人大叔一起来帮忙，才完成了这件作品。雕塑展结束后，这件作品又回到原地，回归到原本的状态，但是作品成为了物派的起始的一个作品。您后来是否有关注关根先生的的位相-绘画？

黄渊青：

有的，我自己还有收藏他的作品。

SHUN:

他在画面里挖个坑或画个月亮，贴到画面上，把位相作品的概念挪用到绘画中。

关根伸夫，位相—大地，神户第一届现代雕塑展，1968年

黄渊青：

我觉得他们几个人看法都是不太一样的。有意思的是，比如先有关根的一个作品，然后触发了李禹焕老师有许多的体会，关根他并没有知道最后的结果，做完后，他们几个艺术家激动过了好久。艺术是不可知，有的时候不知道结果，不知道如何产生，但是一旦发生后，后面有很多东西一系列的跟着生长起来。

黄渊青，2021-1，油彩丙烯， 210 x 170 cm，2021 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

就想京都学派的九鬼周造先生说的偶然性。一开始大家都没有想的那么深，但是事实上从当代艺术的角度，观看者看的更深邃了一点，让它升化成一个很有哲理的作品，这就是当代艺术好玩的地方，有时候，它的解释有机会让作品升华。我们有的时候会说“误读”，我反而认为这种“误读”在当代艺术中是很重要的。它不是具象，传统意义上来说，比如你要把狗狗画的栩栩如生，这可能是16世纪还没相机时候的技术。但是现在就是希望你画的东西，让大家都不能接受，不理解，让很多评论家没看明白，还想来看，你就是成功了。

黄渊青：

也不一定艺术家本意是这样的，因为我觉得作为一个创作者来说，TA不是很明确的知道，TA究竟要表达什么。有两种类型的艺术家，一种是观念艺术家，像李禹焕老师一样，或者像关根这样后期的艺术家，很明确的是通过手段去做，但过程中还会发生一些偶然、意外。但从TA本意角度来说，TA只有在做的过程中才能把想法一点点地完善出来，TA的想法也不能代替观众，包括后面评论家的想法。而观众与评论家的想法才能让作品最后丰富起来，所以一个作品并不完全是艺术家决定的，但是它是先被创作出来的。

SHUN:

的确。当时，意大利有贫穷艺术的一帮人，他们跟50年代日本的具体派有过交往，做过联展。由于我们有一些断代，我们的很多东西与日本相近，但也如您所说，日本的西方化，与中国的路途不太一样。在三四十年代时，超现实主义时期，中国也有一批艺术家是到法国去留学的。日本也有。去了之后，日本人的行动范畴与中国人的不太一样，例如，藤田在巴黎的行为，与中国艺术家在巴黎的行为就不太一样。我们可能会扎堆，日本人是很努力融入当地的社会，最后作品出来也就很不一样。他没有出现常玉，赵无极，因为他太想融入这个社会，不够孤独。中国人有些时候没法融入时，会产生一种不融合感，也就会造成他的一种痛楚的不快感，从而反应在他作品中。对于这个现象，您怎么看？

黄渊青：

对，这是一个有意思的话题。我们现在谈论艺术大多是从西方艺术史开始的。但当艺术在亚洲等国家中时，艺术所面对的问题就大不相同，会您所说的个体上的有冲突。这种冲突，有的时候是好的话，会促成某一种不同的东西。有一些冲突是你无法解决的，这时候你就呆在冲突的地方，我们就会看到艺术家更多反应的结果。TA的性情和对外来文化的看法，和TA自己的内心的交流，会产生一些新的东西的。因为更早一点的中国一些艺术家，像徐悲鸿，是抱着艺术救国的想法的。而后来像吴大羽，在法国，他的很多作品我们是看不到的。他的情况相对不同，和藤田比较像，他是和法国的艺术家呆在一起。他的作品看上去很融入，但依然有作为亚洲人的疏离，这样看很有意思。我们时常用权力去看一些问题，谁大谁就好，但是如果从平等的角度去看的话，每个角度生出来的东西都有它的意思。你要看它对这个时代的回应是怎么样的。

黄渊青，2021-2，油彩丙烯, 175 x 140 cm，2021 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

当时的留法艺术家都有一个共性。日本艺术家也好，中国艺术家也好，他们都有一个报国的意念。他们回来之后，都担当了国家的艺术教育。日本的艺大，中国的美院（包括清华、国美），都有留法人员的足迹和贡献。

黄渊青：

是这样的。因为我觉得当时的艺术家从国外回到中国或日本，那时候作为独立艺术家存活是不太可能的，这情况不太一样。做老师是一个很好的方法。但还有就是整个国家对于外来文化的理解和接受，尤其是绘画的发展，也起到了很大的作用。我觉得这种作用至今还存在，因为中国有一段时间这个方面是中断的。像我的老师们都是年纪比较大的，他们年轻的时候，都是像林风眠，吴大羽，说的都是法国喜欢的艺术家的。他们通过这样一种途径，来传播艺术的，因为比如油画，这些东西都是从西方来的，如果我们没有比较全面的抨击，传播和交流，我们今天的艺术也不会是这样的。日本的话，他们比较早，因为明治维新，他们已经全部接受西方了，所以他们对于西方的态度和看法与我们还是有些不一样的。中国有几个艺术家、作家曾经都是在日本读书，比如鲁迅，关良。通过他们学到的东西过滤，很有意思。

SHUN:

对，他们间接地进入中国，形成一种过渡。我记得东京艺大有一个传统，学生在毕业时候都会留下一个自画像作为纪念。当时中国留学生就有留下很多自画像，曾经还有一位老师想据此做一个展览的，但后来还没实现。

黄渊青：

这个很好，是很有意思的。因为你可以知道过去交流的历史，如果我们自己没有档案保留的话，这些东西就没有了。我看到日本早期的一些艺术家，是蛮亲切的，实际上我们这边有些艺术家与他们有一定的关联，这就是我看来比较亲切的原因。这个资料如果能够被整理下来，我觉得会很有意思。

黄渊青，2020-z-1，宣纸综合材料，134 x 96 cm，2020 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

曾经十年前，北京的一位老师，有推荐过这个事情，后来没有实现。其实有一件比较好玩的事情，在中国当代艺术历史中，我们1993年时，我们有13位艺术家去过威尼斯双年展，日本的具体派特别展也在这一届的威尼斯双年展举办。那时还没有中国馆，中国艺术家和日本具体派艺术家集中在一期双年展里，做了不同的展览。这种聚集很好玩，它所谓的主张，“东方”的主张，因为当时我们有断代，所以西方人想看到的是中国很神秘的一部分。因为我们关上大门一段时间，他们对我们非常感兴趣，就像我们今天对朝鲜感兴趣一样。但因为日本时常与西方交流，因此与中国艺术家比起来，不会那么神秘。所以我觉得那个时候，要是我能参加威尼斯双年展一定很好玩，可惜那时我还很小。1993年中日不同艺术家在威尼斯双年展的偶遇，如果能够被写出来，应该会是有意思且很有意义的事情。想问一下，93年的时候黄老师你当时在做什么？

黄渊青：

93年的时候我已经在画画了。在当时的艺术家里面，有很多现在依然还在活跃。实际上，90年代初去参加威尼斯双年展的艺术家们都已经接收到了现代的气息和信息，但是那时候因为中国一方面，了解西方的时间并不很长，另一方面他们的作品都是他们对社会作出的回应。所以中国这些作品当初去威尼斯，我们想象一下，一定是比较特别的。日本具体派去做展览，他们对于西方所谓前卫艺术的发展已经很了解了，他们的沟通与互动很多。之前你说，日本具体派画家和美国的抽象表现主义画家已经建立起比较早的一些接触与联系。而且，当初有一些杂志专门去介绍这些东西。但在那时的中国，很多年间完全没有这种一种交流。当中国的艺术家知道所谓现代，现代的艺术的时候，他们想尽办法用自己的手段去表现，某一种自然反应出对社会的状态和对艺术的看法，我觉得这和日本具体派是很不一样的。

黄渊青，2015-2019-1, 布面丙烯油画，53 x 46 cm，2015-2019 ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

具体派是50年代就开始活动，它在40几年的实践之后去威尼斯参加活动。跟我们80年代才开始，到93年参展，十几年吧，这里面还是有差距的。而且具体派成员的年龄差还是蛮大的，有60几个成员，物派只有几个成员。具体派的领袖吉原治良是关西地区有钱人家的后裔、也是社长，还是很有钱的。所以他是一批批接受新成员，所以总体大概有60多人。现在大家基本上都不太在了。您近期的作品，让我感觉很想窃视您的想法，如果能够回到上海亲眼看您的作品，那再好不过了。近期，您有什么展览计划吗？

黄渊青：

最近可能会有几个联展。

SHUN:

阿拉里奥画廊的创始人金先生是个有趣的人，不仅是艺术家也是收藏家，您和他有过一些交流吗？

黄渊青：

我和金先生见面机会不多，但每一次都给我留下深刻印象。因为我觉得他不像是一般概念上的企业家，他很活泼，发言总是掷地有声，也喜欢唱歌，他很有趣。但他自己私底下说，是因为有些害怕冷场。我知道他在韩国有专门的地方去做自己的作品、展览，很有活力。在做一个企业家之余，他还对艺术保留了巨大的热情，这是非常好的事情。我相信他现在依然也在做。再说到您，您的书《余白的艺术》什么时候出来呢？

SHUN:

《余白的艺术》在国内新华书店应该已经可以买到了，网络平台的链接还没有拿到，应该快了。这几天刚好日本物派的菅木志雄在日本有大展，前几天我有去观看。2010年，他在韩国釜山和首尔的空间分别做过展览，那时候的画册内容直接是韩文与日文，比较吃惊，因为在中国好像还没看到有画册直接中日文字对照，直接不管英文。我可能会写一篇关于这个的文章，还是很有意思的，这个东方的程式。

李禹焕 著／洪欣 章珊珊 译，《余白的艺术》

黄渊青：

我很喜欢菅木志雄的作品，他们这几个人都不太一样。我们往往对一个艺术家有兴趣、对派别会有点吃不准，因为总需要归类总结。

SHUN:

对，现在菅木志雄和李禹焕老师，特别是菅木志雄，他会认为不要去绘画，不要在平面上去做什么东西，它们只是一个关系项。

黄渊青：

他们对作品也是基本上不动的，越少越好，调节一点点，让作品自己显现。他们对创作的看法是完全不同的，虽然我们完全不一样，但我觉得他们的想法很有意思。

黄渊青，2019-2，亚麻布面丙烯油画，175 x 140 cm，2019  ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

但是十一年前他们的作品和现在的还是有很大不同的，这个过程也很有意思。在自己的主张下，还是在不断变化，我觉得您的作品，也是在不断变化，但不一定是您试图一定要变化的，站在我们观者的角度，肯定是在变化，我们窃视了这种变化，还挺开心的，下次有机会和您当面聊天时，想听听您的想法。

黄渊青：

因为我觉得有意思的是，做艺术创作的人就像一颗树，自己需要生长，但不一定知道会长成什么样，一开始，我也不知道会画成什么样，结果是什么，因为中间有很多岔路，迟疑，一路上你得不断判断，会有很多冲突，最后你变成这个样子，当然，后面还在不断“生长”。所以我觉得艺术创作者，只要有好奇心，觉得有意思做下去，而不是靠只是坚硬的“坚持”去做的话，变化是很自然会出现的。有的东西也不是有意为之，自然的发展会更好，就像自然生命的生长一样。

黄渊青，2019-3，亚麻布面丙烯油画，200 x 230 cm，2019  ©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

我觉得您的书写不是按照正常书法来的，里面有很多秘密，希望能够继续解读您的秘密。

黄渊青：

这些所谓秘密啊，不是有意去保持的，不同观众有不一样的看法。这点对我来说是很欣慰的。所谓“书法”，我觉得是把现在与过去联系在了一起，我肯定不要做一个传统的艺术家，但也不愿做一个“西方”的艺术家，这些东西关联了以后，就不是个人的东西。我觉得个人的东西很渺小的，我们将传统的知识与个人的思想相遇，这些秘密就成了我们共同的秘密，是讲不清楚的。

左：2005-z-3，宣纸综合材料，77 x 59 cm，2005

右：2007-z-3，宣纸综合材料，77 x 59 cm，2007

©️艺术家及阿拉里奥画廊

SHUN:

对，李禹焕老师老师说是“邂逅”，环境与人的邂逅，有的时候是作品与创作者的邂逅，空间与作品的邂逅，这是它《余白的艺术》里强调的关系项的问题。在日语中，“者”与“物”的读音是相通的，都是“mono”。所以在日本“物派”是用片假名写的，起到一词两意的作用。只不过在中文里，我们必须使用一个汉字，所以我们取了“物”字。

黄渊青：

对，这个也是我感兴趣的。李禹焕老师把所谓的“物”“空间”“人”，这些东西都串联在一起，而且他是平等对待，同样看法，这就是相遇之后的微妙，艺术家其中只是起到小小的一点调节作用，然后就这样产生了。

SHUN:

是，“很多偶然加在一起就成了必然”，这是李禹焕老师想说的。这次我翻译《余白的艺术》，其实是日文翻译成中文，但由于李禹焕老师是在日韩国人，而在中国出版法里，必须标注作者国籍的，所以很多人以为我是从韩语翻译成中文。其实我是从日语翻译成中文的，这也是一个有趣的插曲。

黄渊青：

我觉得李禹焕老师的定位既不在韩国也不在日本，他的身份一直处于一个不能被确定、定义的状态中，这也很有意思。

SHUN:

异乡人，总会有一种疏外感，到处是家，又到处不是家。

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洪欣 | HONG Xin

洪欣 Shun是时装设计师、艺术家、作家、画廊主，获得东京大学经济学博士、文化服装学院硕士，从巴黎ESMOD毕业。近著李禹焕《余白的艺术》（中文版），并担任人民日报海外版日本月刊专栏「亚洲之眼」作家