诸葛沂 刘子琦 | 可见的声音： 路易·马兰绘画再现理论的跨媒介思辨
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可见的声音：
路易·马兰绘画再现理论的跨媒介思辨
内容摘要：路易·马兰（Louis Marin）作为法国著名的哲学家、符号学家和艺术理论家，以一种崭新的艺术史研究方法对传统艺术史学科进行了深刻的探索和品析。路易·马兰将研究重点置于绘画再现理论的发展，并在注重发声的言辞和绘画间的对照关系上进行了跨媒介性的类比与思考，重新界定说（saying）和看（seeing）之间双重的可转换性。这种研究方法，既探究了图像再现是以何种方式和特定的媒介实现了声音在绘画边界的存在，创新性地提出以“声音可见”的方式来调和文本与图像之间的距离，又另辟蹊径运用了符号学研究方法来分析绘画再现理论所产生的意义。对绘画再现理论整个框架的跨媒介研究提供了全新的见解与思路。
关键词：路易·马兰；绘画再现理论；声音与图像；跨媒介
20世纪 7、80年代以来，以法国学界为主要阵地的一批学者，纷纷以符号学方法介入艺术批评、艺术理论和艺术史研究。罗兰·巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的《图像音乐文本》（Image Music Text,1977）【1】中的《摄影的讯息》和《图像的修辞》这两篇论文奠定了符号学视觉艺术理论的基调。此外，其他学者如路易·马兰、于伯特·达弥施和让-路易·舍费尔（Jean-Louis Schefer）亦尤其重视运用发展中的符号学模型来研究视觉艺术。【2】这些学者的作品，既与美国艺术史大家迈耶·夏皮罗论符号学艺术史的论文遥相呼应，又与英国符号学艺术史家诺曼·布列逊的著作交相辉映，共同构成了符号学艺术理论的高光时刻。在这些学者中，法国哲学家、历史学家、符号学家和艺术理论家路易·马兰（Louis Marin，1931-1992）的思想和作品新颖独特，影响很大,却未被国内学界熟知。马兰的研究领域涉及语言学、符号学、神学、历史学、人类学、修辞学、文学理论与艺术理论，著述盈尺，其有关视觉艺术理论与历史的文字集中在《摧毁绘画》（Détruire la peinture，1977）、《图像的力量》（Des pouvoirs de l’image, 1993）、《论再现》(De la representation，1994)和《崇高的普桑》（Sublime Poussin，1995）等著作中。《论再现》一书虽是路易·马兰再现理论的集大成之作，却是在他逝世后结集出版的。在这本书中，马兰运用源于法国语言学家班威尼斯特（Émile Benveniste）的“语用行为理论”等方法，讨论了再现与接受、画框的语义、再现与拟象以及图像与语词等话题。本文将就其运用符号学理论对语图关系进行的跨媒介探讨进行分析，进而深入辨绎其理论研究的立场和方法，并将其观点放在当代艺术哲学视域内进行比较与阐发。
路易·马兰首先从重新阐释“Hypotyposis”（生动叙述）这个修辞学概念入手，界定说（saying）和看（seeing）之间双重的可转换性。十九世纪法国修辞理论集大成者皮埃尔·封塔尼埃（Pierre Fontanier）在其代表作《话语的辞格》（Les figures du discours，1830）中着重提出了“Hypotyposis”这一修辞手法，将其解释为“栩栩如生的描述”，即以一种生动活泼、充满活力的方式来描绘事物，将不在场的事物呈现在我们眼前，使之仿佛在场，从某种意义上说，即是将一段叙事或描述转化成一个图像，一幅绘画，甚至是一个生动场景的过程。【3】当代文学理论家丽丽安·卢韦尔（Liliane Louvel）认为，“Hypotyposis”（生动叙述）体现了“看似活着”【4】的品质，它通过将文本时间化，在敞开的描述性叙述中生成一个高度集中各种形象的场所，从而让文本具有绘画性。【5】国内学者对“Hypotyposis”的释义也各有说法。沈语冰认为，象征即是康德称为hypotyposis(意为用感性的术语来说明概念)的三种类型之一；【6】牛宏宝指出，“hypotyposis”是个希腊词，其中“hypo”的意思是“在 …… 之下 ”，“typosis”是指由模型、勾画所制作的形象，这个词的意思就是把某个东西勾画为生动的形象并置于眼前，康德则用德语词“Darstellung”来转换了这个希腊词，意思即为“presentation”或“representation”。【7】总之，“生动叙述”在被阐释和使用时立足于语言中心主义，约定俗成地被简化为“文本的绘画性”，或由“说”（saying）到“看”（seeing）的图像性的单向转换，对语图间互动转换的理解囿于直接维度和单一层面。相反，路易·马兰却是要在图像和绘画的领域中讨论“生动叙述”的双重面向，并试图捕捉到“声音”(voice)向凝视绘画的观者显现自身的那个短暂而神秘的瞬间。马兰认为，在绘画中，“生动叙述”有两种类型。第一种是“图像性”（iconic）的生动叙述，在这种情况下，语言并不是经由风格模仿的修辞手段来描绘事物，而是通过它自己的“特定”图形——如画面中的一个再现形式——使观者能够清晰听到嘈杂的画面中的某个声音。第二种是“临界性的”（critical）“生动叙述”，借此，观者可以通过画面上的文本及其字位（graphemes），【8】沿着文本的边界，听到字位在语言和话语的假象下所掩饰的东西：声音（voice）。正是在这一刻，画家提供了声音的眼睛。【9】马兰尤其重视在分析文本与图像时添加声学隐喻，注重文本中的声音呼应和“象征性发音”。【10】在他的理解中，画作观者不由自主地听到的声音，其实是所见（seeing）产生的声音回响，这种声音是说（saying）的关键概念之一；他认为，提供声音以供观看是一项非常特殊的事业，因为观者要将面对绘画再现时“观看到的”（seeing）声音书写和描述出来，即让声音如同被“言说”（saying）的实质那样才可以被听见；这种“听见”更多的是通过思想而不是通过耳朵；观者正在创造的，是一个充满理论性和批评性的文本。路易·马兰的研究目的，就是在绘画的再现中去探究说（saying）和看（seeing）之间的双重转换关系。马兰借两个例子说明了“说与看”的双重转换关系。其一是拉辛《昂朵马格》（“Andromaque”）中的著名段落：“Songe, songe, Céphise, à cette nuit cruelle/……/Songe aux cris des vaincus, songe aux cris des mourants, /Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants; /Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue: /Voilà comme Pyrrhus vint s'offrir à ma vue!”(赛菲斯，你想想，你想想，那个夜晚，/……/听到了胜利者的呼喊，/也听到了受害者的哭泣，/让你的眼睛被火焰或刀剑割断；/在那个地狱里，找到半疯狂的昂朵马格:/瞧！皮洛斯就是这样第一次出现在我眼前的！)【11】他认为，“瞧！”（Voilà）这个词唤起了读者的想象力，使其在脑海中便可以看到...“出现在我的眼前”的皮洛斯；皮洛斯虽然只是一个幻象，但却是通过台词中的“你想想啊！”（Figure-toi），即这种顿呼式的方法，为观众和读者创造出来的一个幻象世界（phantasia）。另一个例子出自普桑在1647年11月24日写给他的委托人和朋友尚特卢（Chantelou）的信，在信中他明确提出了“说”与“看”之间的可转换性：
优秀的诗人会使用极其谨慎和非凡的技巧，以便使文字与诗句相符合，并根据语言的用法来处理落脚，正如维吉尔（Virgil）在他的整首诗中所做的那样，他把诗歌本身的声音与他说话的三种方式配合得如此巧妙，以至于他似乎真的把他所说的东西通过文字的声音呈现在你的眼前，因此，在他谈到爱的部分，人们发现他巧妙地选择了诸如甜美、令人愉快和非常悦耳的话语；反之，如果他歌唱一种壮举或描述一场海战或一场暴风雨，他会选择严厉，粗鲁，刺耳的单词，这样当人们听到或说出这些字眼时，就会产生恐惧感。所以，如果我给你画了一幅坚持这种风格的画，你会认为我不喜欢你。【12】
在注重发声的言辞和绘画间的对照关系上，普桑确实是一位先知。列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）也认为普桑发展了具有双重读法的语言学理论雏型，即：“字母表中的24个字母构成话语和思想，同样，用人体的线条表达内心的各种欲望，以将人们的思想中的东西表露在外。”【13】此外，伊夫·博纳富瓦（Yves Jean Bonnefoy）在《声音中的另一种语言》中也曾写道：“诗歌像极了普桑油画作品中那些有人像的风景画。这就是诗的真相……一首诗歌（poème）的诗（poésie）以一种声音（voix）的方式走向读者。”【14】路易·马兰要做的，就是把普桑对尚特卢提出的绘画、音乐和诗歌之间的类比，转移到绘画本身，将研究焦点置于此：探究图像再现是如何、以何种方式、在何种限度内，通过其特定的媒介和特定时刻，经由准确地观察之后，再提供给我们普桑所描述的关于维吉尔所谓的“言语的声音”（sound of the words）——或者说，他要发现某种中间物质，可以将噪音、哭声、声音和有意义的发音或话语联系起来。如果绘画中声音的幻象（phantasia）是以一种能被人听见的叙述方式表现出来的，那么，“说”与“看”之间的双重转换才可能成为可思考、可理解及“可显现的”（“showable”）存在。这种双重转换正是前文提到的双重的生动叙述（Hypotyposis）；就绘画的边界、绘画中的再现与话语的关系而言，这种双重转换恰为内在核心。经过进一步的研究，路易·马兰认为，声音可以在绘画的边界处找到；在绘画的边界和画中所被再现（represented）的空间之中，不断增殖的重复在某种程度上会引起视觉和图像的滑移，从而产生了节奏和变化。这个观点呼应了吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的观点：“在艺术上，在绘画中与音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。甚至正是因为这一点，没有任何一种艺术是形象化的。……绘画的职责被定义为将一些看不见的力量变得看得见的尝试。同样，音乐致力于将一些听不见的力量变成可听见的。”【15】“画家需要让人看到感觉的某种原始统一性……显示一个多感觉的形象。这一操作要想成为可能，必须有这个或那个领域的感觉与一种溢出所有领域并穿越它们的生命力量直接挂钩。”【16】马兰认为，绘画的任务是试图使声音的力量成为可见的，但前提是必须将“可见的(visible)”一词理解为能够观看（看见的和被看见的）的东西时任务才可以达成。可是，这种潜在的视觉究竟意味着什么？一种虚拟性（virtuality）？一种可能性？或是一种艺术品质（virtus）？还是某种力量？【17】带着这个问题，马兰深入分析了保罗·克利（Paul Klee）的画作《走向空白边界》（Ad marginem，图1）。画作标题自然是观者得到的对于图像的第一条描述——《走向空白边界》，这个标题中拉丁语marginem译为“边界（edge），边缘（border），边境（boundary），边疆（frontier），河岸（bank）”，马兰将其理解为是“走向绘画中再现的边界，即声音”的含义。那么，这是一幅怎么样的画作呢？
图1 保罗·克利，《走向空白边界》，1930
在画面上，形式元素沿着画作的边界散落在页边（edges），它们丰富而茂盛，它们像是分散的植物，而观者投注于它们的凝视，却会不断地被中央的红色圆盘所重新聚焦，这个圆盘被描绘上了暗色的边线，在绿色的背景上，一种十字形的暗色光环也被勾勒了出来。在这幅画的边界，在代表水生植物的那些图形符号之间或下面，在属于克利自己的语言中的象形文字和图画文字之间，存在元音的声音，或者更确切地说是一个不在画中的声音的元音：“u”。“u”与其他字母配合，能够提供许多语音选项：“vu, lu, ru”或“uv, ur, ul” ，“rul, vur, vul”:“lur, vlu, lurv, vlur”，等等。假如我们的凝视围绕中心的红色圆圈转一圈，那么这个“u”便会惊人地变成“n”，再而变成b 倒立的“z”，“r”变成了植物，“v”变成了昆虫，“I”变成了装饰品。马兰认为，这种对意义的追求存在于声音的边界处；也存在于图像的边界处；在元音符号和辅音符号之间，它们可以被从视觉和听觉上表现出来。这幅画既没有顶部也没有底部，既没有右边也没有左边，或者更确切地说，每一个边界，每一个边距，都是依次由顶部和底部，右边和左边交替组成的：这幅画的四个可能的位置对应着身体的四种可能的位置。在声音的边界处，有一个视觉上的能指（signans），让声音能够以元音和一些辅音的形式被听到，并激起观者寻找意义。在绘画表面的边界处，观者既读又看，这种凝视是通过眼神表达的手势和姿势、身体的位置和立场态度来进行传达的；所有这一切都是由对意义的追求所引发的，而这种追求本身就是由散落在边界的四个字母所激发的，也是被一个读作“u”(或倒写的“n”或“z”)的符号所发出的声音所激发的。马兰还指出，在“u”的后方，还有一个黑色的逗号，就像小提琴的音孔，它没有任何意义，凝视的观者正在念着“u”；从树干上伸出三朵几何形状的植物盛开到了角落里，那里有两只眼睛在盯着画外，它们如同音孔，即在乐器的腹部凿出的一个开口，有助于增强声音，“u”的声音因此增强了每支奏鸣曲（per-sonat）的力度。于是，画面边界也产生了一种双眼正注视着观者的凝视，令人惊讶、诙谐幽默，它是声音中再现的主题，一种不在场的叙述。因此，克利的画作《走向空白边界》是一个小型的、“理论性的”（theoretical）对象，恰恰可以质证路易·马兰所说的“说”与“看”之间的可转换关系”。在画面边框、边距、内部框架等的范围内，语言符号走向了图形符号的临界，话语走向了视觉图像的临界。由此，马兰进而从理论上解析了声音和绘画之间的四种边界，以及声音在这四种的存在方式。第一种边界：画面上出现的图形符号，语音现象中可见的音素——元音。在这里，语音被指定为与其他语音或辅音音素相反的音素，它们属于一个特定的系统，一种特定的语言习语用法。第二种边界：图形符号在绘画再现中引起偏离、移位的意义效应(或无意义效应) 。这里指的不是音素的图形符号所属的语音系统产生的效果，而是指使声音及其符号朝着图像或视觉再现的主题移动并使图像产生切换的效果，确切地说，通过它的图像和背景，路易·马兰认为可以看到一个复杂的声音和图像的图示性音乐——在这种情况下，声音会在象征性机制的同步中表现出来，象征着图像和铭文之间的空间符号。对此，马兰给出的例子是普桑的名作《阿卡迪亚牧羊人》（Arcadian Shepherds）（图2）和保罗·克利的《R别墅》(Villa R，1918）。
图2 普桑，《阿卡迪亚牧羊人》，约1637-1638
在《阿卡迪亚牧羊人》的画面中，话语并不是通过嘴巴传到观画者耳中的，而是在手势和眼神的交织中达到。左侧倚在坟墓上的牧羊人右侧的两个人没有任何联系，右边的同伴指向左侧，旁边的女人则凝视左侧。手势和注视的交织在展示和观看之间传达了这样的话语：“我指他的时候，正看着你，我不看着他，那意思就是把他指给你看。”进而传递着一个问题：“你知道我指给你看的那个人在做什么吗?” 这是一个无声的问题，一个介于手势和凝视之间的无声的问题。声音还可以作为眼睛能够看到的听觉形式而呈现出来。中间的牧羊人指着墓墙铭文:“我曾在阿卡迪亚生活过。（Et in Arcadio ego）” 态度，姿势，手势: 这其实是一个被其他人都在无声质询的图像。他似乎正在解密。他张着嘴，逐字逐句地拼出这段铭文，产生一种平面化的视觉效果（visual effect of planes），好像声音是从他的嘴里吐出，一字一字地刻在石头上，仿佛声音所产生的气息具有一种力量，一种通过眼睛能看见、通过凝视能读懂的力量。值得注意的是马兰提出的“平面化的视觉效果”。在再现所构建的空间中，墓碑的前面是跪着的牧羊人，但在观者的注视之下，它正在从它自身的角度去综合这个空间，因为，观者首先捕捉到了这个抽象而透明的平面上的意义，并依此而把舞台上的形象重组在一起加以解读。跪着的牧羊人的头部轮廓被毫无间断地投射在石壁上，而这个影子与平面文字之间是薄至极致的空隙，“我曾在阿卡迪亚生活过”的声音似乎起源于此。正是凝视中呈现于再现结构之上的声音，使普桑作品的神秘感发挥到了极致。保罗·克利的《R别墅》也具有同样的效果。画面上，字母R向下画的那个笔划就像一个拟人化的跨行接续（enjambment），在视觉上偏离了与道路的关系，这条道路正向着风景的后面推进，就像一个行进中的标志，但却偏离了画中为它划出的那条路径：R的游走将整个画面带回到再现的表面之中，它消除了按照错觉规则构建的虚幻的三维空间的意义——而 R是劳姆（Raum）的首字母，房间（room）：即空间（space）——它使作品形成为一个整体，一个刻有象形文字的平面（surface）。就这样，图形符号在绘画再现中引起了偏离、移位的意义效应。第三种边界：在视觉图像的畛域中，声音实际上是通过视觉来呈现出来的，不仅是通过它的符号或音符，而且还可以通过所有“乐器”的演奏，使声音以呼喊、语言或歌曲的形式表现出来。身体便是一件“乐器”，如在蒙克《呐喊者》或普桑《无辜者的大屠杀》（Massacre of the Innocents，图3）上正在尖叫的嘴巴。在后者画面上，士兵拉住母亲的头发，两者手臂构成了一个椭圆形结构，两头分别是两张嘴，母亲张大的嘴巴表现出的声音的极端强度；右侧站立女性头向后仰着，嘴巴张开，但其尖叫声的强度是通过举起的剑尖在视觉上“注意”到的，甚至更多的是通过女性头部正上方背景中的方尖碑来体现出来的：他们的交汇点是空的，与尖叫的高音调成反比，与女性手臂的不切实际的加长相抵消，给人一种难以忍受的持续时间的视觉指示。【18】马兰认为，所有会遇到的音乐的、声乐的、语言的实体，它们的符号其实都可以用视觉来直观表现出来的，而声音在这其中有可能通过指定自己来实现自身的具体化：“这些符号只会等待那些最终会停留在他们身上的目光凝视，以便使他们显现出来的声音在虚拟中被唤醒——或许还能被听到”。【19】
图3 普桑，《无辜者的大屠杀》，1628
声音不是语言，但如果没有声音就没有活着的语言——这种关系是实体和表达的关系。因此在马林看来，尽管这种关系是内在的，但它极有可能成为声音的第四个边界。这种边界，是声（sound）与意（meaning）之间在声音上的分裂，并将始终处于分裂状态，但这几乎都是通过文字在言语中的运用而缝合起来的。17世纪晚期的菲雷蒂埃（Furetière）在《通用字典》（Dictionnaire universel）曾定义：声音是“被空气击打和改变而形成各种各样的声响”；是“人喉所产生的声音”；是歌曲，即“只要它与音乐有关系，就是言语的改变”。【20】马林认为，声音绝不会仅仅是言语的点缀，因为它永远不会仅仅是作为响声而存在，它应该被放置在处于永恒性的开放和封闭的间隙中；它拥有“自然的”（natural）表现力的基因，但需要规则和技巧才能实现。马兰创造性地列数了声音在其与绘画遭到的四种边界情况，重新回到普桑写给尚特卢的信上。他认为，普桑想要说明是什么构成了一幅画的表现效果的多样性，是要提供一种解释画面表现力的科学。画家以一种不可思议的方式将他所描绘的事物生动地呈现在观者的眼前，正如普桑所言，他们使观者似乎可以从画中听到一种声音——这种声音也许来自于画面本身，却必然是语言与图像的中介物，影响着观者的接受。
根据上述马兰对四种绘画中声音状况的描述，我们知道，绘画再现中的声音不一定要直接存在，因为，其实所有被再现（represented）的时刻，本身就是一个特定的句子或公式被发音的时刻，在现实生活中，言语其实也是我们思考的参考点。但是，保罗·克利的《走向空白边界》却体现出了声音相对于言语的超越(这种超越由绘画边界的元音“u”表示出来)，这幅画向人们提供了聆听超越画面再现之外的多种声音。问题是，再现作品的观者在何种契机、哪个时刻聆听到或看见“声音”，且在此过程中产生或取消作品的意义呢？或者说，在绘画再现的意义生成过程中，“可见的声音”是如何参与进来的呢？其一是尚佩涅（Champaigne）的画作《施洗者约翰》（John the Baptist，图4）。画面中，这位圣人一边盯着观者的眼睛，一边用伸出的手臂指向了左后方基督的身影，他半张着嘴，十字架上缠绕着的卷轴上是他说的话：“上帝的羔羊，谁需要世界远离罪恶。” 施洗者约翰的姿态、凝视和面部表情，都是卷轴上所写语句的精确翻译。对于卷轴上的文字，十七世纪的法国观众是烂熟于心的，无需在图画中读出来，就能在观看时听到这些文字。他们把这幅画“神圣化”（consecrate）为一种虔诚的、用于祷告的形象，它介于历史绘画和圣物(或护身符)之间，成为一种“神圣的物品”。此刻，观者必须以一种完全属灵的方式才能聆听自己内心神圣的声音，但是，尚佩涅毫不犹豫地把施洗者的手臂遮在阴影中，这是具有指示性的手臂，它指即将到来的真理，可是它们（手臂和食指）都以暧昧的方式被遮住了，画面的声音也 “模糊不清”起来，于是当观者们看着这幅画，几乎听不到神圣的声音在他们，仿佛它被世界的喧嚣和嘈杂掩盖了一样。
图4 尚佩涅，《施洗者约翰》，约1602-1674
其二是皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《天使报喜》（Annunciation，图5）。马兰认为这幅画很贴切地体现出声音在眼睛和凝视、耳朵和理解之间征服了其存在的虚拟性问题。画中，跪在地上的天使双手交叉放在胸前，面对着那个低着头站着的圣母，她的眼睛低垂着。一边是高贵而沉默的崇拜，另一边是谦卑而无声的接受。《天使报喜》（Annunciation）中天使的话耳熟能详：“圣灵要降临到你身上、至高者的能力会荫庇你。所以(你们)所要生的孩子是圣洁的。他将被称为上帝之子。” 圣母玛利亚说:“我在这里，我是主的仆人；愿主按照你的话与我同在。”天使在圣子面前敬拜，圣子已然降临圣母的子宫，圣母玛利亚作为上帝的侍女接受了主的话语。这是肃静的崇拜和服从的神秘时刻，观者即信徒们，正在凝视着这次相遇。然而，在弗朗切斯卡所绘制的再现场景中，建筑在空间构造中大放光彩，人物位置也被精心安排。这种布置为观照和构想“声音”（the Voice）的双重不可见性(超越性和奇迹性)提供了条件。仔细观察我们会发现，圣母的面前是支撑着小型开放式建拱中间部分的两根柱，天使显然看不到玛丽亚，或者说他们两者彼此互不可见，此刻，圣母玛利亚也只听得见报信天使的声音。对玛利亚来说，天使从来都是作为一个看不见的声音而存在，对于天使来说，玛丽亚则是一个隐藏着的身体。但是，当观者注视这幅供以观看的画面时，观者敏锐的眼睛必然会认为天使看见圣母，圣母也看到天使看着她。因此，马兰提出，供以观看的事物与为了理解而建构的事物之间，存在着分裂。在一双可感知美丽外表的眼睛与正在沉思本质的凝视之间，当观者借由视觉（visual）形象和象征（figural）形象之间的分裂去看的时候，可见的声音出现了，未闻的也被倾听到了，它们仅为灵魂之眼与耳所察觉，因为声音在画面的边界、边界之外以及它本身的间隔（intervals）和词中语音省略（syncopes）中，普通的观看都是不可见的。正是再现本身的构造构成了这种灵魂的“眼与耳”，凭借它们，可见的声音在分裂的理解罅隙中产生并传递，最终参与意义的生成。
图5 皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，《天使报喜》，约1467-68
我们知道，在艺术学理论范畴内，语言与图像的关系是一个重要的研究课题。尤其是在启蒙时代以来，西方越加强调文学与图像的媒介差异性，这其中尤以拉辛的理论为代表；20世纪上半叶，随着现代主义艺术观的发展，媒介特异性观念被大加宣扬，代表人物如美国艺术批评家格林伯格与弗雷德；20世纪后半叶至今，艺术的跨媒介研究又激起了学界的兴趣，其背景是技术迅疾融合的当下，正如周宪教授所说，跨媒介性并不拘泥于某一个学科，而是一个更具包容性和开放性的范畴，深入到不同学科和领域，并联于很多媒介领域和现象。【21】从这个大的学术发展背景来看路易·马兰的绘画再现理论中对语图关系的处理，我们便可以较为客观地给予其适当的评价。首先，马兰进一步破除了“语言中心主义”的樊篱，赋予图像观看平等的地位。他重新阐释了“Hypotyposis”（生动叙述）这个修辞学概念，界定了说（saying）和看（seeing）之间的双重的可转换性，这便推翻了图像的既有身份——被言说的客体，使它也成为言说的主体，表达的主体；相应地，它也打破了傲慢的话语垄断，以平等的媒介交互期待来思考图像和语言的融合关系。其次，马兰在绘画再现理论中创造性地运用了符号学方法。他提出，“再现”意味着把自己呈现为在代表着其他事物。【22】在绘画再现作品中，任何图形、任何元素都既有传递外在意义的维度，也有自反性的维度——即自身的品质与发声；也就是说，画面中的符号既表征了他物，又必然表达着它们自己，马兰称之为功能性符号的“悖论”。【23】当符号行使表征职能时，它具有的是“不透明性”；当符号自我表示时，它则拥有“透明性”。【24】在马兰论“可见的声音”的论文中，这“声音”便是视觉符号在悖论的罅隙中发出的“自我之声”。所以，从这个层面来看再现作品，马兰认为：“再现在表现自时，也表现出它自身呈现的各种模式。”【25】再次，马兰的艺术跨媒介研究的首要步骤是“打破隔阂，混融一团”，这非常具有启发性。我们知道，媒介分立从来都是西方现代艺术哲学的主流观念，而马兰的研究恰恰从一开始就打破这种思维，用“声音”等中介来调和这种分裂状况。有论者将他的这种研究方法概括为“对象混合”（“hybrid objects”），具体而言，马兰“并未将图像与文本之间的关系检视为两种异质的并列，也不是要谈论它们所谓的互补或竞争，他要探究的是它们互相产生的对读者或观众的影响方式。”【26】最后，正如前文所提到的，马兰的这种打破语图分立的研究，实则受到技术爆炸、媒介融合的社会发展背景及后结构主义语言学和符号学的综合影响，而他的理论与不少哲学家的思想形成了某种呼应与共鸣，例如，当代法国哲学家朗西埃提出的“图像句子”“文本中的绘画”等概念【27】他们的研究都体现出了如下倾向：摆脱传统的语言-图像的主附模式；朗西埃强调的是文本与图像的交织、相通与转移，路易·马兰则引入了声学，致力于恢复那些潜在于文本性中的“被逐出的声音”（“excommunicated voice”）【28】以“可见的声音”为中介， 将“说”与“看”调和与整合了起来。但是，我们也应该清醒地认识到，用“声音”来联通语言与图像，不论是通过图形符号来“发声”，还是通过画面动势来激发“话语”，抑或是在绘画边界的“声音”中去联想和捕捉意义，都未曾真正走出语言的逻各斯；尽管“声音”成为图像的内在属性，但是图像本体是否需要凭借“声音”来自证，亦仍然是一个有待商榷的问题。尤其是，在当下这样一个图像过剩、话语盈余的时代境况下，图像甚至语言的本体越来越被更庞大的“他者”所利用和吞噬，在何种情况下，它们才能为自己“发声”，从而让观者在剔除繁杂后收获至美、洞明真相——这亦是路易·马兰“绘画的声音”理论敞开的更大话题。
注释：
路易·马兰（Louis Marin）：法文名Louis Marin ，在现有的中文文本中，“Marin”曾被译为“马林”“马哈”“马兰”等，本文根据商务印刷馆出版、新华通讯社译名室主编的《法语姓名译名手册（第2版）》的人名译法，将其译为“路易·马兰”。此中译名亦得到北京大学李洋教授等老师的指教，在此致谢。
【1】参Roland Barthes, Image Music Text, New York: Hill and Wang, 1977.【2】Johanna Drucker, The Visible Word：Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, Chicago: University of Chicago Press, 1996, p.251.【3】Pierre Fontanier, Les figures du discours, origin 1830, Paris: Flammarion, 1968, p.390.【4】参France Borel, Le modèle ou l’artiste séduit, Paris, 1988.【5】Liliane Louvel, Poetics of the Iconotext, Eds. Karen Jacobs. Trans. Laurence Petit. Farnham, Surrey, UK, and Burlington, Vt:Ashgate , 2011, p.94.【6】沈语冰，美何以成为道德善的象征?，《浙江大学学报》(人文社会科学版)，2008年第1期，第108页。【7】牛宏宝，《判断力批判》中的隐喻问题，《北京大学学报》(哲学社会科学版)，2019年第1期：第54页。【8】在拼音文字系统当中，字位（graphemes）是最小且数量最少的区别性单位，是一个抽象单位。它可以是一个字母或几个字母，代表着一个单词中的一个声音(音素)。【9】Louis Marin, On Representation, trans., Catherine Porter, California, Stanford: Stanford University Press, 2001, p. 338.【10】Garrett Stewart, Reading Voices: Literature and the Phonotext, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1990, p.322.【11】Jean Racine, “Andromaque”, in Théâtre complet, ed. André Stegmann, PariGarnier-Flammarion, 1964, 1: 205.【12】Nicolas Poussin, “letter to Chantelou”, Nov.24,1647, in A Documentary History of Art, ed. Elizabeth Gilmore Holt, Garden City, N.Y.: Doubleday, Anchor Books,I958, 2:156.【13】[法]克洛德·列维-斯特劳斯：《看·听·读》，顾嘉琛译，北京：中国人民大学出版社，2006年，第8页。【14】[法]伊夫·博纳富瓦：《声音中的另一种语言》，许翡玎、曹丹红译，南宁：广西人民出版社，2020年，第19页。【15】[法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，童强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第68页。【17】Louis Marin, On Representation, p. 341.【20】Antoine Furetière,“Voice,” in Dictionnaire universel, The Hague: Arnout&Reiniers Lerrs, I690.【21】周宪，《艺术跨媒介性与艺术统一性——艺术理论学科知识建构的方法论》， 《文艺研究》2019年第12期，第21页。【22】Louis Marin, “Opacity and Transparence in Pictorial Representation”, in Est: grunnlagsproblemer I estetisk forskning(Oslo), 1991, no.2, pp.55-66, p.60.【24】Ragnhild Brøvig-Hanssen, “Listening to or Through Technology: Opaque and Transparent Mediation”, in Samantha Bennett & Eliot Bates, ed., Critical Approaches to the Production of Music and Sound, London & New York: Bloomsbury Publishing, 2018, p.197.【25】Louis Marin, “Opacity and Transparence in Pictorial Representation”, p.66.【26】Agnès Guiderdoni, “Louis Marin’s theories of representation: between text and image, from visuality to figurability”, in Nigel Saint & Andy Stafford ed., Modern French visual theory: A critical reader, Manchester and New York: Manchester University Press, 2013, pp.127-144, pp.133-134.【27】参诸葛沂，《雅克 • 朗西埃哲学中的语图关系思辨》，《文艺争鸣》2019年第7期，【28】Garrett Stewart, Reading Voices: Literature and the Phonotext, p.322.
诸葛沂( 1981—) ，杭州师范大学艺术教育研究院副教授，主要从事艺术史和艺术批评理论研究。刘子琦( 1995—) ，杭州师范大学艺术教育研究院硕士研究生，主要从事艺术史与艺术批评理论研究。
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