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对谈回顾 | 袁中天、郭笑菲：亲近更近

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对谈回顾 | 袁中天、郭笑菲：亲近更近郭笑菲袁中天 Teleorama No.1 paper Müller about London 纸质西洋镜崇真艺客

Teleorama No.1, paper peepshow, published by Heinrich Friedrich Müller, about 1825, Austria. Museum no. Gestetner 1. © Victoria and Albert Museum, London

纸质西洋镜：窥探癖、无常幻境与时间旅行

Paper Peepshow: Voyeurism, Phantasmagoria, and Time Travel

郭笑菲（Sophie Xiaofei Guo）：是什么样的契机使得你想做这样一个作品？

袁中天（Chris Zhongtian Yuan）：我的每一个作品都有一个很个人的切入点，常常从某段难以丢掉的记忆或者是让我不安的事件或人际关系展开。然后我会试图用研究的方式去了解是否某些集体或社区也有类似的不安经历，然后去联想这些或亲密或紧张或分裂的关系的历史根源。

这个作品也不列外。我在两年前从伦敦建筑联盟学院毕业时和母亲对于我的酷儿身份发生了一些观念上的分歧，这很大程度上跟我在国外很多年从而缺少沟通有关。两年前的夏天我因为这个经历写了一个作品方案，关于我母亲93年去泸沽湖写生并创作出《母亲湖组画》的经历。这个作品一度搁浅。去年疫情期间，我和在武汉的家人的联系变得比较紧密，但同时随着秋冬伦敦的情况逐渐变坏，我与母亲的交流一度破裂。我当时最大的疑惑是：我想象中的女性与酷儿的盟友关系为何在这里没有出现？父权社会改变这种盟友的关系吗？自己这个经历加上去年对于身体、性别、种族和殖民主义等问题的一些思考促使我开始创作这个作品。在具体研究关于泸沽湖和摩梭族的时候，发现对于很多包括风俗、母系制度、走婚等很多问题都有来自不同方向的解释。作为艺术家，我一直认为我的研究动机是将我个人的困惑和与外界格格不入的状态理性化，知识上的好奇在情感纠结之后发生，并且我会进行发散式和联想性的研究。在去年秋冬的时期，我想试图用重塑母亲的这个作品重新和她对话，我也通过了解摩梭族的母系社会抛出一些问题，试图去了解一个与父权社会截然不同的系统。

郭笑菲：看过作品的观众知道，我们伴随摩梭族的迎客歌声进入这个作品，然后透过西洋镜式的布局结构进入到你所安排的泸沽湖影像画面中。在这个作品中，你用了大量的图像剪裁与重叠的方式来安排环境的布景，你所制造的空间感的确与纸质西洋镜（paper peepshow）是类似的。

西洋镜作为一种视觉玩具，打开时看起来像拉长的六角手风琴，能制造出迷你剧场的效果，还原了类似西洋画里的线性透视感。在欧洲，西洋镜被当作可以收藏、把玩的器物，它们的存在是为了保存一些转瞬即逝的奇观、景观或是建筑。通过印刷画的剪裁、远近安置并将巨大的景观缩小，就完成了西洋镜的制作。其观看方式是观者透过西洋镜的小孔从外往里窥探，能够获得一种时间与空间的虚拟旅行的幻觉，并且对所观看到的景观产生一种收藏与拥有的错觉。在《亲近，更近》（Close, Closer）中，我们对于泸沽湖的风景、仪式或是女性的身体，都站在一种窥探的视角，作品中也经常出现体现观察者与被观察的对象之间关系的隐喻。景观在西洋镜下，成为了一种无常幻境（Phantasmagoria）。而本雅明也用了“无常幻境”这个词，来暗指19世纪商品社会及资本主义发展下的、具有欺骗性的奇观。可是你同时将景观与图像模糊化，反而会因为无法看清楚图像而产生一种烦闷的感受，这与通常我们透过西洋镜的镜头来捕捉微小的细节从而获得愉悦与乐趣这一点背道而驰。

请Chris谈谈对于图像的模糊化及切割等处理方法，以及这些方法背后的想法与考量。

袁中天：我觉得你说的西洋镜这个概念很有意思。我在建筑联盟学院曾做过一个作品，试图把伦敦东郊城区的历史地标用戏剧布景的方式在一个社区公园进行影像上的重建。在最后呈现这些历史地标建筑时，我用了虚实结合的方式——把重新建构的地标放在前景，把过去的原本的建筑体模糊处理放在背景；新的地标建筑虽然像素高、细节多，但是呈现出的是建筑骨架的状态。虽然是在二维的图像上进行叠加，但产生了海市蜃楼的幻觉，让人无法分辨出前后建筑的年代以及真实性。我一直觉得我们对待过去，特别是印象深刻的个人记忆或历史时期，带有某种窥探的视角。这种窥探我认为来自于我们对于不曾经历过或已经不熟悉的景观和事件有很特别的期许。这种窥探可能也造就了一种失真的奇观感。

我把这样的图片制作方式和视角带入到《亲近，更近》中是一种工作方法的延续，但同时我也思考了运动影像特殊的地方——声音和画面的共存让剪辑变得尤为重要。剪辑不仅把不同的叙述交织在一起，更重要的是它可以激活声音和画面之间的关系。当我在剪辑时，思考的是如何让不同层次的拼接图像与声音产生关系，同时又不完全一致。有些图像在剪辑时可能在一帧之内从模糊变清晰，有些图像通过运动在某一帧还原成史料照片，这样的闪烁运动的图像或许会让窥探者因为无法捕捉全部信息而感到沮丧。这种沮丧对于我来说很贴切，不论是做作品时研究的过程、和母亲之前的沟通，抑或是对于摩梭族无法真切了解的情感负担。

你提到本雅明，我以前在建筑学院的时候有想，在巴黎的废墟与工业的铁塔之间，他当时的状态应该是很分裂的 ——巴黎铁塔为整个巴黎提供了一个格格不入的、鬼魂一般的建筑背景。我记得以前看过一张记录巴黎铁塔建造过程的黑白照片——从最开始到完工，铁搭从一个废墟般的模糊铁架子变成了一个将巴黎城市变成其背景的庞然大物。这种在虚实之间不断转换的过程，并夹杂很强的异物感的处理方式，也许是我对图像的模糊化和切割的一些执念的想要达到的效果。

郭笑菲：这也让我想起本雅明的《拱廊计划》（Passagenwerk）。这本巨作也用了一些很有实验性的段落拼接的方法去剖析19世纪拱廊街作为商场前身的这样一种现象。你所提到的对于声音的处理也很有意思，作品中对声音材料的运用很丰富，你也用了声音拼接的方式来制造泸沽湖当地少数民族聚居地的声景（soundscape）。这种声音拼接和图像的关系我觉得也是非常耐人寻味的。

Close, Closer (2020-21), video still, courtesy of the artist

档案：蒙太奇、间离效果与民族志采风

Archive: Montage, Distanciation and Ethnographic Fieldwork

郭笑菲：在西洋镜框架下的视觉处理与影像的蒙太奇、间离效果（distanciation）也有相结合之处。从图像的处理上看，你将从母亲的绘画剪裁下来的女性形象用数码绘画的方式做了涂抹处理，把她的摩梭族女性摄影中的女性身体也做了特写、裁剪、模糊化及180度旋转的处理。你的这一系列间离式的处理给观者传达了某种“拒绝被观看”的态度，使得观者没有办法轻松地去观看影像所表现的事物，从而与之产生了隔阂。这让我想起电影理论家劳拉·拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）引述过的一句话：“ ‘散文家’的方法不是给图像强加一个明确的定义，而是去创造了一个开口。” 作品也并没有安排一个线性的叙事，而是跟各种处理过的档案图像与艺术史上其它风格的绘画并置。我们是否可以把影像想象成一个文本，而你通过蒙太奇与离间效果的处理方式来对这个文本展示一种提问的姿态？你可以谈一下你如何处理不同的有关泸沽湖的档案吗？

袁中天：这是一个很好的问题，也是我近期在反思我的作品时有想过的。影像对于我来说是一种写作，这种写作又是很空间的 —— 每个作品都是在疆域、景观、城市或室内空间进行的，而每个作品写作也都是以不同形式出现。我在建筑联盟学院的毕业作品《边境怪谈》（Counterfictions）里，文本是用来瓦解美墨边境墙的工具，所以每个词和句子都有精确的位置，用意和影射。《武汉朋克》（Wuhan Punk）里，画外音的文字与城市中具体的街区或地点吻合，但总体结构是一个漫游的状态。

《亲近，更近》对我来说写作变成了完全不同的过程和方式。我首先在去年10月份开始从不同文章和档案来摘抄关于泸沽湖的信息。同时，我在社交网络开始用日记体写一些和我母亲有关的记忆片段和故事，有时也掺杂关于母性的当代诗歌和学术文章。这样，我对母亲个人记忆变得公共，而我处理研究和档案的方式也变成了我处理情感负担的方式。这个过程其实不是刻意计划的，在去年的状态下自然而然有了这些尝试，回想起来可能是和我刚去美国开始用社交网络的方式很像，那时大家会很随意地把私密的痛苦的幽默的各种个人情绪公开化。

而关于泸沽湖的档案，我研究阶段有接触到到德国人类学家的学术研究、一个在泸沽湖居住十年的学者写的风情录和一位海外华人拍的纪录片。在我看来每个档案都有一定的目的性，互相之间也有质疑。去年锁在伦敦，无法去实地做田野调查。然而我觉得艺术家的研究方式与学者不同。作为一个影像艺术家，我的工作是用文本编织出研究所给我带来的直观感受，用剪辑表达我对声音和图像情感上的联想。所以最后作品中的文本会完全没有研究的痕迹，我也一直试图想在文本、档案、图像、声音之间找到一种即混杂又有结构感的平衡状态。

郭笑菲：我意识到你用档案时结合了不同的角度，拒绝通过档案去对泸沽湖的人文环境下一个定义，更多的是一种不停发问的姿态。

论“亲密”：旅游业的入侵与身体的表演性

On Intimacy: The Invasion of Tourism and Perfomativity of Bodies

郭笑菲：资本主义与消费主义对于未开垦土地的探索与入侵似乎在你的作品中时有体现，比方说铁路与片头骑马探索的形象。铁路那一帧同样用了蒙太奇和西洋镜的空间布局，就围绕西洋镜的视觉性与物质特性而言，对于奇观的窥视本身就是一种视觉消费。可以请你谈谈运用铁路这个形象指涉的背后意涵吗？

袁中天：铁路在这里的存在也是穿越时空的，一方面有19世纪末法国殖民时期为了打通越南与西南所建的滇越铁路，另一方面有当代便利的铁路和交通方式直接到达那里。在这一帧里，几个层次的图像互相叠加，揭示出滇越铁路的历史档案照片，但又很快被掩盖起来。这种蒙太奇和西洋镜的空间布局其实也表达了我对当代便利交通的一种不确定的态度，我知道它带来了更多的游客，但我不知道该用什么样方式去理解它带来的东西。我想把这个问题抛开，用剪辑的方式把对这个问题不确定的态度表达出来。

郭笑菲：你之前有提到你读到德国人类学家去泸沽湖做民族志的实地考察，其实人类学家对于原住民考察的角度和他们研究写作的方式都是值得研究的，也经常会引发争议。在这个作品中我们可以看到很多泸沽湖的少数民族女性的档案照片，她们被置于一个相对朴实的环境中，她们聚在一起，好像在参加什么活动。她们当时所处的状态跟旅游业兴起后，我们去少数民族风俗村所看到的花里胡哨的民族舞或是在舞台上对走婚这种民族习俗的可以“表演”是很不一样的。这让我联系到作品里出现的“We sell empathy for cash, trade authenticity for power” （“我们出售同理心换取钱财，用货真价实换取权力”），以及 “The bodies that now have price tag” （“如今她们的身体被明码标价”）这两句话。促使我思考采风的艺术家也好，后来的游客也罢，这些外来者与原住民的关系是什么，以及商业化对于原住民栖息地的影响。这些照片是你母亲的摄影吗？

袁中天：对，是她自己的照片。她回忆90年代初的经历是真正住在女性家中，真实地融入到她们的生活状态，和现在为游客而举行的定时表演很不一样。这种外来者与原住民的关系其实对我来说是一种让我不安的关系。在作品中的一些场景中，我会把一张图像完全解构揭示它的骨架，于是一张静止的图像变成了运动的影象，加上声音，每一张静止的图像突然变得具有表演性。

采风艺术家和原住民的利害关系是一个很好也很关键的问题。我认为对于我的母亲，在85后她从在美院到做职业艺术家，绝大时候是唯一的一位女性艺术家。她在93年去泸沽湖是寻找一种母系的同盟感，回到武汉后的创作很抽象，人体和景观都不会让人联想到泸沽湖和摩梭族，她在谈这四幅组画的时候也集中在母系的身体。

Close, Closer (2020-21), video still, courtesy of the artist

郭笑菲：八九十年代大量出现，以少数民族为题材的绘画作品，三十年来这些画的价格涨得飞快，比方说陈丹青的西藏组画。但是对比起这些偏写实的绘画，你母亲的风格却没有那么写实，而且她表现女性人体的方式也凸显了女性作为孕育者母性的一面，与陈丹青表现女人体的方式很不一样。

袁中天：我觉得她把母性和身体从原住民的语境下抽离了出来，身体的比例放大，并加入想象的颜色，背后的景观也随之被虚构化，的确是凸显了女性作为孕育者母性的一面。这些想象的构图中，她会让女性结伴出现，或者与动物和孕育的子女出现。土地、湖水和景观也随之有颜色的变化，在比例和形态上也有夸张的成分，身体和土地似乎融为一体。

Close, Closer (2020-21), video still, courtesy of the artist

郭笑菲：而你母亲笔下的女性身体，最后被处理成了比较鬼魅的形象，在影像作品中的不同时间与空间相继、重复地出现。

袁中天：我最开始从我母亲的四张原作入手，把肖像比例的原作变成16比9的影像比例。这四张作品也成为了十分钟影像中的四个结构分割点，大概两到三分钟会重复一次。处理过的女性身体不断重复算是一种情感上的宣泄——母亲和我的亲属关系和同盟感对我来说一直很强大，断裂的那个时期很痛苦，不断重复的出现是对于这种同盟感的渴望。

郭笑菲：这与“亲密”（intimacy）的联系又是什么呢？我想到的是作品中出现的“But doesn’t cynicism keep us alive, intimacy kills us all” （“可我们不是因愤世嫉俗而得以存活吗，亲密却把我们全部杀死”）。亲密意味着什么呢？

袁中天：我对“亲密”的想法一直在变化，从最开始身体上的亲密，到现在理解成骆里山（Lisa Lowe）所说身体和大陆之间的紧密联系。历史上，这样的亲密建立在殖民贸易基础上，身体和土地的关系是令人不安甚至是暴力的。但同时我不知道愤世嫉俗是不是解决这种亲密所带来伤害的方法。在做《武汉朋克》的时候，我意识到愤世嫉俗在疫情期间国外离散人群的中是很真实贴切的状态，因为大家都感同身受到白人的压迫和欺骗。可是在《亲近，更近》中，在外来者和原住民的关系和母系社会的问题上并不适合。

这两种态度又是我们常常在生活中难以逃脱，并且经常切换的状态，包括我自己。对于这个问题我并没有答案，但我会想知道如果想要完全逃离这两种状态，是不是意味着去不同的社会系统生存（比如说，母系社会），建立全新的亲缘关系。

我最近读到作家麦琪·纳尔逊（Maggie Nelson）的作品，她讲到“酷儿形式”（queer form）, 她掺杂不同文学风格、叙事方式和虚构的艺术评论，甚至记录她和她非二元性别伴侣的性生活。她杂糅但流动的写作充满了冥想和个人的冲突和脆弱。我突然意识到，这是一直我想在我的作品中做到的形式，这些内心的冲突和放大的脆弱也是我做每个作品过程中的常态。

郭笑菲：你提到纳尔逊，我觉得她的文学作品在形式和内容之间的关系很有意思。我最近也在读她的《阿尔戈英雄》（The Argonauts），这部作品结合了自传式（autobiography）的写法，并穿插了很多女性主义和酷儿理论。从文学题材的角度讲，她的作品是拒绝被分门别类的。这种姿态和她对于性别的多元性和流动性的拥抱是一种相辅相成的关系，这是一种文学形式和内容之间相互呼应的关系。所以文学评论家会用“自论”（autotheory）来评论很多女性和酷儿主义写作者的作品。保罗·普雷西亚多（Paul B. Preciado）的《睾酮瘾君子》（Testo Junkie）其实也是用了自传式加上知识考古和酷儿理论的一种写作方式。并且纳尔逊的叙述方式也不是平铺直叙或按照时间线性叙述的方式，这一点跟你的作品也有一定的呼应。

Paul B. Preciado, Testo Junkie, The Feminist Press, 2013

母系社会：亲缘关系与生活空间‍‍‍‍‍

Matriarchal Society: Kinship and Living Space

郭笑菲：我们来聊一聊母系社会的话题。摩梭人的亲缘与家庭关系与汉人很不一样，他们出生后由整个母系家庭的长辈共同抚养，对于不同的母亲或是父亲所生的子女，都视作亲兄弟姊妹，而且对于家庭中的母辈（无论是姨母或是母亲）都视作亲生母亲一样看待。在走婚的制度下，作为父亲的男性并不需要抚养儿女，可是需要抚养自己姐妹的儿女。所以走婚只依靠感情，是不靠经济与金钱来维系的，一个家庭的凝聚也同样不靠直系血缘关系来维系，从这一点看其实是打破了异性恋规范下的亲缘关系与家庭构成的。

袁中天：我一直对这种亲缘关系很感兴趣，这种非异性规范的方式也帮助重新思考亲密性和繁衍方式。走婚的方式也打破了常规的生活居住空间，卧室变成了边缘化的临时空间，母系领导在生活空间的中心位置。母系氏族居住在母亲的氏族房屋中，这是一个围绕庭院建造的宽敞木结构。主屋配有精雕细刻和彩绘的木制品。马厩在一侧；另一边是年轻女子宿舍，有单人房，每个人都可以在那里接待她的男性伴侣。氏族的男人有一个公共男人的房间。主屋的中央是大厅，其神圣的壁炉包括一个开放的石壁炉，供奉女性和男性祖先。家庭成员在这里做饭、吃公共餐、招待客人、进行讨论。

郭笑菲：在现在旅游业的冲击下，她们特有的母系社会与走婚制度，却也形成了一种“奇观”，被放到少数民族舞台上面，成为了表演的资本。

袁中天：我也一直在想现在的走婚制度最原始的状态到底是怎么样的。这种表演让走婚变成了什么样的一种形式。同样的，我是抛出了这些问题，我并没有答案。

郭笑菲：在最后，由不同风格的风景画碎片用很撕裂的形式拼凑而成、以频闪的方式出现的图像，对于观者和图像本身都是一种很不舒服、甚至暴力的体现形式。可以谈谈如此处理的意图吗？

袁中天：最后部分碎片化和撕裂的处理让剪辑的过程变得辛苦和紧张，这种身体的强度于是被外化。但同时这种不舒服感是我创作过程中所固有的。最终发现整个系统可能是一个破灭的神话，这也让我丧失了最初寻找父权制替代制度的希望。最后，我和母亲虽然通过作品和解了，但我知道有些事情可能已经永远被改变 —— 比如我所以理想化的母系制度。对我来说，个人亲属关系的和解最后揭示了另一个残酷的现实。

Close, Closer (2020-21), video still, courtesy of the artist

展览对谈 | 袁中天、郭笑菲：亲近更近

对谈人简介：

袁中天 (Chris Zhongtian Yuan) 现生活和工作在伦敦。在沉浸式研究和表演的引导下，袁中天的最近作品在具体地点重塑声音，史料图像，和叙事来建构新的集体神话和寓言。这些包括了：由生态学、人类建造和移民的交织中生成的物种变异；一个音乐灵媒对殖民叙事超自然地重新建构；以及由一位消失的朋克音乐青年所触发的的对记忆、抵抗和怀旧的搜寻。这些叙事性的声音和影像作品试图重新想象和建构既有的身份，线性时间和权力结构。

近期个展和放映：“武汉朋克”，Art Lovers Movie Club, ArtReview，伦敦（2021）; “武汉朋克”，Film & Video Umbrella，伦敦（2020）；“1815”，K11，武汉（2020）。近期群展：Aesthetica电影节，英国约克（2021）；东湖雕塑双年展, 武汉（2021）；春天棕榈，天线空间，上海（2021）；Hyper Healthy Ultra Functional，Somerset House，伦敦（2021）；伦敦设计双年展，Somerset House，伦敦（2021）；第五届美术文献三年展文献展，湖北美术馆，武汉（2020）；一场探索冷眼旁观又自得其乐的展览，OCAT研究中心，北京（2020）；Aesthetica艺术奖，约克美术馆，约克（2020）；项目审理，建筑联盟学院，伦敦（2019）；威尼斯建筑双年展希腊馆，威尼斯（2018）等。

袁中天毕业于伦敦建筑联盟学院(AA)和美国明尼苏达大学。他们是2021年伦敦电影机构(Film London) FLAMIN奖，和2020年Aesthetica艺术奖的获得者。袁中天目前是美国萨凡纳艺术与设计学院(SCAD)的客座艺术家导师。

Chris Zhongtian Yuan lives and works in London. Guided by an immersive period of research and performative component, their recent work recomposes sound, archival images and narratives to build new collective myth. These include: a mutated species born out of the messy web of ecology, human construction and migration; a musical medium’s supernatural channelling of colonial narratives; the search for memory, resistance and nostalgia surrounding a disappeared Wuhan punk musician. These sonic and narrative materials aim to re-imagine existing classifications of identity, challenge linear timeline, and dismantle power structures.

Recent solo presentations include: “Wuhan Punk”, Art Lovers Movie Club, Art Review, London (2021); “Wuhan Punk”, Film & Video Umbrella, London (2020); “1815”, K11, Wuhan (2020). Recent and forthcoming group exhibitions include: Aesthetica Film Festival, York (2021); East Lake Sculptural Biennial, Wuhan (2021); “Spring Time, Palm Trees”, Antenna Space, Shanghai (2021); “Hyper Functional, Ultra Healthy”, Somerset House, London (2021); London Design Biennale, Somerset House, London (2021); 5th Documentary Exhibition of Fine Art Triennial, Hubei Museum of Art, Wuhan (2020); “Future Greats: Aesthetica Art Prize”, York Art Gallery, York (2020); “Project Review”, Architectural Association, London (2019); Venice Architecture Biennale Greek Pavilion, Venice (2018) among others.

Yuan graduated from the Architectural Association and University of Minnesota. They are the recipient of the 2021 FLAMIN Fellowship with Film London, 2020 Aesthetica Art Prize, and is currently the visiting artist and lecturer at Savannah College of Art and Design (SCAD).

郭笑菲（Sophie Xiaofei Guo），考陶尔德艺术学院博士研究生。她的研究专注于华文族群文化中生物医学和当代艺术的交叉性，对性别、性特性和种族问题尤其感兴趣。她的工作采用跨学科方法，广泛采用源自女性主义和酷儿技术科学研究、批判种族理论和政治生态学的方法论。她的研究兴趣包括当代中国艺术与女性主义、跨国主义和去殖民方法。她的出版包括“性别怀疑：检视陆扬《子宫战士》中的医学凝视”（2019）、《中国当代艺术中的性别》发表于泰特研究中心：亚洲（2018）、《“我们将渗透你的血统”：骇客性别，范加作品中的跨性别美学与酷儿亲缘关系的形成》（即将出版的书籍章节）。她的写作亦见于《Wallpaper* 卷宗》、《艺术新闻》、ArtReview等艺术期刊。

Sophie Xiaofei Guo is currently a Ph.D candidate at the Courtauld Institute of Art. Her research looks into the intersection of biotechnology and contemporary art in Sinophone cultures, with a particular interest in gender, sexuality and race. Her work takes an interdisciplinary approach and adopts methodology from feminist art, queer technoscience, racial theory and political ecology. Her research interest includes contemporary Chinese art, feminism, transnationalism and decolonial approaches.

Her publication includes ‘Doubting Sex: examining the biomedical gaze in Lu Yang’s Uterus Man (2013)’, ‘Gender in Chinese Contemporary Art’ published at the Tate Research Center: Asia (2018), “We Will Infiltrate Your Bloodline”: Biohacking Gender, Trans Aesthetics and the Making of Queer Kinship in the Work of Jes Fan’ (forthcoming book chapter). Sophie Xiaofei Guo also contributes to Wallpaper*, The Art Newspaper, ArtReview and other magazines.

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