学术讲座第114期 | 塚本麿充《佛影、罔两、山水图——中国佛教的自然观照和其在东亚的图像表现》

塚本麿充（Tsukamoto Maromitsu）

1976年出生于福井市。日本东北大学文学研究科（东洋・日本美术史）博士。曾任大和文华馆、东京国立博物馆研究员，现为东京大学东洋文化研究所教授。研究方向为中国宋元时期绘画史、中日书画交流史、东亚区域美术史的构建。其图录《崇高なる山水, 中国, 朝鮮, 李郭系山水画の系譜》（大和文华馆，2008年）获得第21届“國華”奖赏（展览会图录奖），论文〈皇帝の文物と北宋初期の開封—啓聖禅院、大相国寺、宮廷をめぐる文物とその意味について—（上・下）〉（《美術研究》第404[2011年]、406号[2012年]）获得第 24届“國華”奖殊荣，2016 年出版专书《北宋絵画史の成立》（中央公論美術出版社）一书，获2018年“三島海雲学術奖”。与板倉圣哲教授共同编著《アジア佛教美術論集 東アジアⅢ 北宋・遼・西夏》（中央公論美術出版社，2021年）。

塚本麿充：東京大学東洋文化研究所教授。1976年福井市生まれ。2011年、東北大学大学院文学研究科東洋・日本美術史、博士（文学）。南京師範大学美術学院（2001.9-2003.8）、台湾大学芸術史研究所に留学（2003.9〜2004.8）。大和文華館学芸部部員、東京国立博物館研究員、をへて現職 。第21回國華賞展覧会図録賞（『崇高なる山水展』図録、2009）、第24回國華賞（「皇帝の文物と北宋初期の開封」〔『美術研究』、2012〕）、第7回三島海雲学術賞人文科学部門（『北宋絵画史の成立』、2018）。共編著に『中国書画探訪──関西の収蔵家とその名品』（二玄社、2012）、『北京故宮博物院200選展』（図録、東京国立博物館、2012）、『上海博物館 中国絵画の至宝』（図録、2013）、『台北故宮博物院──神品至宝展』（図録、東京国立博物館、2014）、など。

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宋沈括《梦溪笔谈》卷十七记载：“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”中国山水画的发展，与思想观念、水墨技法的发展并行不悖。南唐时代（10世纪），以董元为代表的江南山水，用笔草草，近观“不类物象”，然而远观后才“景物粲然”的山水现象，表明图像与观者之间的关系，发生了较大的转变。其后，中国山水画便不仅仅是外在风景的再现，而是以作者与观者的视觉结构共同创造出来的主观性艺术。本讲认为，同类的视觉体验，可以推溯到六朝时期，在观想佛身的方法上找到线索。

北印度那揭罗曷国（Nangarhar,今阿富汗），曾有相传释迦留佛影的佛影窟。东晋庐山东林寺僧慧远（334―416）追慕不已,在庐山营造了佛影窟。这是一种“圣地转移topo mimesis”的行为。本讲将尝试说明，时人把释迦的影像从印度移到中国，视觉体验何以观想得到佛身？据《出三藏記集》卷十五“慧远法师传”曰：“远闻北天竺有佛影，欣感交怀，乃背山临流，营筑龛室，妙算画工，淡采图写。色凝积空，望似轻雾，晖相炳瞹，若隐而显。”可知时人并未使用灿莹的色彩，而是透过“淡采图写”之隐然可见的画法，且“若隐而显”的形象，方可感见释迦本人的佛身。唐慧立《大唐大慈恩寺三藏法师传》卷二亦有玄奘曾经拜访过佛影窟的记录。另，日本高阶隆兼《玄奘三蔵绘》（13-14世纪，藤田美术馆藏）则有描绘此景——幽暗的石窟内，玄奘心中所感应的佛身出现。六朝时期，中国士人流行形神论、神灭不灭论、言尽意不尽意论等认知论，其中也包括佛身论，即如何认知佛身的论争，而庐山慧远所营造的佛影窟，当即对于其时思潮和佛身论争的回应。

中唐以后，水墨技法隆兴。有趣的是，在五代早期山水的观者与对象之关系中，也能发现同类的视觉构造（visual system）。至宋，禅宗兴起，开始流行 “罔两画”。“罔两”本意为阴影，我们仔细观察物体时，原本没有轮廓线，因罔两画只用隐约淡墨来表现物象。南宋绘画名品如牧溪《观音猿鹤图》（大德寺藏）、梁楷《李白行吟图》（东京国立博物馆藏）等，皆属与罔两画的流行密切相关的画作。李姓画家为云谷上人圆照所作的《潇湘卧游图卷》（东京国立博物馆），同样是用隐约可见、淡雅空灵的墨色来表现胸中的“山水”，正乃张贵谟在题跋里所云“大地山河是幻，画是幻幻，只今说幻亦幻”的境界。元初赵孟頫以“书画同体”的笔墨所重的文人画成立之前，“罔两”绘画淡墨朦胧、隐約可见的形象表现，在中国艺术史上占有一定的地位。

本讲将从形象、影、水墨三者之关系来探讨，中国艺术里面如何描述本来不存在的、不可知觉的物象。而淡墨施绘的艺术理念和形象表现，随着南宋禅宗一同传到日本后，又产生出如雪舟《慧可断臂图》（1496年，齐年寺藏）、俵屋宗达《蓮池水禽图》（京都国立博物馆藏）等作品，成为东亚文化圈中所共有的对于自然的看法。

本期讲座为本馆正在展出的“水木湛清华：中国绘画中的自然”系列专题讲座第3讲。

「大体源及び巨然の画筆は皆な宜しく遠観すべく、其の用筆は甚だ草草にして、之を近視すれども幾んど物象に類さず。遠なれば則ち景物粲然、幽情遠思、異境を睹るが如し。」（沈括《夢溪筆談》巻十七）。

中国山水画は水墨技法と密接に結びつき発展してきた。南唐・董元など10世紀の江南山水の技法の発展は美術史上でも重視されてきたが、草草とした用筆で、近観しても“物象に類さない”が遠観すれば “景物粲然”であるという。これは水墨山水図と鑑賞者の関係性の重大な変化を示しており、この後の中国山水画はただの風景画ではなく、作者と鑑賞者の視覚体験が作り出す主観的な芸術へと展開していくのである。このような視覚の経験は、六朝時期の佛影窟における佛身の観想に、類似する構造を見ることが出来る。

北インドのナガラハーラ（現在のアフガン）にはかつて釈迦が佛影を留めたという佛影窟があり、それを聞いた東晋の廬山・慧远（334―416）は廬山に佛影窟を営造した。これは一種の “トポミメーシス”であるが、ここで注目したいのは、なぜ彼らがインドにある聖地を中国に再現可能であると考えたかである。《出三蔵記集》（巻十五、慧遠法師伝）には、「遠聞北天竺有佛影，欣感交懷，乃背山臨流，営築龕室，妙算画工，淡采図写。色凝積空，望似軽霧，暉相炳瞹，若隠而顕。」とあり、この佛影窟の佛身が華麗な色彩ではなく、 “淡采図写”で、かつ“隠にして顕するが若く”という形象をとっていたことがわかる。この佛影窟の故事は有名で、唐慧立《大唐大慈恩寺三藏法师伝》（卷二）には玄奘もかつて佛影窟を参拝した記録があるが、高階隆兼《玄奘三蔵絵》（13-14世紀頃、藤田美術館）には、暗い石窟の中で玄奘が感得した佛身の出現が描かれている。六朝時代には形神論、神滅不滅論、言尽意不尽意論などの認識論が多く議論されており、いかに佛身を認識できるかという佛身論もそのうちにあった。廬山・慧遠の佛影窟もそのような六朝思想を反映した造形と言えよう。

中唐以降に水墨技法がおこると、新しい中国芸術の試みがはじまる。興味深いのは、五代北宋初期山水はこのような佛影窟と類似する視覚体験を基礎に成立したことである。宋代に禅宗が流行すると“罔两画”とよばれる技法がおこる “罔两”とは“影”のことで、極端に抑制された淡墨でモチーフを表現することに特徴がある。牧溪《観音猿鹤図》（南宋、大徳寺）、梁楷《李白行吟図》（南宋、東京国立博物館）等はみなこのような南宋時代における罔两画の流行と密接な関係を持つ作品である。また世界の存在を空としてとらえる佛教思想は、雲谷上人円照という僧侶のために描かれた《潇湘卧游図卷》（南宋、東京国立博物館）のような、透明な淡墨色で“山水”を描き出す作品をも生み出した。その跋で張貴謨が述べるように、“大地山河は是れ幻、画は是れ幻幻、只だ今説く幻も亦た幻のみ”の境界が示されている。中国文人画による渴筆と書法に由来する筆墨表現が主流となる以前、形象を定めないイメージを淡墨によって表現することは中国芸術のなかで重要な位置を占めていた。本稿ではイメージ、影、水墨の三者の関係から、中国芸術が本来は存在せず、また知覚することも不可能と考えられた対象を、どのように表現しようとしてきたのかを考察する。このような淡墨表現は、日本美術における自然への見方も規定してきた。雪舟《慧可断臂図》（15世纪、斉年寺）、 俵屋宗達《蓮池水禽図》（京都国立博物馆）などの存在から、東アジア文化圏において共有されていた自然観の存在について述べてみたい。

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高阶隆兼《玄奘三蔵绘》佛影窟

日本，13-14世纪、藤田美术馆

《法华堂根本曼荼罗》

日本，8世纪，波士顿美术馆

牧溪《观音猿鹤图》

南宋，13世纪，大德寺

普悦《阿弥陀三尊图》

南宋，13世纪，清净华院

李□《潇湘卧游图卷》（局部）

南宋，12世纪，东京国立博物馆

雪舟《慧可断臂图》

日本，1496年，齐年寺

俵屋宗达《莲池水禽图》

日本，17世纪，京都国立博物馆

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