真假猿丨《松猿图》与“仿作”的背后
众多拍卖行收有不少以猿为主题并署名“高奇峰”的作品，其中类似于《松猿图》的立轴、镜片繁多，所绘风格也不尽相同，让人对其真实性怀疑不定。
是所拟草图？亦或是弟子代笔之作？
于此，笔者选择了一幅最具代表性与趣味性的作品，探寻其“身世”，挖掘隐藏在《松猿图》背后的创作现实。
左图：《松猿图》，高奇峰，设色纸本，1917年，134.5×65cm，广东省博物馆藏
右图：《猴子》，高奇峰（待考），设色纸本，177×74cm，北京盛天泰国际2012年秋拍
《猴子》（局部） 高奇峰（待考）
如图，两幅作品似乎为同一主题创作，画面组成几乎一致且均署名“高奇峰”，而最重要也明显的区别则是两幅作品的主体在刻画手法上的差异，以至于让人揣测其“身份”。
两幅画中主体的刻画水平、风格明显相差甚远，几乎不可能是同一作者在同一时期的作品，而题跋又极具迷惑性，且所题字相似度较高。故可引出以下两种猜测：一、《猴子》是否为高奇峰先生所作草稿，而另一件则在此基础上完善加工？二、其创作人理应对高奇峰先生十分熟悉，很有可能是其传人为临摹学习而作，是否与其高徒张坤仪有关呢？
不似高嵡真迹
以主体为例。在《松猿图》中，猿猴通体以细密的晕染为主，仅于轮廓处“排布”线条，观者能清晰感受到毛发的蓬松质感。这与高奇峰先后学习“居氏花鸟”、以田中赖章为代表的“朦胧体”的经历相对应。如居巢作品《花鸟》中叶片颜色的丰富变化；田中赖章所作《月下樱楼》中表现阴影的深浅晕染，而这些似乎都被整合运用以刻画主体猿。
《花鸟》居巢
设色绢本
27×25cm
《月下樱楼》，田中赖章，设色绢本
1927年，114.5×41cm
对比另一幅作品《猴子》中的“猴”（实为猿，后人拟名有误），则难以感受到毛发的整体厚重感，其主要原因在于刻画的笔法缺少上述晕染技巧，多以勾画为主，并用排列紧凑的线来表现毛发，显得“根根分明”、过于僵硬，毛发的深浅也并无过渡。
而此般技法表现在高奇峰先生的留存作品中并未寻到踪迹。早年作品即是如此：1910所作《千里江山一击中》，鹰的羽翼异常写实、丰满，可以说明这种晕染的技法在高奇峰自回国时就已经熟练掌握了。另有表现猿的作品，如1914年所作《七世封侯图》中表现猿的手法亦是典型：墨迹浑厚不见笔触，层层晕染而显斑驳，“线”仅仅出现在主体轮廓处以表现毛发；虽表情神态刻画呆板，但笔墨的使用足以见功底。在创作渐盛期，这种表现更加自信生动，《雄狮》中狮的鬓发的“细”与身体的“整”形成鲜明对比，体积与力量感通过笔墨的收放得到极力展现。
左图：《千里江山一击中》，高奇峰，1910年，165.5×79.5cm
右图：《七世封侯图》，高奇峰，1914年，165.7×81cm
左图：《千里江山一击中》局部，高奇峰，1910年，165.5×79.5cm
右图：《七世封侯图》局部，高奇峰，1914年，165.7×81cm
《雄狮》，高奇峰，1915年，170×92.5cm
无关乎张坤仪
对于第二种猜测，其“义女”张坤仪似乎具有很大的可能性。在张坤仪的其他作品中，我们能找到不少以其师高奇峰先生的作品为原型的仿作。如这幅模仿《晓猿望月》的作品，画中猿的描绘展现出了类似《猴子》的样式：以偏线性表现的笔法居多，不同于之前出现的晕染手法。虽不及上述作品线条感之明显，却也俨然不同于先前高奇峰所展示的笔墨之气。但需要注意的是，这幅仿作的题跋写明：仿奇峰。所以，此作的表现是基于高奇峰原作的基础上，并不是自己的面貌。除此“特例”外，她的作品也是偏重晕染为主。
《仿晓猿望月》，张坤仪，设色纸本
《晓猿望月》高奇峰
1915年 设色纸本
123.6×52.4cm
广东省博物馆藏
另如这幅《猴》，画中主体的表现手法即显熟悉。画中猿如同被作者从《松猿图》中截出来进行单独练习。此处的题跋与画中猴的风格样式并不同于《猴子》：字体规整，字头较为饱满，完全不似偏草、充满逸气的“高嵡奇峰”；猿的表现也以注重整体为主，没有出现突兀的、用于描摹毛发的线。仅是画中的枝条类似于那幅作品中的枝干：无轻重浓淡之分。总的来说，画中几乎所有的痕迹似乎都在说明它与那幅“劣作”无关，更像是勤勤恳恳地学习师傅的技艺。
《猴》，张坤仪，设色纸本，77.8×24.6cm，香港苏富比2016年秋拍
《松猿图》 （局部）高奇峰
故对于创作《猴子》的人选中并无她的位置。
但为何张坤仪的两幅“临摹”作品风格如此迥然不同？
这或许与《猴子》中出现的线条感同理：注重于表面的形态而忽略了整体，过于放大了主体的表现，却不关注其与环境的关系，从而间接导致不同面貌的出现，只不过二人程度不同。其实类似的表现在岭南画派的其他代表人物的作品中也有出现，但他们能统揽全局而不显突兀。如高剑父1920年作《秋树老猿图》，其主体的毛发通过细长的线来表示，虽显凌乱但贴合环境主题。
《秋树老猿图》高剑父
1920年 设色纸本
113×58cm
广东省博物馆馆藏
而不仅仅是技法掌控上的差距，创作者心境的不同也影响着画面表现。
对于市面上涌现的如此之多的“松猿图”这一现象已体现出此作特殊性——只有在当时极其流行、具有众多追求者的作品才会在其传播中被广泛“复制”。
“......以动物拟人讽喻时政曾是古今艺术家惯用的巧妙表达方式......袁世凯帝制自为时，曾替《民权画报》和《民立报》等创作漫画的钱云鹤作《老猿百态》，显然亦意在影射袁世凯当局，将其丑态一一暴露......”
“至于1917年袁氏皇帝梦彻底覆灭而一命呜呼后, 高奇峰在沪绘制了以松树猿猴构图的《松猿图》, 明眼人一望可知，这其实是在形容袁世凯政权彻底倒台的‘送袁图’。”
有学者曾分析过《松猿图》所具有的政治隐喻。结合时代背景与高奇峰积极参与革命的态度，以及猿之于高奇峰先生的艺术表现的特征性地位，可以参透猿画的重要含义。猿就如同虎、鹰等象征意义强烈的题材：前有虎啸，后有鹰鸣，在它们之间出现的猿所代表着的含义不会突然断层，它也寄托着作者强烈的情感。而这种情感无疑不深深打动着观者们，引起强烈共鸣。
它们是仿作所缺少的，也是其达不到的高度。
结语
在主体刻画方面，《松猿图》以渲染为主，《猴子》以线性笔法居多，且其画面与《松猿图》相比倒更像字面意义上的“草稿”。而对于“草稿说”，《松猿图》与《猴子》两幅作品大小相似，甚至该立轴还要大出些许；若其中一幅为准备的草稿，似乎不符历代画家所作“小稿”的实情。且题跋处如此工整，与《松猿图》相差无几，难以证实这是作者的草稿。况且，自清代以来，在艺术家追求的“眼中之竹，到胸中之竹，到手中之竹”的作画之风下，已很难出现草稿了。总之，这幅作品似乎与高奇峰无关。
而张坤仪有较多临摹高奇峰的作品，但其笔法都“师高嵡”，虽出现不同的风貌但都与《猴子》的联系不大。
画家档案
高奇峰（1889—1933年），又名高嵡，广东番禺县（今广州）人，是岭南画派一代先锋之一。早年随兄高剑父赴日学习，改良中国画，并加入同盟会。回国后一直为革命事业、艺术发展推波助澜，可惜英年早逝。他倡导“折衷中西”的画学思想，与高剑父、陈树人一起促进传统中国画的革新。此作《松猿图》中猿的质感、阴影都通过笔墨得到了较好体现。
张坤仪（1895—1969年），是高奇峰最出名的七位弟子“天风七子”（周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、黄少强、容漱石、赵少昂）中唯一的女书画家，颇受高奇峰器重，后因悉心看护病重的高奇峰而被其收为义女。
拓展阅读
《高奇峰上海时期传世作品年系考》，陶喻之，《都会遗迹》，2009年刊。
《“高奇峰<松猿图>”露面市场 疑似上海博物馆同名藏品》，何松青，《艺术市场》，2004年第12期。
《沉默的背后——清末民初的高奇峰》，黄大德，《美术学报》，2013年第6期。
《海上画派与岭南画派的花鸟画比较研究》，徐素云，云南师范大学，2015届硕士论文。
《傅申：书画鉴定与艺术史十二讲》，傅申、黄厚明，浙江大学出版社，2017年。
撰文｜刘田浩宇
编辑｜李卓颖
刘田浩宇
中央美术学院中法艺术与设计管理学院在读。
了解更多，参见《中国画鉴赏》
中国优秀传统文化系列丛书
《中国画鉴赏》
赵力 主编
高等教育出版社
2019年4月
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