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疫情影响下的德国戏剧——剧场何为？评2021年柏林戏剧节

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本文转自：戏剧与影视评论

导读

本刊特邀德国《时代戏剧》杂志主编多尔特·蕾娜·艾勒斯女士撰写今年柏林戏剧节评论，她不仅分享了对入选剧目的细致观察，而且探讨了疫情对德语剧场的深刻影响。我们似乎正处在一个历史转折点，剧场何为，这是中国戏剧界同样需要思考的问题。

2020年10月30日，当舞台灯光亮起，由安妮·伦克（Anne Lenk）执导的席勒名剧《玛丽·斯图亚特》（Maria Stuart）首演时，柏林德意志剧院的观众一定感到脊背发凉。在漆黑的舞台空间中，一个亮粉色的、仅有一人高的箱子突然出现在聚光灯下，里面有一个人，是保罗·格里尔（Paul Grill）扮演的艾米亚斯·波利特，他只能勉强站立。稍后，第二个箱子里的灯光亮起，可以看到由弗朗西斯卡·马森斯（Franziska Machens）扮演的玛丽·斯图亚特，她身着修长而飘逸的白袍，却无法掩盖她在这个牢房内的活动范围仅在尺寸之间的事实。没有出路，没有逃生门，由朱迪思·奥斯瓦尔德（Judith Oswald）设计的舞台使人仿佛置身噩梦，玛丽·斯图亚特的监狱（在席勒的剧作中，苏格兰女王在此被囚禁多年）以令人不快的方式繁殖倍增，舞台的残酷性渐次展开。舞台是一个巨大的布景箱，那些木格子里的，不是像德国人家客厅内常见的装饰品或假期旅游纪念品，而是人。每个人都在自己的盒子里，彼此隔绝。

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《玛丽·斯图亚特》剧照

Anne Lenk执导

柏林德意志剧院演出

Arno Declair摄影

安妮·伦克的《玛丽·斯图亚特》今年获得了柏林戏剧节的邀请，它以这种方式提供了关于新冠肺炎疫情危机的最引人注目的图景：处于孤立状态的人。保持社交距离，这是我们在过去几个月中委婉的说法。去年10月该剧的首演是在观众面前进行的现场演出，三天后，剧院在经历春季的第一次关闭之后再次关闭。到今年柏林戏剧节的月份，德国文化界已经陷入困境。在一年半的时间里，舞台已经远离了正常的模式。2020年春天剧院第一次关闭之后，能够再次演出的喜悦仅仅持续了短暂的时间，11月，第二波疫情就使文化、餐饮和服务机构不得不再次关闭。

这一形势也对柏林戏剧节产生了深刻影响。通常情况下，由七名成员组成的评审团，其任务是在一年内走遍德国、奥地利和瑞士，最后邀请十部最值得关注的作品来到柏林。然而本届柏林戏剧节，各个剧院在观众面前进行现场演出的观看期被急剧压缩在2020年1月底至3月中旬的几周内，以及2020年6月至11月间，其间许多联邦州的剧院还要放假，只有瑞士的剧院开放时间稍长。评审团成员萨宾·莱赫特（Sabine Leucht）在今年5月的《时代戏剧》（Theater der Zeit）杂志上写道：“作为评审团成员，我们问自己一个问题：鉴于这种情况，为2021年的柏林戏剧节进行评选是否公平。我们在每一次线上会议中一再讨论这个问题。这也是一种新经验，就像今年的大多数情况一样。我们最终决定了一份名单，因为被看见虽然并不总是有帮助，但它可能有帮助。而且，在如此困难的境地里，剧场中还是产生了这么多值得一看的作品，这是我原本意想不到的。”

尽管如此，这次只有26部作品进入了评审团的初选名单——比往年要少，不过这可能主要不是因为演出质量欠佳，而是因为首演剧目数量减少。尽管有疫情，尽管有剧院关闭期，尽管有卫生规定和距离要求，德语戏剧界在过去一年半里还是完成了一场真正的“重塑马拉松”。在剧院向公众开放的时期，作品为适应防疫措施而调整。在很长一段时间里，由于缺乏快速检测的办法，演员在舞台上不得不保持距离或戴上面具。全新的美学因此出现，像《玛丽·斯图亚特》这样全新的舞台布景被创造出来，在这种布景中，主角们避免接触几乎成了一项原则。箱子的形式是当下最流行的形式：演员们出现在玻璃橱窗里，就像《幽灵》（Ghosts）这部作品，它讲述德国著名作家托马斯·曼的孩子艾丽卡和克劳斯的故事，由空间和时间剧团（Raum+Zeit）集体创作，在慕尼黑室内剧院上演；或者，演员们在充气的塑料人形中穿过空间，就像斯图加特独立剧团机车燃料！（Lokstoff！）根据卡夫卡作品改编的《前/后——世界的转变》（Before/After—the Transformation of the World）中那样。

为了保护观众，不仅剧院里的座位被大幅缩减，而且剧院的演出也以所谓“汽车影院”的形式在露天舞台上进行，观众可以坐在他们的汽车里观看演出。在哥廷根剧院，由安杰·托马斯（Antje Thomas）执导、根据朱莉·泽（Julie Zeh）的小说《犯罪事实》（Corpus Delicti）改编的戏剧《方法》（The Method），首演时甚至将一处地下停车场改造成一座汽车剧场，观众可以开着车从一个场景到另一个场景。在其他剧院，还有一种戏剧订购服务，人们可以打电话订购一个小型剧目到自己的后院演出。许多剧场创作者还特意探访了受隔离措施影响特别大的人群，并在养老院的前院进行演出。

除了这些模拟形式，关闭期间的剧院在互联网上也越来越活跃。向数字世界的跳跃是巨大的，除了利用日益完善的摄像技术拍摄现场演出并在网络上播放的作品之外，还有大量作品探索了数字形式本身的可能性。有一些剧目尝试使用云视频会议软件（Zoom），疫情时期许多人也使用该软件与同事和朋友进行日常交流；有一些作品是通过即时通信软件电报（Telegram）进行的，或者在照片墙（Instagram）上以视频剪辑故事的形式进行表演。最重要的是，剧院在探索虚拟世界方面做出了很大的努力。例如，奥格斯堡剧院是首批提供VR作品的剧院之一。购买门票后，观众可以借用一副VR眼镜，这副眼镜会按照卫生要求被送到他们家里，然后他们可以用这副眼镜来体验VR歌剧，或像360°电影一样的戏剧和芭蕾舞剧。

与去年相比，今年的柏林戏剧节还升级了技术，这是该戏剧节首次完全以数字化的方式来举办。在数字舞台上——所有被邀请的作品和讨论活动都在这个平台上进行了现场直播，部分内容则来自一间专门设计的电视演播室——观众有机会在虚拟的戏剧节花园中进行交流。这个花园是通过谋智·枢纽项目（Mozilla Hubs）创建的，看起来与柏林艺术节之家旁边真实的花园完全一样，参观者以自己的化身前来访问，甚至还可以看到前年为观众提供汉堡和薯条的餐车。此外，两部受邀作品《只是世界末日》（Einfach das Ende der Welt）和《厄德兰伯爵》（Graf Öderland）的舞台布景也可以供观众进行3D体验。

与这些实验相比，十部受邀剧目的选择在技术上是相当温和的，其中八部剧目仍然能够在观众面前首演，也就是说，它们实际上是在没有任何特殊技术的情况下上演的。显然，评审团对古典形式的戏剧更感兴趣，不管这是出于对数字形式的怀疑，还是因为网络戏剧实际上仍在试验过程中。

然而其后果是，这八部原本在观众面前上演的作品，其导演团队现在不得不为了参加柏林戏剧节而将作品转为流媒体格式。为了至少保持现场的特点，流媒体文件实际上并不是预先制作的，而是在舞台上现场表演现场拍摄的。但是，一部剧场作品要如何成为一部现场电影，而同时电影又不压倒剧场的特征？

克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping）在执导法国作家尚-吕克·拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的《只是世界末日》时，用一个决定性的设置回答了这个问题。他没有用几台摄像机拍摄舞台上的行动，而是选择了一台手持摄像机，部分由演员自己引导。卢平将这一程序称为激进的导演剪辑，因为观众的目光不再是自主的——在剧场空间里，每个人都可以自己决定看哪里——而是被引导摄像机的人的决定所带领。在《只是世界末日》这个案例中，这种解决方案甚至具有构作功能。该剧讲述了一位巴黎作家回到他童年生活过的地方呆了几天，向已经12年未曾谋面的家人传递一个重要的信息。在卢平的版本中，他把作家改为视频艺术家，这就为长期使用手持摄像机提供了解释。

《只是世界末日》是目前在德语戏剧舞台上演出的最严酷的当代家庭戏剧之一。在法国，拉高斯仅次于莎士比亚和莫里哀，是作品被演出最多的剧作家之一。和法国戏剧界另一位天才人物伯纳德-马里·柯尔岱斯（Bernard-Marie Koltès）一样，拉高斯死于艾滋病，年仅38岁。这正是他的剧本《只是世界末日》的主题，1990年剧本完成时，距离他的死亡还有五年时间。主人公曾经故意离开家人，去巴黎追寻艺术之路，而他想要告诉家人的是自己即将死亡的消息。一开始，我们看到演员本雅明·利利（Benjamin Lillie）坐在一张桌子前，出现在特写镜头里。他在对我们讲话，确实是在对我们这些观众讲话：“我可以请你们闭上眼睛吗？”他犹豫着说：“我想告诉你们一件重要的事。我就要死了。这就是我想告诉你们的。”这一表白，尽管怪异、不自然——因为我们仍然看到一个演员在舞台布景中面对摄像机——回想起来却有一种感人的效果，因为在接下来的两个小时里，“我就要死了”这句话一次也没有再说起过。

《只是世界末日》讲述的是一个彻底破碎的家庭，一次惨败的沟通，因为各人给对方造成的伤害极其可怕。母亲[乌尔里希·克鲁姆比格尔（Ulrike Krumbiegel）饰演]拼命抓着她的三个孩子，不能原谅离开家庭逃到巴黎的儿子。从此，她的另一个儿子[尼尔斯·卡恩瓦尔德（Nils Kahnwald）饰演]就需要成为男性保护者——因为父亲显然早逝了。他对哥哥特别憎恨，不仅因为哥哥把他遗弃在这个荒凉的小镇上，而且因为他在哥哥身上感觉到了巴黎艺术界的知识分子相对于乡下普通人的自负。然而，反过来说，正是这种小镇的氛围驱使哥哥逃离，因为他在十几岁时就发现自己是同性恋，受到了很多人的羞辱和漠视。

2016年，加拿大籍电影导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）以明星阵容改编了该剧——弟弟由文森特·卡塞尔（Vincent Cassel）扮演，哥哥由多兰本人扮演，这是一个令人惊叹的电影版本，其中，失落的爱情、虚荣心、情感伤害和内疚之间的冲突被演绎得淋漓尽致，尤其是因为场景主要被设置在幽闭的室内。卢平的版本是在苏黎世剧院宽阔空旷的舞台上演出的，尽管演员们的表演非常激烈，但不幸的是，这种几乎是对家庭控制的身体性重演却有些失色。

疾病和死亡，在过去一年半的新冠肺炎疫情中触目皆是，也成为今年戏剧节第二部作品的话题。导演塞巴斯蒂安·哈特曼（Sebastian Hartmann）选择了托马斯·曼的代表作《魔山》（Der Zauberberg），这是一部充满哲学、政治、艺术审美和精神分析段落的经典小说。故事发生在第一次世界大战爆发前几年，地点是瑞士山区的一家肺病患者（指涉新冠肺炎！）疗养院。年轻的轮船工程师汉斯·卡斯托普想去那里呆上几个星期，并看望他的表弟，但是仅仅几天之后，他就意识到他是多么迷恋这个“非地方”（non-place），这个奇怪的山间隐逸之地，以及那些与死亡抗争的肺结核患者。于是三个星期变成了七年。

然而，哈特曼在柏林德意志剧院的改编版本并没有保留多少情节，他的方法更像是散文式的。他没有为小说中的人物分配角色，相反，七个演员以集体方式行动，有时合唱，有时独白。舞台沐浴在一片雪白之中，有时山峰被投影到墙壁上。一幅大自然的全景图与哈特曼（他也是舞美设计师）放置在舞台中央的一个物体形成鲜明对比，那是一个巨大的几何装置，它仿佛可以用来测量大脑无法把握的东西──时间及其流逝，尤其是时间对人的因素的漠视。人死了，而无情的时间并不止息。“时间可以被叙述吗？”这是作品在一开始就提出的问题。

《魔山》

Arno Declair摄影

这是一次了不起的哲学探索，作为2020年3月第一批纯直播的作品之一，它为这种类型的作品找到了一种真正的艺术形式。为了这部作品，哈特曼把最好的摄影师和视频艺术家带入他的团队。杨·施佩肯巴赫（Jan Speckenbach）负责画面指导，多年来他与弗兰克·卡斯托夫（Frank Castorf）一起建立了介于现场表演和即时电影之间的充满活力的多媒体剧场；视觉艺术家蒂洛·鲍姆加特尔（Thilo Baumgärtel）加入了视频动画。其结果是一部高度人工化的戏剧电影，能够运用电影艺术的所有手段（锐利的剪辑、长镜头和特写镜头的交替、动画和真实图像的叠加），但始终是戏剧（不时可以看到观众席，摄影师也不时地出现在画面中，技术生产手段被揭示）。因此，在今年的柏林戏剧节上，哈特曼的《魔山》是技术和艺术上最高级的作品之一。

德-英表演团体大嘴突击队（Gob Squad）以一种完全不同的艺术设计对疫情做出了回应。大嘴突击队没有把自己关在一个“非地方”，不断地自我质疑（“身体是什么？时间是什么？”），就像《魔山》那样（在新冠肺炎疫情时期，即使一间空荡荡的剧场也成了难以接近的山区疗养院），而是选择向前逃逸。《给我一段美好时光》（Show Me A Good Time）持续了整整12个小时，大部分时间是在柏林街头演出。在这部作品中，空荡荡的剧院——2020年夏天的首演在柏林赫贝尔剧院进行，今年柏林戏剧节的演出在柏林艺术节之家进行——也构成了行动的中心。八人团体中的一名表演者在舞台上，而他/她的同事则走进城市，通过视频，将他们的印象和遭遇发送到剧场。每隔15分钟，他们必须完成一项任务；每隔30分钟，他们必须集体大笑——一轮又一轮，听起来越来越痛苦。表演者们在此陷入了怎样的困境？

大嘴突击队以其将所谓“隐私”作为戏剧主题的幽默感而闻名。他们以本人面目出现，称呼对方的真实姓名，只是用廉价的、常常显得怪异的服装来实现陌生化效果。在他们的作品中，文本或剧本只是一个雏形，很多地方都留给了即兴创作和偶然性，这取决于在柏林街头发生的事情。由此，《给我一段美好时光》以悲喜剧的形式召唤了陷入停滞的剧院的幽灵。肖恩·帕滕（Sean Patten）问道：“这个剧场是做什么用的？”他戏剧性地举起双臂，目光投向柏林艺术节之家空旷的观众席。当只有一个演员在舞台上，只是与一台半智能的摄像机互动时，这还是剧场吗？如果像肖恩·帕滕所解释的那样，这台摄像机的算法会自动将人置于中心位置，那会不会剥夺了每幅图像的神秘感？当每个观看者被隔离在家中的沙发上，或粘连在他/她的电脑上时，观众意味着什么？共享的剧场体验所能产生的联系和亲密感又在哪里？疑问不断。时间无情地流逝了12个小时，在这12个小时里，表演者们似乎被困在这个中间状态，就像下到冥府的俄耳甫斯一样，为了使空荡荡的剧场重新焕发生机而勇敢地完成任务。

与《魔山》《给我一段美好时光》相比，巴塞尔剧院制作、马克斯·弗里施（Max Frisch）导演的《厄德兰伯爵》，维也纳城堡剧院制作、安娜·格梅纳（Anna Gmeyner）导演的《自助餐厅》（Automatenbüffet），以及安妮·伦克导演的《玛丽·斯图亚特》，看起来是正常的剧场作品，表演很出色，技术极为扎实。它们都曾在古典的舞台上、在观众面前首演，并由国家电视台为柏林戏剧节拍摄视频，这导致了非常专业的但也可能过于平滑的电视格式转换。

相比之下，苏黎世剧院制作、莱奥尼·波姆（Leonie Böhm）导演的《美狄亚*》（Medea*）提供了更多的摩擦。在上一个演出季中，一些年轻女导演和她们的团队致力于在剧场中塑造古代女性角色，这部作品是其中的一个例子。许多女演员和女导演抱怨，一般来说，在古代的伟大戏剧中，女性即使作为中心人物，也是很陈腐的形象。伊菲革涅亚、厄勒克特拉、美狄亚都是有权有势的男人的女儿或妻子，其行动仅仅以她们与（男性）家庭成员的情感关系为依据，却从来不是以紧迫的政治问题为依据。那就难怪从女性主义的角度来看，经典戏剧中的女性角色都像受害者，只有经过舞台上的批判性质疑才有上演的意义。

“我应该，我将要，我必须杀了孩子。”女演员玛雅·贝克曼（Maja Beckmann）在《美狄亚*》的开头说，她不相信地摇了摇头，似乎难以把握这个故事。真的吗？这样的角色？她似乎在思考。“是的，好吧，”她的表演伙伴、音乐家约翰内斯·里德（Johannes Rieder）热诚地说，“欧里庇得斯的戏剧就是这么写的。”在这出实际上有很多角色的戏中，贝克曼和里德是仅有的两位演员。他们就像合租公寓的同学一样，一开始坐在钢琴前，在琴键上轻轻敲击，推迟了这出戏的开端。舞美设计师扎哈瓦·罗德里戈（Zahava Rodrigo）用一方纯白的帆布屋顶将两人包围起来，使他们看上去像孩子蹲在父母的床单下一样。然而，故事的进程并没有微妙地发展。美狄亚的悲剧毕竟被讲述了，这个女人满怀对伊阿宋的爱，离开了她的家，却在异国他乡被他抛弃。最后，所有人都死了——除了美狄亚。然而，波姆在欧里庇得斯的标题上附加的表示性别的星号（*）表明，这并不是对纯粹女性命运的剖析。贝克曼愤怒的独白——在这一设计中，里德扮演音乐家和好朋友的角色——实现了超越所有性别特征的普遍性。当她描述她的钥匙突然打不开伊阿宋和她的家门，因为所有的锁都在一夜之间被换掉了时，那一刻的她成为一个被驱逐的可怕形象。一个人，不管是男性还是女性，会用这种残酷的姿势去做什么？

通过这种解读，波姆的《美狄亚*》将自身从常见的陈腐角色中解放出来，而没有牺牲悲剧性来做纯粹的解构。这种创造新事物而不是解构旧事物的方法，也是导演玛丽·施莱夫（Marie Schleef）和演员安妮·提斯默（Anne Tismer）所追求的。

她们的12小时演出《叫出她的名字。寻找女性+》（NAME HER. Eine Suche nach den Frauen+）也涉及经典，不仅是戏剧经典，还有历史经典。她们问自己，过去的名人中有哪些今天仍然为我们所知？答案很明显：主要是男性。因此，两人展开细致的研究，寻找那些作为艺术家、科学家、发明家和政治家，在过去几个世纪对社会做出了决定性贡献，却被世界历史遗忘的著名女性。其结果是一部新的女性主义经典：从字母A开头的阿拉·马祖尔（Alla Mazur，俄罗斯核潜艇工程师），到字母Z开头的佐伊·瓦尔德斯（Zoé Valdés，古巴小说家）。提斯默以短篇演讲的形式，在柏林的独立演出场地东方舞厅的舞台上回顾了这些女性的生平，这初听起来很无聊，像一堂枯燥的历史课，但是提斯默将它变成了穿越几个世纪的狂欢。她与导演施莱夫交替讲述，后者的声音通过麦克风传输，再加上短视频和图片交替出现在背景中三块比人高的色彩鲜艳的手机显示屏上[由尤勒·萨沃斯基（Jule Saworski）设计]，从前失传的妇女生平以这种方式复活，使人们可以连续12小时听这份解放字母表。考虑到许多未被提及的女主人公的故事，肯定还有可供未来创作的素材。

《叫出她的名字。寻找女性+》

Hendrik Lietmann摄影

从去年开始，柏林戏剧节也在讲述一个女英雄的故事：在戏剧节总监伊冯娜·比登霍尔泽（Yvonne Büdenhölzer）的要求下，评审团从上一届开始实行配额制——被邀请的十部作品中，至少要有五部，即50%，必须是女性导演的作品。比登霍尔泽试图以此纠正剧院中普遍存在的不平衡现象：在我们的城市剧院中，主要是男性导演的作品在大舞台上演出，而女性导演的作品则不得不在次级场所演出。从艺术的角度来看，这个配额是非常有争议的，因为评审团的选择应该纯粹基于艺术标准，而不是基于性别。然而，女性导演们报告说，自从引入配额制以来，她们被更多地邀请在大舞台上执导。该规定仅适用三年，将于2022年到期。

其他艺术家也抱怨在柏林戏剧节选拔的过程中存在歧视，那些来自独立戏剧界的艺术家多年来一直在抱怨这个问题。他们说，评审团在选拔时主要关注德语城市剧院，而独立戏剧界很少被纳入选拔范围。今年的情况有所不同，入选作品中有《给我一段美好时光》《叫出她的名字。寻找女性+》，以及来自慕尼黑独立演出场地重骑兵（Schwere Reiter）、由露西·威尔克（Lucy Wilke）和帕维乌·杜杜斯（Paweł Duduś）创作的《塑造我们友谊的乐谱》（Scores that Shaped Our Friendship）。这三部作品都是由独立戏剧界创作、在较小的舞台上演出，所以受邀参加柏林戏剧节对其创作者而言意义更大。除了制作背景相似之外，这三部作品还有一个共同特点：在各自的艺术宣言和美学方面，它们都在某种程度上显得相当友好。如今，戏剧中并不总是要出现巨大冲击的时刻，不过有趣的是，在这种情况下，评审团聚焦的是那些以相当友好的方式处理主题和面对观众的作品。《塑造我们友谊的乐谱》在标题中已经包含了友善。

演员威尔克和舞者杜杜斯编排的一小时的舞蹈，基本上是关于他们的友谊的。威尔克于1984年出生，患有脊髓性肌肉萎缩症。她的非正常存在——使用轮椅出行——是她艺术身份的一部分，但不是主要焦点。人们也可以把《塑造我们友谊的乐谱》解读为对友爱互助情谊的简单探索。演员躺在蓬松的白色地毯上，舞蹈以温柔的方式开始。威尔克和杜杜斯交织在一起，有时他支撑她，有时他背负她，而她后来在服装的选择上给他建议。观众了解到他们日常生活的简要片段，例如威尔克讲述约会平台上的交友请求，她有时会被告知：“你有这样一张美丽的脸，不过……”这个省略号是这部剧中唯一令人不安的时刻，否则，它就只是——可能也是受疫情的影响——停留在对亲近和友谊的赞美上。

“邪恶不是无中生有。”雷纳德·戈茨（Rainald Goetz）的《死亡之境》（Reich des Todes）以这一讽刺性的至理名言作结，它可能是今年柏林戏剧节入选剧目中最有力的一部。德国观众为这次世界首演已经等了20年。戈茨是德语文学中最愤怒的作家之一，他是一个敏锐的社会观察者，知道如何将他的分析转化为疯狂的文本。他也曾为剧院写过戏，但上一次首演是在20年前，而现在是这部《死亡之境》，一部关于疯狂主题的疯狂作品。在汉堡德意志剧院演出的卡琳·拜尔（Karin Baier）导演的版本，一开始就是纽约世界贸易中心的双子塔倒塌，烟雾弥漫，一片喧嚣。“9·11”！21世纪最近的噩梦。从这一恐怖事件开始，戈茨反复探索了随后的政治灾难。他特别关注美国的政策：在随后几年里，美国以“反恐战争”的名义，无视法律与人权，最终无视民主本身。这场运动也随着巴格达中央监狱（Abu Ghraib）的虐囚照片而进入公众记忆。戈茨以精湛的技艺和满腔的怒火，展示了安全顾问、外交部长、情报官员、士兵、秘书和将军们见死不救、讨价还价的虚伪面目，他们在一个冷酷无情的总统的领导下，在争取国家安全的斗争中，毫不顾忌谎言、阴谋和谋杀。“设备的矫正器被关闭了。”在21世纪，民主似乎从未受到过如此大的威胁，威胁不仅来自恐怖本身，而且来自反恐斗争——一个深刻而骇人的悖论。

与此同时，尽管当晚的演出明显定位在2001年9月11日的恐怖袭击上，但它不仅仅是一场政治闹剧。从历史角度而言，它挖掘的内容更深。戈茨给剧中人物起了德国名字。例如，唐纳德·拉姆斯菲尔德在剧中叫作罗恩，听上去就像普鲁士战争部长和好战分子阿尔布雷希特·冯·罗恩（Albrecht von Roon）；首席法官凯尔森的名字让人想起1920年制定奥地利宪法的律师汉斯·凯尔森（Hans Kelsen），他在剧中作为总统的对手出现，反复坚持民主的法则。通过这些戏剧技巧，戈茨从具体事例中抽象出来，明确了历史的连续性。“天地之间有许多事情，是人们所无法想象的”，然而，它们却一次又一次地发生。

快速，拟声化，有节奏，动力强劲——光是戈茨的文本就是最疯狂的戏剧。拜尔和她强大的演员团队恰如其分地延续了这种风格。在约翰内斯·舒茨（Johannes Schütz）碎片化的舞台设计中，舞台有时像一座虐囚的地牢，有时又像一间会议厅，剧中人物在地缘政治的动荡中角力、对抗、煎熬，周围是狂乱的视频序列、舞蹈场景和图像。士兵们来来去去，酷刑受害者在地上抽搐、流血，这些画面在现实主义的呈现中会变得无味——如果拜尔没有将重演恐怖与闹剧、将暴力与总是触及我们自身的尖锐评论相结合的话。在第二部分的开始，我们看到巴格达中央监狱可怕的虐囚照片出现在屏幕上。演员们坐在前面，吃着薯片，嚼着花生。这就是我们对恐怖的看法：它们是晚间电视节目的一部分，令人困惑，但又很遥远。