Wind H 论坛回顾｜继续实验，装置作为方法

山中天艺术中心论坛现场

山中天艺术中心于7月10日，邀请到了当今活跃在建筑、艺术、影像、策展等领域的学者和从业者——王子耕为主讲人，崔灿灿为主持，嘉宾韩涛、何伊宁、莫万莉、孙海霆、王硕、杨北辰、尤洋，围绕王子耕的最新装置作品“1994年”，展开关于建筑的跨领域实验、装置的方法与意义、建筑与艺术领域的差异与关联、创作环境与代际差异等话题的讨论与交流。

在论坛开始，王子耕向大家述说了他的作品的起源，在以往一个关于童年时期的空间经验的展览筹备中，他回忆了小时候与父亲相处为数不多的时空经验后，尽可能的复原了幼时父亲的“工作室”，想呈现出两个单独的单人剧场装置，虽然这个庞大复杂的工程，涉及到了多样的工种，里面充满了无数的挫折和失败，但最终都被团队工作人员一一克服了。

下面是论坛的研讨环节，经过编辑，删减

阅读时间约为：20min

王子耕在“继续实验，装置作为方法”论坛现场

王子耕：

今天对谈的题目叫“继续实验”。为什么起这个名字？实验意味着什么？并不是说你做的东西和别人的东西不一样，而是在过程里面是允许失败的。这一点很重要，你要不断地尝试，从错误里面不断地成长，吸取错误里面的养分。而今天我觉得越来越多的设计师、从业者没有这样的机会了，或者说现在的市场环境已经不允许失败了，必须要得到一个预期的好的效果。整个工作就变成图像和媒介所需要的设计。

这一场对谈主要是关于王子耕的新作品《1994年》。我们这个展览有一个很重要的讨论，关于一个“新身份”、“新工作”、“新方向”、“新生活”，子耕这件作品是一个新的方向，新的作品形态。它不是一个全凭艺术家想象的装置作品，这个作品是一个被完整求证出来、被计算出来的，这是这个作品比较特殊的地方。

从九层塔第一次与子耕合作到这一次作品，我发现每一次他的实现过程都充满了技术性的难题和挑战，子耕称之为一种“失败式的尝试”。而对我来说是抛出我们经验的一种“失控”。目前绝大多数艺术家、建筑师都会使用我称之为“腐败的惰性语言”，去干自己所擅长的事情，闭着眼睛就能把东西的结构、语言像套路一样很快做出来。有时候做展览中会发现，会陷入到一个很尴尬的“熟练境况”，越熟练越油，所谓的“油”是创作上的油，是指没有情感的投射，因为情感一定是非常陌生的、生涩的，当把一个新的情感转化为一个可见可观的容器的时候，这里面涉及到的语言是非常复杂的。回到今天的主题来说“继续实验”，第一，实验一方面意味着我们要接受某种失败；第二，把“实验”这个词理解成“试错”，尝试做错，尝试做一个和过去的经验并不相关的事；第三，尝试将我们的经验进行一种新的交叠。在子耕的空间里面，空间有点儿像费里尼的电影一样是螺旋式上升的空间，是像细胞体生长式的空间，不是完全线性发展的空间，这是一个非常有意思的一件事。

王子耕《1994年》内景局部

我觉得装置艺术在当代艺术中有非常独特的位置，装置提供的是一种非自律、非自主的东西，在一个空间里创造出一个新的空间，展览空间里创造出一个异位的也不知道从哪里来的空间，这个“空间”是对观众自由的剥夺，不是真的给予观众自由，比如王子耕的作品非常有限，你进去要和所谓的装置沟通，要先遵守他的规则和“法律”。像格罗伊斯在他的一篇文章里谈到“装置是把观众放在一个流放地”，观众在装置内部是没有一个真正的自主性。

进一步说，像这样复杂的装置带有创作者深刻的生命经验和记忆的装置是希望跟观众沟通，甚至可以说在创造新的观众，在创造一种新的观众主体性。如果看待这样复杂的装置、互动的装置，看似邀请观众进入，但又强制设置很多规则的装置的时候，可能要换一个视角。美术馆空间、当代艺术具体到装置艺术，某种程度上都有生产新的主体性的功能。

有人说当代艺术被赋予了文化旅游事业的社会功能，其实如果严肃地对待当代艺术。当代艺术还有着非常重要的社会使命：激活观众、激活观众的主体性，让他们看到在这种异位的莫名其妙的、奇怪的空间中，可能遭遇到在日常生活当中无法遭遇的场景，这可能是装置艺术非常重要的意义。

《1994年》这个作品蕴含的社会关系非常丰富。灿灿在这个展览立论的视角很好，正是其他的工作经验、视觉形式放到今天的当代艺术现场，出现在时代的上下文关系之下，新的视角才能够被激活。这次三个建筑师背景的人参展，子耕、梁琛、李涵。他们的作品有一种共享：拿空间的尺度和现有的展览空间进行对话。一个画家、一个雕塑家也是在尝试和空间对话，建筑师的不同在于用作品的体积感直接对话。

子耕作品之中，他的空间尺度把握非常厉害。在里面再做了一个空间，“空间”可以称之为是负空间，也可以称为是腔体。装置在今天有两个意义要值得关注：

第一，词的起源：装配、现成物。最早的装置的意识不是出现在一个三维空间里，从1915年杜尚、毕加索做实验、做拼贴的时候，已经有这样一种控制形式和思路出现，当时的艺术家为什么要采用这样一种创作形式？无非是人类到了现代性之后，工业生产爆发，会发现人的视野打开之后作为艺术家个体无法看到世界的全貌，所以拿世界的局部去拼贴，这一拼贴立刻有一种多重的限制出现了。子耕的作品，从形式层面、从空间尺度，从旨意、内容观念层面来说“多重感”是我感兴趣的。

观众的体验最起码可以在其中感受到三重社会关系（三重剧场般的叙事性）。第一重关系是进去之后自己的身体在腔体里和周围的环境尺度之间的关系；第二重，是装置和观众之间互为一个镜像或者是逆像的关系；第三是强行将观众的情绪体验、精神体验带入到艺术家自己的个人叙事里。

山中天艺术中心论坛现场

这三重剧场般的叙事关系，可以看成是一个映射，大家可能看过很多理论，比如他者理论，需要建立个视差之类，还有类似丹尼尔·丹尼特（Daniel Dennett）提出的 “多重草稿” 理论，今天放到子耕作品上可以再度提炼叫做“多重剧场”。

今天一个人看待以前的生活，和现代主义初期的人再去看待更早的文艺复兴，16、17世纪是完全不一样的。今天的当代艺术还是属于现代主义的某种延伸或者是某个阶段，可能过两百年不会觉得今天的时刻是当代，可能会终究被认为是现代主义或者是后现代主义的某一部分，某一个时期。

现代主义时期最重要的一种特征是，我们谈到艺术，如果它还代表美的话，它一定是有两个线索：一，永恒，可能是温克尔曼静默的伟大那一套；二，瞬间的、稍纵即逝的，类似波德莱尔评论印象派的话术。这两者在这个体量非常强的腔体空间里都有呈现。19世纪中期的人看待以前的生活、看印象派的绘画他们已经尝试把握稍纵即逝的感觉，但是这些图像的叙事关系非常明确，是线性的。到了60年代之后去看艺术，这种多重的叙事方式、应用逐渐变多了。当然一方面是科技的发展，还有一方面是生物性，面对嘈杂的信息世界，我们唤起某种回忆的时候可能不是从1到2到3（线性），可能是531、135同时出现（非线性），这是非常符合我们今天对图像、对记忆的特征，这些特征在子耕的作品里都有提示到。

这个装置是在一个实验的状态，确实跟我理解子耕这几年不断做作品的状态有关系。这种东西可能不存在一个绝对完美的表达，尤其是我们听到子耕在制作过程中有很多不确定性的，复杂的层面。为什么说这是一个实验，他其实是要不断地思考，里面会涉及到很多东西，并不是一上来就很成熟，可能也没有一个固定的框架，这是一个实验出来的配方，这个配方一旦实验出来就是很独特的，并且会往前走推动下一个独特的配方，而且这种实验不会成为套路。

另外，艺术装置有影像和其他种的，但是或多或少是被作为一个空间的存在。子耕不断地借助装置，不断地拉回某种跳跃时间甚至是反射某种空间的状态。整体塑造让你站在那个地方整体的感受并不在当下这个时空，这可能是建筑师最终要关心的，虽然是观念，但是观念一定通过空间来表达，而且空间有时候是跟时间性连在一起，装置在可以想象的体验里面是脱离所谓的此时此地，但又是不断地跟“时”“地”发生关系，过程中甚至通过一些幻象的东西，加强置身于非此时、非此地的关系。

我觉得子耕这个作品特别打动我的是，这些装置、这些技术是借用的，连装置本身也是借用的，他其实是把自己作为方法，用他自己来做作品，在现在这个时代，你怎么敢把自己表达出来，真正的自己表达给公众，以什么样的方式和公众进行一个似是而非的交流，这是让我觉得有关于自我非常好的尝试，是以前没有看过的。包括子耕画的那些都是“他者”，但是这个里面从头到尾都是自己，是一个探索自己的叙事怎么建立成为一种方法的过程，特别有意思。

王子耕，《1994年》© Pills Architects

我对“1994年”这件作品的了解建立在三种媒介上：第一，崔灿灿老师策划的整体展览的发布，以及展览信息中的介绍；第二，公众号中王子耕对这件作品的私人经验叙事；第三，今天在山中天艺术中心展览现场的物质性与非物质性综合体验。基于这三种媒介，我将分别从“命名”、“叙事”、“现场”三个层面，来理解王子耕作品中的“装置性”及其工作方法。最后，我将讨论一下“继续实验”对子耕意味这什么。

作品名字是《1994年》，这个命名只有在子耕的叙事里才能得到解释，这是子耕与父亲特别珍贵两年生活中的第一年。但1994年好像又跟改革开放或者说1992年之后北京的状态有关系。子耕的父亲会产生一个下海、自己做工坊的冲动有可能是因为那个时期正好是中国单位社会解体，浮现出来想自由化的个人。所以“1994”多了一点时代的基因，这个名字就有了父子关系以及时代的双关义。展览整个看下来，我觉得“1994”更多的是放在私人时间的角度上被阐述，时代的气质和背景虽然在叙事里有所提及，但大量是被隐去，作为一种公共经验被隐去，凸显的是私人的时间。再加上物质性、机械性的印象，这里面就有了一种“私人机器”的感觉：一方面是很坚硬的物质性的外表，一方面很柔软的私人记忆。

第二，关于“1994年”的叙事。

子耕叙事的一个关键特点是结构性的对仗。它的核心目标是将命名环节分开/打开成两个层次，以一种“镜像性”的关系粘连在一起。在子耕的作品中，父子之间不存在绝对的主角，也不存在从属性的关系。一边的房间与子耕有关，另一边房间与父亲有关。在真实居住空间里，父亲空间是主要的，但是在装置空间里，父亲和子耕的空间是平等的。这里有一种潜在的、非对称的父子关系突然被拉平的感觉。

子耕的工作室命名就叫“镜像”。“镜像”作为方法不仅仅在这个作品中有，在其他作品中也有。这或许暗示了镜像性的叙事框架与空间安排绝非偶然。如果“镜像”作为一种方法是存在“正和负”、“虚和实”诸多二元关系的对仗，那么把“镜像”和“叙事”连接起来就具有方法论的意义——不仅可以“一重”，还可以“多重”，由此形成一种异常复杂同时耐人寻味的叙事结构。在子耕今天的讲述的“1994年”中，叙事性的镜像与光学镜像是同时交织的，比如双主体的叙事，比如早期光学成像原理在这个作品中斜面玻璃中的使用，等等。它们既是情感结构的镜像，也是技术影像的镜像，从而将“冷漠与亲密”、“分离与相遇”非常微妙、深刻地在现场装置中表达出来。如果要进一步理解“镜像”作为一种装置方法，最终还要和实物结合起来。

第三，关于“1994年”的现场。

作为装置的现场既是实物的，也是环境的。现场的最大特点在于以实物性的作品形态，吸收了“命名与叙事”/“双关与镜像”前两个维度的非物质形态，并且以复杂的关系将三者交织在一起：既是耦合的，也是矛盾的。“1994年”现场的一个重要特点是对机器形态的使用。其中，光学程序、机械联动、粒子化的影像，都是它引人入胜的表现力。它们通过一个特殊的通道与时空发生关系，像一个放大的暗房，为的是叙事性的显影。同时，机器暗房在折叠推拉状态之间的多种变化，将建筑的门、窗、洞口、家具整合在一起。如果“装置”早期含义带有对世界的组构，那么子耕的新世界就是一种重新的褶皱，是北辰老师讲的另一个空间，是对原有真实的1994所有记忆与生活的再编辑、剧场化与空间化。换言之，作为现场的装置意味着双关性命名、多线索叙事与可体验的感知。它们是多个平行且交织的多重世界。

进一步地看，这种现场的重新褶皱化也意味着三种王子耕的主体身份。作为文化研究者介入思辨的冲动，作为建筑师介入造物的冲动，作为电影叙事者介入叙事的冲动。这三种身份不可分离，它们分别导向了三种不同出口的“装置”：第一种是理论的“药”，第二种是叙事的“镜像”，第三种是造物的“现场”。

山中天艺术中心论坛现场

最后，讨论一下“继续实验”。

以我对子耕的了解，我觉得继续实验的概念，包含着与他之前作品的关系。呈现在我们眼前的这件作品“1994年”，是子耕已有装置方法的线性演进？还是，属于一个正在逐渐成型的方法论谱系中的一个分支？换言之，本次讨论中子耕所命名的“继续实验：装置作为方法”中，是何种程度上的继续？是何种方法的装置？显然，“继续实验”既可以放在子耕自身的系列实践谱系中，而“装置作为方法”，则可以放在一个更大的学科反思谱系中。

接着韩老师继续说。我想尝试用一种较为简单的方式对你的作品展开一些关系式的观看。我发现《1994年》是一种“装置化的影像”。我们对所谓“影像化的装置”概念早已不再陌生，艺术家运用装置的形式来突破媒介的界限，拓宽作品展示的力量，提高观众的接受度；但反过来看，这个作品的外形事实上模拟了诞生于16世纪的暗箱以及19世纪中的折叠皮腔式相机，其概念本身便对电影、摄影和录像生产机制的一种回应，可以被看作为一种“装置化的影像”作品。因此，作品吸引我的第一重关系便是其同时作为“影像化的装置”和“装置化的影像”所具备展现的意义。在我看来，这件作品可以说是子耕的一个思维容器，他把对于电影、剧场、建筑空间、绘画、各种各样的关系塞到一个所谓的空间装置中。走进装置仿佛是对你大脑思维模式的探访。

 第二，观看的关系。韩老师也提到有各种各样的镜像，刚才我偶然听到（装置里）有摄像头，它侧面反映出这个机器蕴藏了很多的观看的模式。我之前做“记忆寓所”研究项目，更多关注是艺术家通过影像和图像的方式追溯记忆和历史的关系。我特别好奇的是，在你去回忆一段历史、回忆你的个人经历的时候，是以图片还是以空间的方式呈现出来的？可能这个装置更多的让我觉得你试图在用非常空间化的方式展示在你自己回忆里边的一些关系。

最后，两位（王子耕，崔灿灿）从九层塔开始，在这里进行了第二次合作。回顾整个艺术生态，能有这么一个机会在这里做出这么大体量的装置，在疫情之后的时代中做出非常强大的作品，是怎么实现的？有很多很多问题希望跟你日后慢慢去沟通。

王子耕在《1994年》装置内部的合影

我简单分享一下子耕这个装置给我的一些感受。这件作品对我来讲最能打动我的是父子关系。子耕的父子关系跟我们平时的父子关系不太一样，有限的两年时间对他整个成长经历来讲是很短暂的时间，但又非常重要。最后子耕用了一个发力特别狠的方式，用了一个极其重的语言表达了一个瞬间的日常。这是特别打动我的。因为如果仅仅想把这个事情说清楚，描述隔着一个货架看自己的父亲这样一种感觉，有无数种更轻、更方便的方式去表达。但是子耕没有这么做，这件事尤其不一样，这件事对于他来讲是某种使命，或者是某种弥合跟自己父亲关系的一个机会，这个机会可能稍纵即逝。我去了现场以后，看到了那个房子，感受到那样一个空间的状态，我更能理解一个男孩和他爸爸住在那样一个狭小的空间里生活两年，父子没有太多交流的情况下，对于一个孩子心境的影响。这种状态被浓缩在了一个装置里边。我特别能理解子耕为什么选择了一个最重的方式。我觉得子耕试图用一个全方位的感受去表达那一瞬间。这一瞬间对他来讲太可贵了。

《1994年》内景 ，© Pills Architects

我作为一个摄影师在现场完全没有办法拍出来子耕跟我讲的故事，或者是完全没有办法用一个单纯的视觉维度展现这个事情。我中间有一次拍这个房子的时候，暗箱的内部在维修，其实这个东西特别像相机，真正展示的是两端，但在中间有一个庞大的技术暗箱在里边，我发现子耕在里面埋了无数多的小心思和特别多的细节，这些细节完全不是一个单纯的视觉经验：这里面涉及到声音、温度甚至里面有灰尘。最后他没有机会跟他父亲做一个正式的交流、一个很深入的父子对谈。他就把所有的力量全部放在了这个作品里，用这样一个方式给这段关系做了一个弥合或者是总结，非常动人。

上个星期，子耕给我发了论坛的标题“继续实验把装置作为方法”，当时我自己产生了一系列的问题：“继续实验”必然是有着实验，这个继续，是继续一个什么样的实验？因为实验意味着实验之外一定是有一个比较占据地位正统东西的存在，希望以一个相对比较有实验性偏门的方式创作作品。刚才各位老师是从子耕创作脉络角度做了一点解答。

我可能更多地根据自己的研究方向，从关于当代中国建筑的历史角度来试图回答这两个问题。“继续实验”，让我想到90年代的“实验建筑”。1993年，张永和老师从美国回来，创办了中国第一个独立建筑师事务所。1996年的时候，当时在广州举办了一次“南北对话”，当时的参与者有像张永和老师、王澍老师、孟建民老师等一些建筑师，有像隋建国老师这样来自艺术领域的，还有像余华老师、张旭东老师等来自文学领域的。这次对话的一个话题就是关于中国建筑的实验的可能性。后来这次讨论也以“实验与对话”为题发表在《建筑师》杂志上。后来到了1997年，王明贤老师第一次比较正式地提出了“实验建筑”这个概念。在我看来，虽然“实验建筑”不是一个非常严密的群体，但还是有一个比较清晰的、实验所回应的对象，就是要形成一个独立建筑师的身份认同，和以国营设计院为主导的体制建立一种分离的身份状态。这种“实验性”的状态到了2000年初，伴随这批建筑师逐渐从原先比较边缘化的位置，通过一系列国际性展览、获奖，逐渐走到当代中国建筑师舞台的中央，也因此使得这种状态发生了改变。2003年“非常建筑”创办的第十年又做了一次研讨会。当时，史建老师认为这次研讨会标志了“实验建筑”的终结。一方面，随着这批实验建筑师逐渐得到认可，也在早期小尺度的实验性作品之外逐渐开始有了一些传统意义上的建筑项目。另一方面，伴随着设计院的改制和大师工作室制度的引入，两者之间的界限也变得越来越模糊。逐渐，“实验建筑”这个概念就销声匿迹了。

所以，当我第一次看到“继续实验”这个标题的时候，便想到了上面这段历史。所以，我在想子耕是不是想回应这段历史，“继续实验”对上一场的“实验建筑”的重拾。

那么，回到第二个问题，“实验的对象”是什么呢？在“实验建筑”的时候，建筑师更多地去回应、挑战国营化设计院的生产体制。崔灿灿老师开场的时候提到一点我自己特别有感触，就是关于当下无论在艺术创作或者是建筑领域会看到一种“腐败”的现象。随着设计工作的熟练化，做一些事情会变得越来越得心应手，也越来越缺少一些思辨性、实验性、对抗性的东西。最近在建筑界挺热门的一个话题是关于“网红建筑”的讨论。在实地拜访一些所谓的“网红建筑”后，会很清晰感受到里面的一些公式化、模式化、套路化的手法。它们的创作者在设计的时候很清楚用哪些设计的手法能够实现一个网红效应。所以，虽然当下的建筑设计水准整体相比十年、二十年前有了一个很大的提升，却在某种程度上变得熟练化、变得“腐败”，而那些能够让人产生思考、发出挑战的建筑却越来越少。在这个背景下，子耕提出“把装置作为方法”，“继续实验”，我觉得是有一个很大的意义的。

最后，说到装置，前面几位老师也讨论了很多。我可能想提及的是在这里会有两层意义上的装置。前面提到的装置更多的是艺术概念中的装置，即installation。在讲建筑的时候，我们会想到另一个层面上的装置，即福柯提到的apparatus这个概念，它也可以翻译成“装置”。福柯认为apparatus这个装置，是一系列通过社会规范、习俗、语言等等去规定人的行为的东西。在他的概念中，建筑，作为人们共同生活的场所，也因此是一种装置。子耕的这件作品通过“把装置作为方法”，呈现了一个非常个人化的经验。但是回到建筑和装置的关系，不知道未来是不是有一种可能性，将对于一种集体状态的想法投射到建筑作为一种装置、作为一种apparatus的一个愿景里边去。    

山中天艺术中心论坛现场

何伊宁：在疫情之后，在这么一个变化的时代中灿灿和子耕两个人走到了一起，从九层到现在，这么大体量的作品在当下，尤其是对于青年实践者来说，几乎是很难看到的。无论是美术馆还是博物馆，能够投给艺术家的经费或者是支持去长时间对作品进行推广等等都不太可能，而这个展览开幕了，这个作品成功过，我们大家可以看到，我特别关注是你们怎么看待当下你们的合作对各自个人在过程中扮演了什么样的角色？

崔灿灿：其实子耕这件作品是多方合力的合作，我觉得子耕有一方面跟我比较像，我们都在很多事情上能试图为了完成一个事情搭建更多的资源，搭建更多的平台。在策展上我需要跟建筑师合作，最主要的原因是我需要接受一种“失败”的合作。

所谓策划人和艺术家之间“失败”的合作模式特别简单：报方案，大家一起沟通。一开始我明白要做建筑的事情的时候，首先表明我不做模型展，因为模型展是说明书，做一个说明书效果图意义不大，我想做一些跟艺术有关又跟建筑又有关的事情，刚才大家把装置作为一个媒介和工具来探讨，其实我认为建筑和当代艺术在主题方面是一样的。

比如看待一个展览，不讲这个展览是由装置、雕塑、绘画构成，展览是有主题的。所谓“主题”是指比如父与子这个题材，宋冬做过父与子，他去抚摸父亲；赵赵做过父与子《乔治卡玛尼的新装》交代两代人的决裂；毛旭辉画过一些父与子系列的椅子，像是父权社会的倒塌。如果假设一个故事观念构思，父与子是一个主体，不同的媒介对这个主体的反应是截然不同的，子耕用的很多方法是感觉的叠加、叠加叠加再叠加。尤洋说到一个很好，早期印象派是一个瞬间，现实是一个瞬间吗？不是！如果真的回忆空间中的记忆是有无数个瞬间构成，我们对父与子的关系，就像站在子耕的作品里边是一幕两幕三屏，是叠加式的感受。

山中天艺术中心论坛现场

作为策划人我感兴趣的既不是建筑也不是设计、也不是音乐，我感兴趣是一个议题如何扩展、如何搭建更多资源，建筑、设计、艺术这些媒介，在90年代，建筑迎来建设大高潮；艺术圈迎来市场和博览会的大高潮；导演迎来大片的大高潮，我们忽略最基本的一个问题，我们怎么样面对公共议题？环保问题、自然问题、乡村问题，关于记忆、空间、承载故事、表达观念、转出概念所有媒介都涵概这样的议题。只不过过去的专业分化把这些议题从一个拳头变成几根手指，各自搞各自的。所以我跟子耕的合作，从我个人角度是希望搭建一个对议题本身、对概念本身的回应。无论怎么样建筑、艺术，所有的媒介最后都是为了转化为思想、转化为感知、转化为一个传播和交流的媒介。

王子耕：“继续实验”这个名字肯定有双关的，这个里面有很多心路历程，我没法一一展开来讲。一方面是针对自己的，像万莉刚才说的，“实验”在某种程度上在这个时代不再提了，这个时代不允许实验带来的后果和风险。但是那个时代留下了一些遗产，对于现在的实践是有一些可以反思的地方。

观众在论坛现场提问

莫万莉：我个人认为这种现象是存在的。比方说董豫赣老师设计的山中天艺术中心，刚刚我跑过去看装置的时候看到转角那个窗的斜面处理设计还是有打动我的地方，还有包括看上去非常粗糙的混凝土的表面....不可否认建筑是需要更多的社会资源投入才能实现，可能建筑师因为甲方的意图或者是被资金和其他条件左右，不能完全实现他个人的想法，但还是可以发现少数的作品中能看到建筑师在里面投入了很多个人的情感或想法，又或者是他对于建筑的一些感触。我想我们还是可以对建筑保有一丝希望的。

杨北辰：这是一个很大的问题，我不是学建筑出身的，我的学术背景是从电影转到当代艺术。所谓“真实”的问题在艺术领域的讨论有几百年了，每个时期对于真实的定义是在不断变化的。

所谓的现代性诞生以来，在伴随着现代性诞生的各种各样新的媒介影响下，所谓的“真实”在发生着深刻的变化。在子耕的装置里面我们便可以看到不同时间节点上的各种媒介的重组。从早期的暗箱一直到非常当下的摄像头，每一个设备在那个时期都会被认为是创造虚像的设备。就像很多基于模拟技术的媒介，不管是电话、电报还是电影，在刚刚被发明出来的时候都曾经有过一个“神秘主义”的阶段。比如电报这种带有前-控制论原型的设备，在刚刚被创造出来的时候曾被用来实现隔空心电感应的魔术。

无论是电影还是其他新媒介，我们在处理媒介的时候永远在处理媒介所产生的各式各样的视听经验。有一个非常重要的媒介学家基特勒曾说过：“一旦记忆和梦境、逝者和幽灵在技术上可以复制，读者和作者就不再需要幻觉的力量了。”“鬼故事”事实上蕴藏在新的媒介之中。某种程度上，我们可以说子耕讲了一个鬼故事。虽然这样说并不合适，但就你处理的记忆问题而言，确实在很多时候是“幽灵性”的。

王子耕《1994年》内景局部

在这件作品中我们看到的这些媒介，包括媒介跟装置之间的结合与叠加，创造出了一个幽灵性的场域，而且是一个开放性的幽灵性的场域。观众进入之后看到所谓的“事实”和“幻象”受到艺术家制定的律法的高度控制。这个区域里边真实和虚构之间的界限是由王子耕来确定的，这取决于艺术家的审美特权，对此几乎没有什么可以讨价还价的空间。从现代主义诞生之后，艺术家就是有这样的权利，而我们需要做的则是在这样的场域中重新审视日常中的真实或虚构的概念本身。

崔灿灿：补充一下，展览和建筑体很大的区别是，我们没有一个实际的甲方需求，子耕愿意怎么表述对于策划人和场馆来说都是OK的，我们完全按照艺术家虚构的一个“真实”来服务，来配合。权力机制也决定了这种真实和虚拟的关系，和传统的建筑系统里面是不太一样的。

尤洋：补充一点关于“真实”的问题，上个世纪50年代开始关于什么是真实，在哲学领域的讨论比较多，一是媒体技术发展非常迅猛；一方面是人类对即将到来的后工业时代产生了一些怀疑。

要认识这个问题可以尝试两个概念要分开：一个是所谓的“真实界”，一个是所谓的“现实界”。这两者之间是有距离的。一般我们能够感受到的是现实界，不管是艺术品还是吃一口面包的味道。真实界是绝对客观的东西，在康德那里就是物自体，我们活在一个现实的世界，达不到进入到真正的真实界空间。

今天说拟像发展得非常快，甚至味道、五感都能搞出来，再去想拉康为什么提出，你看这个东西，直视它，永远接近不了真实，反而需要折射才能接受。从这个角度看这个问题，真实界只能想象中存在，想去接触到确实没有什么可能。

 王硕：挺有意思的话题，你说的是real和reality的关系。回到子耕这件作品，一个很有意思的地方是，他的控制与非控制之间的度。其实这个东西可以完全是他主观的一种投射，而特别打动我的是子耕在访谈里说到影像有时会一闪而过，让观者误以为是某个认识的人那么一个瞬间，这就让这个作品是开放性的。

我注意到一个细节，我参加一些艺术展的开幕式，还从来没有见过一个艺术家对自己的作品做一个五十页PPT的阐述。涉及到自己为什么做怎么做的一个完整的叙事性的描述，这个叙事性的描述跟作为装置作品的开放性的体验是不一样的，这里有一个子耕所给定的单线性的叙事 – 似乎如果不了解你就得不到某种完整体验，可是这个东西又具有多重的开放性。所以这里有个问题：你觉得这个PPT，以及你的访谈是不是作品的一部分？如果是，按照通常意义上说也许创造了一种混合状态；如果不是，只在今天这种特殊的场合讲一次，那今天大家真的都是非常荣幸能听到这个作品里边背后的一个叙事。

崔灿灿：

顺着这个议题说一下。我第一次跟建筑师打交道，发现他们对建造本身的兴趣比艺术家要大。子耕和我接触的其他的建筑师会和我讲过程本身、构造本身、材料本身，这些习惯比艺术家多。艺术作品某些方面是为了传达真实界、现实界，它是一个感觉，是一个非常强烈的感知系统，某些方面艺术排除实用性，只需要为感知负责，感知之前的东西只不过是接近某种逼近真实界或者是逼近感知的一个手段，但这个过程不会成为一个语言系统。但在子耕这里，可能语言系统更强烈，建筑自身的构造会产生某种意义。

2021年6月20日至2021年9月7日， 山中天艺术中心呈现展览“做更好的人——新一代的工作方法” 。展览由策展人崔灿灿策划，聚焦于中国新一代最具代表性的13位/组艺术家、设计师、建筑师——陈天灼，绘造社，葛宇路，何翔宇，李燎，梁琛，梅数植，倪有鱼，童文敏，王子耕，赵赵，周轶伦，朱砂的创作项目和艺术实践。他们的工作状态多元含混，跨文化、跨时空，“没有单一风格”的风格成为他们的风格。他们在不同的领域，以从未有过的方式动摇了过去的传统。

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山中天艺术中心位于北京当代艺术地标798艺术区南门，由著名建筑师董豫赣设计，建筑师运用园林方法在室内空间创造出当代山水的意象。

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