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从马奈的画到齐达内的照片，莱尔·阿什顿·哈里斯用图像创造自己的语言

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从马奈的画到齐达内的照片，莱尔·阿什顿·哈里斯用图像创造自己的语言莱尔阿什顿哈里斯照片马奈齐达内图像语言巴塞尔摄影师崇真艺客

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

2005年，莱尔·阿什顿·哈里斯（Lyle Ashton Harris）获邀到纽约大学加纳阿克拉校区任教。这位驻纽约的艺术家说：“我爱上了当地的人，当地的文化。就这样，原本的一个学期变成了七年。”在那段时间里，哈里斯产生了艺术上的顿悟。他说：“当我一个人在加纳南部度假时，遇到了一些渔夫，他们在用面粉袋做成的防水布遮阳。当有灵感迸发时你会有一丝颤动——那时我看到了一个现成的艺术品。里面有盐，有泥土和海洋的质感，它象征了我在加纳很多高低起伏的经历，所以我马上就从他们那里把它买走了。”

《Blow Up （Verso）》（2010-2019），莱尔·阿什顿·哈里斯，图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94

这幅由面粉袋拼接而成的作品尺寸为430 x 750厘米，是今年将展现在巴塞尔艺术展“意象无限”展区（Unlimited）画作《Blow Up（Verso）》的底层画布。该作品于2019年完成，此前艺术家曾花费数年时间创作。它最早起源于2007年在加纳创作的《Untitled（ Blow Up IV Sign Painting）》。当时招牌画艺术家Nicolos Wayl用这块防水布作为画布，对哈里斯一年前的墙面拼贴作品《Blow Up IV（Sevilla）》进行了一比一的复制。2008年，当该作品于亚利桑那州的史考特戴尔当代艺术博物馆（Scottsdale Museum of Contemporary Art）展出时，它被悬挂在房间的中央，所以前后两面都能被观众看到。2010年，哈里斯开始巧妙地处理这幅作品，将它的正面变得模糊，从而产生了现在的这件《Blow Up（Verso）》，即从背面展示了Wayl的画作《Blow Up IV》，上面的颜色穿透了画布。在这个新作品中，拼贴画和最初的《Untitled》之间原本可见的细节变化被进一步模糊。哈里斯说：“这几乎是对可读性的抹杀，但在这种不可读性中，人们仍然可以把握住表现性。我感兴趣的就是这种张力。”

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

哈里斯最初的拼贴是由数百张照片和剪报组成的，其中许多来自他2001年为《纽约时报》杂志撰写的关于意大利足球种族主义的摄影文章（哈里斯之前是一名杂志摄影师），同时穿插着艺术家自己早期作品和一些原作照片，如古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）1866年所画的《世界起源》(L’origins du monde)。当内衣广告、巴斯奎特（Basquiat）的油画，和麦当劳炸薯条机不协调地交织在一起时，哈里斯的眼中看到的却是对性别和种族议题的潜台词：比如，体育场里的观众怎么会都是白人，比如足球就如同斗牛一般，只不过球员更像是那头牛而不是斗牛士。

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

这些密集的内容网络围绕着一个引人注目的中心部分展开：一个阿迪达斯（Adidas）广告，画面上一个年轻的黑人男子正在给法国足球运动员齐内丁·齐达内（Zinedine Zidane）修脚。几年前，哈里斯惊讶地发现了这张图片，他认出这幅画与爱德华·马奈（Édouard Manet）的《奥林匹亚》（Olympia）有惊人的相似之处，在那幅画里，黑人女仆被掩没在裸体白人女性肖像的背景中。这则广告包含了同样的恋物元素，尽管这里展示的是白人男性的阳刚之气，但也伴随着对种族差异不假思索的展现。在哈里斯2001年的《Ready-Made》和其他几件作品中，这一形象被干掉的黄色体液喷溅所点缀——这种对种族差异及性别同一性紧张关系的持续强调和复杂化，在原作中几乎毫无掩饰地表现出来。

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莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

当哈里斯向渔夫们购买防水布时，他的脑海里浮现出另一件马奈的油画：1864年的《斗牛》（The Bullfight）。在这幅画中观众和斗牛场之间的挡板形成了网格的样子，让人联想到缝合的面粉袋以及《Blow Up IV》结构。就在那时，他想到要像创作一幅画一样重新在统一的表面上制作剪纸拼贴作品。哈里斯说，《Blow Up IV》作为招牌画的力量，它的“煽动性”（incendiary quality）来自于参照物如何被遮盖，但它们的意义却保留了下来。我们不再能认出齐达内，或者安迪·沃霍尔（Andy Warhol）所描绘的迈克尔·杰克逊（Michael Jackson），或者《奥林匹亚》，但我们可以几乎完全独立于它们原本的出处来理解这些零碎的图像。在《Blow Up（Verso）》中，现在没有面孔的角色和颜色之间的游戏既静态又动感。尽管主题确实被颠倒了，但形势并没有逆转。

莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

这幅新画作还将《Blow Up》系列与哈里斯在加纳的生活经历联系在一起。《Blow Up》系列经过从圣保罗到塞维利亚的双年展一步步演变。这位艺术家说：“招牌绘画在加纳是一项悠久而丰富的传统，但在2010年左右却基本消失了。我很想让自己的作品融入那段历史，同时记录下我人生中一个篇章的落幕。这是一个多面的纪念碑，是一幅历史绘画，隐含着文化的变迁，同时预示着我们今日所在之处。”——无论在技术和工艺的关系方面，还是图片中明显的主题，比如关于种族主义的新讨论——“这也是我在加纳这段时光的纪念。”

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（左）《The Waiting Hotel II》（1996），莱尔·阿什顿·哈里斯；（右）《The Waiting Hotel III》（1996），莱尔·阿什顿·哈里斯，图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94

《Blow Up（Verso）》涉及哈里斯作品中经常出现的动态：公共与私人、记忆与历史之间的。他的拼贴方法是通过收集集体碎片来表达个性。他说：“拼贴和痕迹创作在我的实践中一直存在，已经融入我的血液。”他还提到了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和汉娜·霍克（Hannah Höch）等艺术家的作品（哈里斯的祖父阿尔伯特·约翰逊（Albert Johnson）在自己的一生中，也曾用大约一万张柯达Ektachrome幻灯片记录日常生活，这或许为哈里斯的图像制作方法奠定了基础。哈里斯还说：“但这也十分原始。看看每个人儿时的卧室，这就是我们如何想象自己，也是我们如何创造自己的幻想。”

《Constructs Suite of Four（#10 & #11）》（1989），莱尔·阿什顿·哈里斯，图片由艺术家及Salon 94提供。

他的《Ektachrome Archive》——大约3500张幻灯片和无数小时的胶卷，收集于他在20世纪80年代和90年代初的生活——这是十分私人的，因为它记录了亲密的时刻，但它也成为了现在被认为具有里程碑意义的事件的历史文件。哈里斯说：“我有“Black Male”展览（1994年由惠特尼博物馆的Thelma Golden策划）结束后晚宴的唯一记录，在那里的人，以及当时现场的能量。”这个图库后来在2017年惠特尼双年展（Whitney Biennial）被制作为多频道装置作品，它被看做是《Blow Up》系列风格下的一件沉浸式的临时拼贴，但它们运作的方式相当不同。对此，哈里斯说：“《Ektachrome Archive》有一种寓言式的抒情，让人感觉就像一首催眠曲。《Blow Up》则有一种破裂、割裂和性冲动，一些东西被处理过了。对我来说，它们代表了必须通过制作的行为去寻找某些东西的暴力本质。”

（左）《Easter Break #1，New York，March 25 ，1989》（2017），莱尔·阿什顿·哈里斯；（右）《Self Portrait， Rome，1992》（2016），莱尔·阿什顿·哈里斯，图片由艺术家及Salon 94提供。© Salon 94

从2006年的《Blow Up IV》到2019年《Blow Up (Verso)》，图像传播方式已经发生了巨大的变化，围绕它们的政治文化也翻天覆地。在社交媒体上，图片被认为是一种触发警报的行为或证明。哈里斯说：“我唯一需要的触发警报，就是对那些挑逗贴文。”——那些承载了欲望而毫无意义的图片——“我不希望我的照片像挑逗贴那样饥渴。我的作品是为了解渴。我们在网上看到的很多东西似乎给出了许多承诺，但在某种程度上这只是一种姿态而已。”

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莱尔·阿什顿·哈里斯的照片由巴塞尔艺术展摄影师Peyton Fulford拍摄

当哈里斯通过切割、重新拍摄或让照片画家来处理自己灵感震颤的时刻，他会放慢画面的速度，以吸引观众的另一种注意力。在他的作品中，种族和酷儿的问题是如此的持久，以至于不能依赖于欲望的异想天开或冒险成为潮流。他说：“我希望图片能让人承担起责任来。”而显然，他已经找到了方法。

莱尔·阿什顿·哈里斯由Salon 94代理。今年9月，他将于巴塞尔艺术展巴塞尔展会的“意象无限”展区展出《Blow Up（Verso）》。

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