古法写生与国画复兴——以北京画院藏黄君璧山水为例

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古法写生与国画复兴

以北京画院藏黄君璧山水为例

︱丁澜翔︱

黄君璧有“兼容中西”之名。这和他早期受到的美术启蒙教育有很大关系。1914年，黄君璧入“广东公学”，师从李瑶屏。李瑶屏是广东中山人，山水师法四王，曾师从吴石仙。吴石仙乃清末具有革新精神的山水画家，从米芾、高克恭两家取法，参用西洋画的技法。《海上墨林》评价其“工山水略参西画，独得秘法，丘壑幽奇，窅然深远，人物屋宇，点缀如真，画夏山雨景，渲染云气之法，莫窥真妙”。从黄君璧早期山水画的烟云生动、丘壑布局、云水变幻中可以看出两位前辈对他的影响。更重要的是，黄君璧在他的启蒙老师那里得到了西画教育：“最初教导吾等学画水彩、石膏素描;其后始授以国画。李氏教导国画之时,首先示范, 其次要求学生临摹。”(《君翁画语录》)从广东公学毕业之后，黄君璧进入广州“楚庭美术院”继续学习西画，该学校是他的表兄陈丘山(从日本习西画归来)与友人组建的。20世纪初的广东是西学兴盛之地，国画家兼修西洋画法已不鲜见。然而，如何理解西洋画法，如何运用西方的视觉原理，如何将其与中国传统的图式与精神相结合，不同的画家有着不同的认识。黄君璧早年受的西画教育对他的艺术生涯至关重要，从素描、水彩、油画的基本训练中，黄君璧习得如何观察物象，分析物象，把握物象的形体、空间和结构。与其他传统国画家从临摹古画获得启蒙不同，黄君璧的起点决定了他对于国画的新认识。与此同时，写生的观念也深深地扎根于黄君璧的视觉经验之中。

在广东公学期间，黄君璧结识了广州三大书画收藏家：“田溪书屋”主人何荔甫、“小廉州馆”主人刘玉双和“劬学斋”主人黄慕韩;从而得以临摹藏家珍藏的古画，汲取传统养分。黄君璧临摹古画不限于门户派别，无论是山水“南宗”还是“北宗”，黄君璧皆认真钻研其笔墨与设色，追摹其经营与位置。几年间，临古代名作多达300余件。黄君璧后来回顾说：“我在早期学画的阶段，就有幸能够仔细欣赏许多古代名画，并且几乎把历代名画家的代表作都用心临摹一遍。这对我不论是在鉴赏上或创作上，尤其对我作品的风格，有着多方面的启迪作用。”(黄君璧《寄情山水白云间》)黄君璧的临法并非意临，而是力求精准地还原原作。从黄君璧临摹的《绿水青山长对吟》(现藏于台北市立美术馆)来看，气韵笔墨与原作几乎如出一辙，足见黄君璧临摹古人的用功程度。

黄君璧艺术生涯的启蒙阶段可谓中西兼备，从他个人的经历也可以见得那个时代的变革。黄君璧的求学阶段(公元1916—1922年)正是新文化运动拉开序幕之时。提倡民主与科学，反对封建文化的思想运动冲击着传统文化。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》序言中称“中国近世之画，衰败极矣!”首先对文人画发起责难。将“衰败”归结于元四家以来文人画家崇尚写意不求形似的传统，认为须“合中西而为画学新纪元”。一年之后，吕直截了当地提出了“美术革命”的口号，提出以西画为参照，批判市井绘画，建立振奋精神、情感纯真的新时代美术。而陈独秀答吕的文章则更具战斗性，主张革“王画”之命。国画陷入前所未有之危机，国画家们必须回应挑战。写生，由于被理解为科学的作画方式，引起了国画家的注意。20世纪20年代以后，关于写生与国画的讨论开始出现。胡佩衡于1921年在北大画法研究会《绘学杂志》上发表的《中国山水画写生的问题》是最早关于国画写生的专论。胡佩衡认为中国古代山水画也有“写生”，胡罗列了吴道子、李思训、王维、荆浩、关仝、董源、范宽、李公麟、李成、马远、夏圭、郭熙等一长串画家以证明“唐宋山水画大半全由写生得来”。胡佩衡所谓的“古法写生”概念比较含混，他并没有明确指出“古法写生”具体的操作方法，只是举例证实山水画的画法也是符合“写生”的，例如他就指出国画的树木“合乎真景”，且“超过西法”。胡的“古法写生”并不能代表国画家对“写生”的成熟思考，仅是在特殊语境下的仓促回应。

相比较胡佩衡的“古法写生”，俞剑华对于国画写生的思考则更进一步。他在1935年发表的《中国山水画之写生》一文中对国画写生的具体操作、中西画法参合的可能性等问题做了详细的解答。俞认为有两种参用西法的情况，其中一种是：“少年画家，年富力强，来日方长，画境未纯，无妨兼习纯粹之西画二三年，以穷其究竟，而娴其理法，然后参酌其与国画不相抵触者，于无形之中渗入于国画之中，逐渐变化，不着痕迹。”这和俞剑华自己的学画经历相似，俞剑华是先受系统西画训练后再习国画的。俞剑华认为相比较西法写生的定点画法，国画写生更有优势，因其可不受视点限制，宏阔广大，与实景相似却不为其所限制。俞剑华给出的建议是：“第一步写生必须用西法入门，及后便可渐进而入中法。中西之间，毫无牵合之痕迹。自信此法为复兴山水写生之捷径，不敢自秘。”

1935年，黄君璧发表《国画与写生》一文，明确表露出他的写生观。他认为作为“表象”作用的绘画活动，“不得不在自然之印象，真诚描写而来”。写生在于“逼真自然”，但是如果机械地写生，“反为‘物’所驱使”，而丧失艺术的价值。在黄君璧看来，写生只是绘画的一个必经的阶段，不容忽视，但是绝不可视写生为艺术的最终归宿和目的：“吾国绘事固以‘不着迹象’为高，然必先从规矩入手，而循至于不落迹象，如王安节所云‘有法之极归于无法’，故不求表面之酷似，唯骋心游目于物象之外，是为‘抽象写生’，显出画面上超脱与缥缈之极致。试观我国名迹，俱有‘抽象’反映出来，纯用‘循实课虚’之法。其结构一图，覃心苦思，类多以平日所接触之景物，为一种集合之描写，而以高简朴拙之笔出之，以显示其想象之境界，使自然之心灵，活现于绢素之上，令人见之，皆有低首徘徊之思，而玩味于无穷也。”黄君璧援引谢赫六法，认为“应物象形”“随类赋彩”是“写生法”，是“入门之学”，不容忽视。

有意思的是，黄君璧在文论中似乎刻意避而不谈他所熟悉的西画写生法，而是用写生的概念回溯画史，结合具体的创作方法，寻求国画复兴。显而易见，在胡佩衡、俞剑华和黄君璧的文章中，“写生”已偏离了它的传统意义，而成为一个浸透着近代科学思维和视觉技术手段的西方概念。有着同样教育背景的俞剑华则努力强调西画写生法的重要性。他虽然反对机械地照搬定点写生的方法，但是对写生训练和中西画法结合却着力推崇。由此看来，黄君璧的写生观更接近胡佩衡的“古法写生”。1949年，黄君璧在《中央日报》发表《国画写生论》一文，再次重申传统的“古法写生”：“以大自然为师，这就是写生——也就是古人所说的‘师造化’。”

北京画院所藏黄君璧作于1941年的《山水》，右上题“辛巳仲夏写于香岛”。这幅画应是黄君璧1941年由重庆赴香港准备个展时所作。1941年9月6日香港《大公报》刊载简又文的展评文章《介绍黄君璧画师》：“前月，君璧由渝来港。侪辈以其离粤多年，南国人士久未能观赏其作品，不知其造诣高深至如何程度，及怂恿他在此间开一个展，以饱邦人士的眼福，君璧答以作品全没有带来，但只管尽力写作;如有成绩，再考虑。由是他埋头用功，经过半个月的努力，绘就百幅，大半是峨眉写生的创作，而展览会遂得期举办。”半个月完成百余幅作品，可谓“急就章”，之所以能以如此快的速度完成创作，和黄君璧饱游名山的写生经历不无关系。根据简又文的文章，可以推测黄君璧这批作品多依照他最近一次峨眉的写生画稿为基础创作而成。1937年，黄君璧被聘为国立中央大学艺术系教授，同年，他与郎静山、杨子毅等人同游青城山、乐山和峨眉山。从入蜀后的新作来看，黄君璧渐渐摆脱仿古的程式，尝试以写生之法描绘全新风景。1939年夏，黄君璧再度与张大千同游峨眉。回成都后，黄君璧与张大千举办联合画展，震动画坛。乘成都画展之势，黄君璧前往香港，根据游历峨眉山的写生画稿，创作了这幅作品。简又文评价道：“国难既兴，西入四川，遍游巫峡、峨眉、青城、剑阁诸名胜，到处写生，积稿盈箧。既得大自然之熏陶，影响其艺术非常的深厚，乃能尽脱土气与火气，而臻炉火纯青之境，造诣殊足在全国艺坛自树一帜。”

此次旅游作画，黄君璧和张大千作了大量写生稿，从张大千的题跋中可以见得：“二十八年(公元1939年)四月初七日从宁羌南返过此，目寒指诸峰谓予曰：剑锷指天，颇似黄山九龙潭上也。予与君璧各作草稿数幅。于此东南行登山，即西秦第一关。” 

黄君璧 山水 纸本设色 

纵134.5 厘米 横44.5 厘米 1941年 北京画院藏

黄君璧在《张大千是非常人》中回忆了这次游历作画之行趣事，从中我们可以一窥他们作画的方式：“我作东道主，请张大千及其公子心智同游峨眉、青城，盘桓匝月，两人写生，获得很多好画稿，互相切磋，得益匪浅。当时，我有架摄影机，他导演，我拍照，每遇奇景，他就说：‘快拍!快拍!’而我时常忙了手脚，拍摄不到，彼此引为笑乐。而我的‘君翁’之名，即是他所命名。”看来，在写生作画的同时，他们还忙着用相机记录“奇景”。相机是西方现代视觉方式的代表机器，在文艺复兴时期，就有画家利用小孔成像的原理绘制风景和肖像。摄影与西法写生一样，意味着定点观看和科学再现。受过西画教育的黄君璧对这一套视觉原理是很熟悉的，然而从这幅作品来看，黄君璧完全抛弃了西法写生的视觉原理;采取传统的三段式构图，前、中、远景以烟云分割，山中飞瀑犹山水之血脉，气韵顺畅通达。此画笔墨远师石，近取张大千风格，与峨眉之细长秀丽相得益彰。

北京画院收藏有另一幅1943年黄君璧所画《墨笔山水》。1943年，中央大学校长罗家伦邀他到华山游历写生，这幅画便是华山归来所绘。这幅画采用高远与平远相结合的空间构造，画面幽深而崇高。近景是溪流、坡岸与树木;中景是黄君璧标志性的飞瀑与云海，拉开空间感;远景高耸如纪念碑般的青山, 层层向上, 望之有沉郁苍秀之感。此画的笔墨皴法显然来自王蒙，黄君璧将王蒙解索皴的繁密与细腻发挥到极致。画面几乎无法看出任何西法写生的影子，其空间构成完全是中国传统的“游观”式。古人的皴法多从观察自然而来，就解索皴而言，它多表现山体表层的结构纹理，更适合江南土质山石的表现。是古人从自然中提炼的特殊形式。从这两幅画来看，“写生”在黄君璧那里更像是一种“适配”的行为，师法自然的方法就是去现场观察体悟，寻找传统图式去匹配自然。在这里，自然提供的是一种新的、现场的视觉体验，黄君璧观看自然的方式也许是西式的，这并不妨碍他将眼前的现实转化为传统的空间。“古法写生”真正的活力在于写生带来的现场体验，迫使艺术家利用传统资源去构造一个创新的画面。如俞剑华所言：“是以所作能以古人的笔墨，运以自然的丘壑。”

1947年，50岁的黄君璧在上海“中国画苑”举办国画展，是他八年居蜀艺术创作生涯的回顾，反响不凡。批评家们把关注的焦点都放在了黄君璧游历写生的经历上。张道藩评价道：“不独远窥古人堂奥，更能师法自然，独出新意。国内名胜，举凡五岳、黄山、雁荡、峨眉、剑门、青城、三峡、登临殆遍。故其作品能以前人笔墨，写大自然之题材。”(张道藩《写在黄君璧教授画展之前》)

徐悲鸿也提到了他在蜀地的写生：“既置身西南群山万壑间，益会心造化，登峨眉，入青城，所得奇景，尽收入画卷。”(徐悲鸿《黄君璧画展序》)

黄君璧个展之际，俞剑华撰写长文阐述“现代画风之转变”，他重申了国画衰退的原因是“师古人而不知师造化，重临摹而不知重写生”，列举画史名家，力证“写生”的重要性，谈到当今“虽政局扰攘，外侮迭乘，民生凋敝，经济困竭，但画坛蓬勃之气象，反与日俱进”，其原因有二：“以唐宋为师”及“以造化为师”。随后，在《大公报》上的展评文章中，俞剑华毫不掩饰对黄君璧的赞赏，甚至认为自己多年提倡的“国画写生”之法有幸在黄君璧那里得以实现：“余固有志于复兴国画的一员，平生提倡国画写生也最力，只以心余力绌，腕中有鬼，至今仍碌碌无成，今君璧与余年相若而艺事精进，直使余望尘莫及，又焉得不欢喜赞叹，为国画前途庆幸呢?”尤其值得注意的是，这时的俞剑华对“西画入国画”已持否定的态度，甚至连借鉴日本画的岭南画派也一并揶揄：“保持民族的渊源文化的传统而能发挥光大，确乎是中国画复兴的正确途径，较之授西画以入国画，或窃日本画以破坏国画而以新派自命的画，相去何止天渊!”在20世纪初期的美术思潮中，国画陷入前所未有之困境。为了应对危机，回应质疑，国画的“写生”论开始兴起，国画家们也开始践行写生的方式。然而，不同的国画家对“写生”这一概念的理解不尽相同。其中，以黄君璧为代表的画家们坚持“古法写生”，在他们看来，复兴国画首先应该保持国画语言和传统空间感知的纯粹。来自西方的写生方法，一方面成为他们回溯画史，寻求合法性的钥匙，一方面也促使他们走出画斋，直接观察体悟自然，寻求创新的可能。

黄君璧 墨笔山水 纸本墨笔 

纵103厘米 横60厘米 1943年 北京画院藏

作者为深圳市关山月美术馆副研究馆员

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》 ㉘期︱

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